交響樂隊

交響音樂是音響邏輯形式的組合、發展，如旋律形態（主題、動機）的重複、變化等等，並且根據其內容的需要形成了不同的體裁。交響音樂不是專指一種特定的體裁名稱，而是一類器樂體裁的總稱。這類體裁的共同特徵是：

1、 由大型的管絃樂隊演奏；

2、音樂內涵深刻、格調高雅、思想深邃；

3、 具有史詩性、戲劇性、敍事性、描寫性、悲劇性、英雄性，抒情性、風俗性等特質；

4、 有較嚴謹的結構；

5、 豐富的表現手段；

6、 按照約定俗成的慣例，交響音樂主要是指交響曲、協奏曲、交響序曲、交響組曲和交響詩五種體裁。

但其範疇也時常擴展到一些各具特色的管絃樂曲，如交響樂隊演奏的幻想曲、隨想曲、狂想曲、敍事曲、變奏曲和舞曲等。

提起樂器和集體的演奏，我們首先就會想到古代東方的幾個文明國家——埃及、亞述、巴比倫、中國以及西歐的古希臘。交響音樂的起源可以追述到十分遙遠的歷史過程中。它的名稱源於古希臘，“symphony”一詞是“和音”和“和諧”兩個詞的總稱。最初的用法也比較混亂，從字源上看交響樂的希臘原文僅是“一起”（syn）“發出聲音”（phone）的意思，中世紀時則指兩個音的和諧結合，包括早期對聲樂或器樂作品，或某些樂器（如風笛和手風琴）上若干個音的和諧結合。十六世紀末，在戲劇（包括歌劇和神劇）作品中插入的任何樂器不合奏段落，都叫做交響樂。到了古羅馬時期，它就逐漸演變成為泛指一切聲樂和器樂合奏（唱）曲和重奏（唱）曲的代稱。

大約在四千多年前，在古埃及所採用的許多原始樂器中，已經包括絃樂器、管樂器和打擊樂器了；這些樂器當時不但用來獨奏和作為歌唱的伴奏，而且也用在已經具有一定規模的合奏中。

希伯來民族的樂器，根據聖經的記載，遠在大衞王和所羅門王的時代，即在三千年前左右，也已經有三十六種樂器，他們在祭神的時候除了鼓鈸、鼓瑟和彈琴的人之外，同時還有一百二十個祭司吹號。

古希臘神話描寫過阿波羅和大潘比賽音樂，也描寫過奧菲士借音樂的力量馴服鬼魔而從冥國救出他的妻子，在這些故事中都介紹過古希臘的豎琴、笛和七絃琴等樂器。

從某些古代墓刻、瓶畫以及流傳下來的神話和傳説中，我們可以確定東方文明古國的樂器和樂隊，主要是用於民間節慶舞蹈、行軍和宗教儀式中的。

中世紀的音樂藝術，不論是宗教的（教堂聖詠）或是世俗的（流浪藝人、遊吟詩人和戀歌詩人的藝術），都以聲樂為主，樂器只是用來作為歌唱的伴奏，或者用來替代缺少的聲部，樂器本身並不具有獨立的作用——中世紀的樂器除了教堂常用的風琴之外（由於構造尚未完備，還不能用來獨奏），還有一種叫做維沃爾（viol）的古提琴。這是遊吟詩人最喜歡用來伴隨他們自己的歌唱的絃樂器。在這類歌唱性的絃樂器第一次被用來作為主要樂器之後，絃樂器的意義和作用便大大地加強起來，因此也大大地促進了音樂文化的發展。

交響樂隊的萌芽實際上是在十六世紀中葉，即在文藝復興的鼎盛時期，交響樂隊中的樂器大多也是在文藝復興時期形成的。現代的交響樂隊就是從這時候開始，一直到十九世紀末葉，甚至可以説一直到二十世紀初，一共經歷了三個世紀的複雜發展過程才最後定型。

文藝復興時期的含義也完全不一樣，當時的交響樂泛指的是一切多聲部的音樂，其中包括了聲樂和器樂。交響樂這一名稱被當作了一切和聲性質的、多音樂曲的標誌。這是在中世紀“新藝術”的基礎上，更加追求人性的解放與對人的內心情感的書法與表達。這時的音樂家在人文主義思潮的推動下，對復調音樂進行了發展和變革，聲樂與器樂逐漸分離而獨立發展的結果。這一時期五線譜已得到完善，印刷術也運用到曲譜上，這都使音樂的傳播更加便利和廣泛。

