小提琴

絃樂器的起源可以追溯到古老的過去。關於小提琴的起源，音樂史學家們持多種觀點，有的認為起源於古希臘，有的認為起源於北非，有的認為起源於印度，也有的認為起源於西歐。

古希臘傳説中的天神阿波羅最喜歡擺弄的樂器是里拉琴（Lyra）。里拉琴從外觀上看和豎琴有些神似，在共鳴箱上張一根琴絃﹐用手指彈奏發聲，常用於詩朗誦配樂。很多專家認為里拉琴是小提琴、豎琴、吉他等眾多現代絃樂器的先祖。古希臘的里拉琴按照類別應當歸屬於彈撥絃樂器，並沒有使用弓子演奏。

弓弦拉奏的演奏方式，普遍認為是亞洲人發明的。傳説在5000年前的斯里蘭卡，一位名叫瑞凡那的君主將圓柱形的木頭掏空製作成了一種名叫瑞凡那斯龍的絃樂器，這種樂器隨着貿易往來流傳到世界各地，逐漸演變成各類絃樂器。而印度人和波斯人習慣於將馬作為家畜飼養，便就地取材以馬尾為原材料製作弓毛，例如波斯的凱曼革（Kemangeh），便是以馬尾做弓毛，以木材做弓杆，琴絃安裝在圓形的共鳴箱上，通過弓子與弦的按壓接觸發聲。

埃及的拉絃樂器列巴普（Rebab），摩爾人的列別克（Rebec）等樂器比波斯的凱曼革更進一步，在共鳴箱的形狀方面進行了創新探索，將共鳴箱做成梯形或橢圓形等多種形態﹐並嘗試着在共鳴箱的面板上開孔，用弓子拉弦演奏。日耳曼人使用的樂器庫魯斯琴（Cruth）進一步增加了指板和琴馬，琴馬兩側開孔，並探索實踐了彎曲的共鳴箱形狀。這些嘗試讓樂器製作工藝向現代小提琴又靠近了一步。

德國人在以上樂器的基礎上，進一步改良了琴身和指板的位置與形狀，製作出了路別本提琴（Geigen Rubeben），實現了提琴的站立演奏，英國人和法國人也製作出了一種六絃琴託巴託（Troubaboure），以及在歐洲風靡一時的維奧爾琴（Vielle）。意大利人以此為模型，進行了各種形狀樂器的創作嘗試，製作出了多種古小提琴（Viol）的衍生版本，最終孕育出了現代小提琴這個曠世奇作。後來，法國制琴名師弗朗索瓦·土爾特將琴弓進一步改善，便形成了我們今天常見的琴弓樣式。

據史料記載，最早的小提琴是由一位住在意大利北部城鎮布里細亞名叫達薩洛的人制成的。同一個時期，克雷蒙納城中的A·阿瑪蒂也是小提琴製作的先驅。

從16世紀到18世紀，意大利的小提琴製造業隨着音樂藝術的空前繁榮而得到了迅速的發展，出現了G.P.瑪基尼、N.阿瑪蒂、A.斯特拉第瓦利和C.瓜內利四位傑出名匠，他們當年所製作的小提琴，現今已成了稀世珍寶，曠世傑作。與此同時，歐洲各國的提琴製作業也逐漸發展起來。

17世紀中葉，德國具有代表性的製作家是馬蒂亞斯·科洛茨，在德國南部的米騰瓦爾德，開創了德國小提琴製作業的歷史。此外還有英國的提琴製作業，也在整個歐洲佔有一席之地。

18世紀後，小提琴製作業的領先地位從意大利轉至法國。這個時期小提琴的造型不斷改進，已取得更大的音量和更好的音質。法國制琴家N.呂波以斯特拉迪瓦里為典範，把法國的制琴技術和意大利的制琴技術結合在一起。與此同時，法國的F.圖爾特對琴弓的長度、重量，形狀、裝置等方面又進行了重大改革。小提琴在這個時期的發展，反映了海頓、莫扎特和貝多芬作品中具有的歌唱性以及運弓方面的更大變化等對小提琴性能上的要求。

1789年—1799年，法國大革命之後，隨着貴族與皇室的衰落，音樂也從宮廷走向民間，出現了為公眾服務的交響樂隊和音樂廳。為適應環境的變革，小提琴需要增大音量。

18世紀末至19世紀初，小提琴琴頸加長變細，並向後傾斜，指板變長，琴馬變高，並具更大的弧度，G弦早已包有銀絲。這些變革的目的是為適應更大的張力。琴絃的增長使琴面上的壓力增大，於是低音梁變長變厚，音柱也加粗，以此獲得更大更有力的聲音。1820年前後L斯波爾發明了腮托，使左手從完全承擔持琴的作用中解放出來。腮托的設置使左手在換把、揉弦、按弦時更加自如。18世紀末，音樂學院在歐洲相繼出現，它使小提琴的需求量大大增加，從而促進了機器制琴業的發展。 ^[7] 