在文藝復興時期，由於資本主義在封建社會內部的萌芽和發展，由於城市的建立和發展，以及與此相適應的進步的資產階級世界觀——人文主義的形成，因此對藝術創作也提出了以現實主義的方法基礎。蒙特威爾第的另一個功績還在於：他對樂隊有着新的理解，認為樂隊就是各種不同的音色的結合，因此他開始使不同的樂器進行對置，相互對比，讓各組樂器輪番演奏等，這些做法在當時都還是一種意外的新發現。

總的説來，這一個時期在樂器的採用和配合方面仍不斷地在變換着，有時候甚至還把一些稀奇古怪的東西、例如巨型提琴、風車和大炮等用在樂隊中，以造成某種特殊的效果。

十七世紀是交響樂隊發展的一個很重要時期。

隨着主調和聲風格的發展和數字低音的採用，羽管鍵琴因為便於奏出和絃便在樂隊中佔據很穩固的地位；其次，由於意大利著名提琴製造家，例如阿瑪蒂和斯特拉蒂伐利等人在提琴的改良和最後定型方面所獲得的輝煌成就，提琴族樂器在樂隊中的數量便逐漸增多，並最終把詩琴和其他一部分古老的樂器排擠出樂隊之外。但是這時候的樂隊還不能算是新型的樂隊，因為它的基礎仍然是羽管鍵琴，而且樂隊中還有不少是古老的樂器。

從十七世紀中葉開始，對樂隊的興趣在整個歐洲逐漸蔓延開來，樂隊也從它誕生的搖籃——意大利的羅馬、佛羅倫薩、威尼斯和那不勒斯等城市走出國境，在巴黎、倫敦、柏林、漢堡和維也納，都相繼出現不同類型的早期樂隊。

到十七世紀末，不但在歌劇院和教堂有樂隊演奏，還有專門供樂隊演奏音樂的新場所應運而生。1672年，第一個公開收費的絃樂隊音樂會在倫敦舉行，1686年荷蘭開始有定期的公開演奏會，並即遍傳歐洲其他國家。

十八世紀初期，音樂藝術在歐洲得到了迅猛的發展，隨着歐洲產業革命的進程，音樂藝術也開始逐步地走向平民化和社會化。在這個時期中，交響樂作為一種獨立的藝術形式，其規模和形式都慢慢有了明確的含義：序曲和間奏曲開始脱離歌劇開始在音樂會上單獨演奏。這對交響樂的發展起了重要的作用，當時的意大利歌劇序曲（意大利那不勒斯的作曲家斯卡拉蒂在自己的作品中為序曲）奠定了以它特有的“快板－慢板－快板（舞曲風格）”的三段體式，給後來的交響樂的樂章格式建立了最基本的格式，而這三個段落成為了古典交響樂的基本雛形。

十八世紀是大轉折和大革命的世紀。歐洲的社會結構、哲學觀點、美學理想以及藝術形式都發生了變化，交響樂隊的轉折時期也隨着到來了。在交響樂隊史上的這個轉折，應該以海頓的《第一交響曲》問世的1759年為標誌。

巴赫和亨德爾都是復調音樂作曲大師，他們的樂隊寫法依然遵循着過去的傳統。不過，他們作品的樂器組合還是反映了十七、十八世紀之交開始形成的音樂趣味的變化。首先是他們總結了過去作曲家的成果，最後確立了絃樂器一組在樂隊中的地位，即在樂隊中使用小提琴一族樂器，與此同時，木管樂器組和銅管樂器組的胚胎也出現了——雙簧管和大管成為聽眾的寵物，橫笛取代了豎笛；法國號和小號成為樂隊的常用樂器。此外，巴赫在樂隊中往往加用抒情雙簧管和獵角；亨德爾則加用豎琴。但是，巴赫和亨德爾都還沒有意識到各種樂器、特別是整個絃樂器組、木管樂器組和銅管樂器組各自獨有的特點，而且，對木管樂器和銅管樂器的採用往往有偏多的傾向；其組合之不定規也特別突出。

巴赫的樂隊完全建立在多聲部和復調結構的基礎上，正如他的聲樂創作一樣。他的樂隊中的鍵盤樂器、木管樂器、絃樂器、甚至部分銅管樂器的表達手法，在某種程度上都具有一種單一的、彼此間極其相象的方式——他讓木管、銅管與絃樂器演奏同一類型的樂句，即用一種樂器接着模仿另一種樂器的樂句。巴赫的樂隊採用各種自由的樂器組合，例如，他的六首《勃蘭登堡協奏曲》使用的樂隊。沒有一首採用同樣的樂器組合。巴赫使各種不同方式的組合在各種巧妙的連續程序中互相對比，在音響上造成了非常多樣化的感覺。巴赫的樂隊所具有的這種特徵，不但使他的每一部作品具有不同的色彩，甚至每一樂章都在變換色彩。

亨德爾的創作非常多樣化，特別是因為他還創作了大量‘應時。的作品、因此他時常要求擴大樂隊的組合，並不斷加用一些在當時已屬古老的樂器（例如詩琴和低音古提琴等）和一些剛剛開始在樂隊中爭地盤的樂器（例如豎琴和曼陀林等）。他為慶祝英國的某次戰爭勝利而寫的《焰火音樂》，為供大型樂隊在露天演出起見，除了絃樂器相應地增多之外，管樂器方面競用到九個小號、九個法國號、二十四個單簧管、十二個大管和三個定音鼓。亨德爾是慣於運用這種規模過分龐大的樂隊的。像這樣擴充的樂隊後來在十九世紀下半葉又有了新的發展。

十八世紀中葉，主調和聲的新風格取代了多聲部的復調音樂，出現了交響曲和協奏曲這一音樂新體裁，隨着音樂風格本身的轉換，在樂器組合方面，已經漸趨合理的所謂“古典時期樂隊”也在這個時候形成了。

這時候的樂隊已經從長期妨礙它發展的數字低音和羽管鍵琴的桎梏中解放出來，但是木管樂器組和銅管樂器組在樂隊中的地位還沒有確立，海頓的《第一交響曲》所用的樂隊除絃樂器組外，只有兩個雙簧管和兩個法國號。

十八世紀下半葉，德國曼海姆樂派（德國南部的文化中心）的作曲家們，以一系列積極而富有創新性的創作，使交響樂的基本形式得以進一步的完善。他們在序曲的創作中開創了主調音樂的手法，提高了樂器的表現能力和音樂的戲劇性，並在三段式序曲的基礎上增加了快板的終曲，就形成了四樂章器樂套曲的雛形。由海頓所創始並由莫扎特最後確立的“古典樂隊”，實際上是取法於曼海姆樂派的雙管樂隊。

曼海姆樂派的代表人物——定居在德國的著名捷克作曲家斯塔米茨，在海頓的《第一交響曲》之前已經寫了近五十部同類作品，可惜他的功績幾乎全為後世所遺忘。斯塔米茨的樂隊除長笛、雙簧管、單簧管、法國號和小號各用一對外，大管卻用四個。

莫扎特則完全確立管樂器的雙管關係，把大管也縮減為一對。隨着這種樂隊的形成，各種樂器也開始根據各自不同的性能在樂隊中起着互不相同的作用，而不是像以前的樂隊那樣讓所有的樂器都演奏同樣的旋律，例如華麗的樂句從這時候開始便很少交給銅管樂器演奏了；樂器的組合方面也不像從前那樣一個樂章只限於採用一種組合方式，而是隨時在變換着，這樣一來，樂隊的色彩可以隨時地、而不是逐樂章地變換着。

海頓和莫扎特為這種古典樂隊創作出許多非常有名的交響樂作品，併為交響音樂領域的新紀元奠立基礎。總括地説，交響樂隊的發展的第一個時期從現代的絃樂器出現開始（在十七世紀，後來逐漸組成絃樂隊），第二個時期則以取消數字低音、建立古典樂隊算起，因此也有人認為現代樂隊的形成過程是從古典樂隊的確立開始的。

此後，交響樂隊的發展只是在細節上有所變換而已。十九世紀初的樂隊又擴大了樂器的數量，特別是銅管樂器的數量有了比較大的變動——起初把法國號增加到四個，構成一個四重奏，稍後又加用了三個長號。這樣便形成了一種新型的樂隊——大交響樂隊，也就是所謂“浪漫派樂隊”。這種樂隊在浪漫派作曲家威柏、舒柏特和門德爾松的創作中才最後完成。貝多芬的某些交響曲雖然也曾採用過類此的樂器組合，但是他只是偶然才用到四個法國號；他的《第九交響曲》的樂隊編制；在當時算是特別龐大的，但是在浪漫派樂隊中，像這種規模的樂隊已經變成正常了。

同在這個時候，法國在歌劇方面也形成了一種“大歌劇樂隊”，這種樂隊在木管樂器組加用了所有的變形樂器，包括短笛、英國管和低音單簧管，但是低音大管卻還很少用到。銅管樂器組除了大號還保存它原有的古老蛇形之外，所有的樂器組合已經近似樂隊；但是其中加用兩個活塞短號以加強兩個小號。打擊樂器組包括當時所有的樂器，甚至還用到排鍾和管鍾。此外，絃樂器的數量較多的樂隊還加用一個或若干個豎琴。這種大歌劇樂隊是由斯邦提尼和梅葉貝爾完成的。

後來這種大歌劇樂隊還被柏遼茲用在他的交響樂中，並把它擴展到非常不可思議的、甚至現代的樂隊部未能超越的規模。在柏遼茲的樂隊中。木管樂器起着非常重要的、有時有決定性的作用，同時他對銅管樂器的運用也特別加重。例如，他那著名的《安魂曲》的樂隊，絃樂器組共有一百零八人，管樂器方面有長笛四個，雙簧管和英國管各兩個，單簧管四個，法國號十二個，大管八個。整個樂隊共由一百四十人組成。除了這個主要的樂隊之外，柏遼茲同時還在劇場的四角另外安置四個由銅管樂器和打擊樂器組成的小樂隊，以象徵“末日的審判”。像這樣的樂隊規模的確是非常少見的。柏遼茲的這種過分擴大的樂隊造成了在音樂會演奏的實際困難，而且也不容易達到預期的效果。所以他的大型樂隊並沒有得到後輩作曲家的讚許。但是像柏遼茲這樣擴大樂隊的做法，對樂隊的發展也有影響。

瓦格納對這一類型的樂隊就很感興趣，而且他在早期的歌劇中，特別是在歌劇《黎恩濟》中還為這種類型的樂隊作出重要貢獻。但是後來瓦格納建立起一種管樂器（特別是銅管樂器）佔優勢的樂隊。瓦格納把每一種木管樂器的數量各增加到三個，這樣便使音色相同的一類樂器得以奏出三和絃中的每一個音，也就是説，可以奏出整個和絃。他還加用英國管、低音單簧管和低音大管，這樣木管樂器組便趨於完備了。在瓦格納之前，上述這三種變形樂器的應用一直被認為是一種奢侈，只是到瓦格納手裏，這些樂器在樂隊中的正式地位才被最後確定。銅管樂器方面，瓦格納新增加了低音小號、低音長號、四個所謂尼伯龍根大號和一個大號。絃樂器方面，瓦格納在完成《尼伯龍根的指環》之後，便把它的總數規定為六十四個。瓦格納的樂隊必須用這樣多的絃樂器才足以與管樂器保持平衡。

在瓦格納之後的作曲家，例如布魯克納和馬勒，特別是理查·施特勞斯，在運用樂隊方面都是繼承瓦格納傳統的。理查·施特勞斯的最有代表性的作品——交響詩《英雄的一生》所採用的樂隊也非常龐大，其中絃樂器不少於六十二個，木管樂器包括變形樂器在內幾乎各有四個，銅管樂器有八個法國號、五個小號、三個長號、一箇中音大號和一個低音大號、打擊樂器有定音鼓、大鼓、小鼓、軍鼓和鈸等。

交響樂隊的真正形成是在近幾百年內，嚴格來説就是在維也納古典樂派所興盛的時期。在這之前，交響樂隊的結構組成並不完善，還只是一些編制不全的管絃樂隊。如在海頓和莫扎特的創作中，樂隊的編制和規模也僅僅限於室內樂特徵的小型樂隊。交響樂隊形式和編制是在貝多芬的創作中達到完善的。如在貝多芬交響樂的創作中，雙管或三管編制的交響樂隊得到了基本確定。後來，在整個19世紀早期到晚期的浪漫主義音樂全過程中，交響樂隊編制和組合形式又得到了進一步的完善。大型四管交響樂隊的出現和各種特性樂器的加入，更加豐富了交響樂隊的音響效果和藝術表現力。這些特徵在馬勒、理查－施特勞斯及20世紀現代作曲家普羅菲耶夫、肖斯塔科維奇和斯特拉文斯基等人的創作中體現得尤為充分。

交響樂隊一般來説分為五個器樂組：絃樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組。下面分組介紹各種樂器（絃樂、木管、銅管都是從高音到低音的樂器）：

絃樂組：小提琴、中提琴、大提琴（大提琴一般不擔任主要旋律）、倍大提琴（低音提琴）。

木管組：短笛、長笛、雙簧管、英國管、單簧管、低音單簧管、大管、低音大管等。

銅管組：小號、圓號、長號、低音號。（注：圓號音域達4個八度，可以從大號的低音區延伸至小號中音區）

打擊樂組：定音鼓、鑼、鈸、吊鈸、鈴鼓、三角鐵、雪鈴、鈴樹、梆子、快板等。

色彩樂器組：鋼琴、豎琴、木琴、鋁板鐘琴、排鍾、管風琴、鋼片琴等。

由於交響樂隊採用了這麼多的樂器編制，所以它有着非常豐富的表現力。

根據作品需要，可以將其同異域文化結合，甚至同電聲樂器組合。

交響樂隊根據作品風格的需要，它又分為編制上的不同。如單管編制、雙管編制、三管編制、四管編制等等。樂器比例：交響樂隊以木管作為判定編制的標誌：“雙管”編制的樂隊（總人數約有60餘人）； “三管”編制的樂隊（總人數約有90餘人）； “四管”編制的樂隊（總人數約有110多人）。為了合各組樂器之間數量的比例合理，隨着木管樂器的增減，絃樂器及其它樂器的數量也要隨之變化，以保持聲部音響的平衡。（布里頓《青年管絃樂指南》）

演奏交響樂的樂隊是交響樂隊，每個國家乃至每個城市都以擁有一支水平精湛的交響樂隊而感到自豪，交響樂團也是文明進步人文發達的象徵。

現代的交響樂隊的基礎在十九世紀上半葉多半已確定下來，十九世紀下半葉在木管和銅管樂器的改良上有很大的成果，特別是迴旋式活塞的發明和這種新機械的普遍採用。

二十世紀的樂隊的發展有兩種傾向，一種是繼續擴大樂隊的編制，另一種則截然相反，倒回到十八世紀室內樂型樂隊的模式中去。

總的説來，在交響樂隊發展的整個歷史過程中，歷代作曲家所採用的樂隊是非常多種多樣的。但是我們可以把所有這些種類繁多的樂隊歸納為兩種基本類型，那就是小交響樂隊和大交響樂隊；這兩種樂隊都包括有絃樂器、木管樂器、銅管樂器和打擊樂器。

小交響樂隊在十八世紀下半葉形成，這種樂隊在當時的作曲家看來並不覺得它是小型的樂隊，直到十九世紀初，絕大多數的歌劇和交響樂作品都是採用這種樂隊。小交響樂隊使用的樂器通常包括有：

絃樂器：第一小提琴六至八個，第二小提琴四至六個，中提琴二至四個，大提琴二至四個，低音提琴二至三個。

木管樂器：長笛、雙簧管、單簧管和大管各兩個。

銅管樂器：法國號和小號各兩個。

打擊樂器：定音鼓一對。

小交響樂隊使用的樂器有時候往往還有所省略，例如省略單簧管和小號等。莫扎特的後期交響曲創作有時候省略小號或定音鼓，有時候省略雙簧管。相反地，小交響樂隊有時候也有所擴充，甚至接近大交響樂隊。這種擴展的形式時常被用在當時的歌劇樂隊和清唱劇樂隊中，交響樂作品應用這樣的樂隊的就少得多。

從十九世紀三十年代開始，一般的交響樂、歌劇和舞劇作品，多半應用大交響樂隊，大交響樂隊使用的樂器通常包括有：

絃樂器：第一小提琴十二至十六個，第二小提琴十至十四個，中提琴八至十二個，大提琴六至十個，低音提琴六至十個。

木管樂器：長笛、雙簧管、單簧管和大管各二至三個，此外往往還加用這些樂器的變形樂器，例如短笛（偶爾也採用中音長笛）、中音雙簧管（或英國管，偶爾也採用抒情雙簧管）、低音單簧管（偶爾也採用小單簧管、中音或倍低音單簧管）和低音大管等。

銅管樂器：法國號四個，小號二至三個，長號三個，大號一個或兩個。

打擊樂器：定音鼓、三角鐵、小鼓、鈸和大鼓等。

除了上述樂器外，往往還加用豎琴，而且多半是用兩個。

大交響樂隊大約由六十至九十人組成，但也有一百人以上的。這種樂隊有時也壓縮一部分樂器的數量，特別是減少絃樂器的數量、但有時也擴大某一組樂器中的個別樂器的數量或全組樂器的數量，以及加用一般樂隊少見的個別樂器，如鋼琴或管風琴等。

從小交響樂隊和大交響樂隊使用的樂器種類上可以看出，長號是決定樂隊所屬的類型的標誌。缺少長號的樂隊只能算是小交響樂隊，因為一個大交響樂隊必須有三個長號和一至兩個大號。如果只有一個長號，也只能算是小交響樂隊。

“雙管”或“三管”，是指木管樂器組中的每一種樂器的數量，如果每一種木管樂器都用兩個（包括變形樂器在內），這樣的樂隊便叫做“雙管樂隊”，前面所説的小交響樂隊便是雙管樂隊。每一種木管樂器都用三個，便叫做“三管樂隊”，用上四個，便叫做“四管樂隊”。

從這裏還可以看出，每一種木管樂器的數量越多，所用的變形樂器也越多。大交響樂隊一般都是採用三管制的，但也有采用四管制，甚至五管制的。採用五管制的樂隊，銅管樂器也要相應地擴充，但是數量必須與木管樂器保持一定的比例。一般説來法國號最多可以擴充到六至八個，小號最多用四至五個，長號最多可以用四個，大號最多隻能用兩個，因為銅管樂器用得過多，很容易破壞樂隊中各組樂器的音響平衡。

在上述各種正常的雙管至五管樂隊中，作曲家往往還喜歡省略或加用一些樂器，像這種變形的樂隊通常改稱為“混合樂隊”。此外還有若干種常見的特殊結合方式，順便也在這裏談一談。

大交響樂隊有時在某一部作品的某一部分中結合着另一個銅管樂隊同時演奏，這種情形在戲劇音樂中比較常見，因為這種做法往往是配合劇情發展的需要的。這種臨時參加進來的銅管樂隊，有時候直接安置在舞台上作為劇中人物出現，但一般都是把它安置在舞台的後面。在交響樂作品中也有臨時結合銅管樂隊或結合某些銅管樂器同時演奏的，當然這種情形還比較少見。

還有一種更為罕見的情形，那就是把人聲（合唱隊）結合到樂隊中來，但是在這種時候合唱隊往往只是閉嘴哼唱，或者只是發某一個音，而不是唱歌詞，這種合唱隊在整個樂隊中只是起着樂器的作用。

此外還有結合曼陀林、吉他、手風琴、薩克管以及其他各種民族樂器的，但是這些結合都極為少見。

海頓：G大調第九十四交響曲《驚愕》；

莫扎特：g小調第四十交響曲；

貝多芬：c小調第五交響曲《命運》和d小調第九號交響曲；

老約翰·施特勞斯：《拉德斯基進行曲》；

小約翰·施特勞斯：《藍色的多瑙河》；

安東尼·德沃夏克：e小調第九交響曲“自新大陸”

勃拉姆斯：c小調第一交響曲；

柴可夫斯基：b小調第六交響曲《悲愴》；

馬勒：c小調第二交響曲《復活》；

西貝柳斯：D大調第二交響曲；

肖斯塔科維奇：d小調第五交響曲

門德爾松：《仲夏夜之夢》

伯遼茲：《幻想交響曲》；

柴科夫斯基：《1812序曲》

裏姆斯基·科薩科夫：交響組曲《舍赫拉查達》（或譯：天方夜譚）

穆索爾斯基：交響詩《荒山之夜》；

德彪西：《大海—為樂隊而做的交響素描》

鮑羅廷：交響音畫《在中亞細亞草原上》；

斯美塔納：交響詩套曲《我的祖國》；

理查.施特勞斯：交響音詩《查拉圖什特拉如是説》；

普羅科菲耶夫：交響童話《彼得與狼》；

勃拉姆斯：《海頓主題變奏曲》；

威爾第：交響組曲《達夫尼斯與克洛埃》；

格羅菲：交響組曲《大峽谷組曲》；

埃乃斯庫：《羅馬尼亞狂想曲》；

喬治·格什温：《藍色狂想曲》；

等等