小提琴由30多個零件組成。其主要構件有琴頭、琴身、琴頸、絃軸、琴絃、琴馬、腮托、琴弓、面板、側板、音柱等。小提琴共有四根弦，分為：1弦（E弦）、2弦（A弦）、3弦（D弦）和4弦（G弦）。小提琴琴身（共鳴箱）長約35.5釐米，由具有弧度的面板、背板和側板粘合而成。面板常用雲杉製作，質地較軟；背板和側板用楓木，質地較硬。琴頭、琴頸用整條楓木，指板用烏木。小提琴的音質基本上取決於它的木質和相應的結構，取決於木材的振動頻率和它對弦振動的反應。優質琴能把發出的每個聲音的基音和泛音都同樣靈敏地傳播出去。

小提琴有琴絃4根，原均為羊腸制的裸弦，約從18世紀起，低音G弦常包以銀絲，使其反應靈敏。現代則將G、D、A3根弦用纏金屬絲的羊腸弦或鋼絲纏弦，晚近也用尼龍弦。E弦改用鋼絲絃，使其在高音區的音色更佳。

小提琴製作成現代這種樣式，並非完全從形態美觀出發，而是有其音響上和演奏上的需要。小提琴面板和背板有弧度，使其共鳴良好，發音洪亮；琴的腰身狹窄，便於演奏高把位和低音弦；面板和背板加嵌條，除防止木板開裂外，對琴的音質也起一定作用。面板與背板中間有音柱支撐，其位置變化對小提琴音色影響明顯。面板左下方粘低音梁，既起加固作用，又具音響作用。小提琴表面的油漆如太硬、太軟，或漆得不勻，都會有損於音質。當琴弓與琴絃摩擦使琴絃振動時，通過琴馬引起面板振動，又通過音柱使背板振動，E弦振動較少，而G弦振動較大，從而使低音梁有更大的振動，並造成共鳴箱振動。能否使琴聲得以充分發揮，取決於琴絃及其張力、琴馬質量、運弓的壓力和速度。要想把琴的各種音質都表達出來，還要加上演奏者的弓法、指法和揉弦、彈弦等演奏技巧。

琴弓作為樂器的附加物，最早出現在拜占庭帝國時代，但其價值就如平民老百姓一般身份低下，究其原因是與彈撥方法所產生的聲音相比，運弓生成的音質實在是太弱。到11世紀伊斯蘭征服者入侵西班牙時，把琴弓帶到了歐洲，不到100年的時間即為西歐社會所熟悉，並被廣泛使用。 ^[2] 

小提琴屬於歌唱性的旋律樂器。因此，如何在小提琴上發出歌唱般的豐滿、動聽的聲音，是小提琴演奏中最為重要的問題。就小提琴的演奏技術來説，有以下各種主要基本功。

右手握弓，拇指尖須緊靠螺旋套（弓根），其他手指執住弓杆，使手背成自然弧形。手指需要柔軟的彎曲。弓杆位於食指、中指、無名指的末節中（即指端），拇指恰與中指相對，小指的指尖，輕鬆的放在弓杆上，使易於適應需要，向前或向後移動（上弓時向前移動，下弓時向後移動）。四指之間，略須靠攏，不可單獨分開，否則顯得笨拙而不雅觀。

優秀的演奏家能在小提琴上發出千變萬化的聲音，就運弓而言，取決於運弓的速度、弓在弦上的壓力以及弓和絃的接觸點這3種因素的不同結合。小提琴的弓法繁多，就其主要的有以下幾種：

①分弓：一弓演奏一個音，音要拉的乾淨，清楚；

②連弓：一弓演奏許多音，在很多樂曲中都會用到，是最常用的弓法之一；

③頓弓：音與音之間斷開；④跳弓：弓毛離開琴絃。這4類弓法是最基本的，在20世紀中期，連頓弓，即在一弓中連續快速演奏許多音與音之間是斷開的音，被人視為絕技，隨後又出現了“自然跳弓”，即弓毛在琴絃上，而聽起來或看起來像跳弓一樣。所以人們把小提琴演奏藝術稱之為“運弓的藝術”。

歌唱和樂器演奏中所發的音高，能與一定律制的音高相符，稱為音準。有些樂器在製造或調音時就有音準要求。歌唱和樂器演奏過程中，隨時都要通過演唱者和演奏者的控制來解決音準。音準的取得，有賴於敏鋭的聽覺、優良的樂器、精湛的技巧與適宜的演出環境。樂器的形體結構、音孔位置、張力變化以及空氣濕度，包括琴的各個部件的配合.都與音準有關。就絃樂器講，長時間演奏及氣温上升，均使弦鬆弛，因此絃樂器音準的突出問題是如何矯正偏低。

就管樂器講，雖然氣温上升使管體略微伸長，但同時氣壓降低，聲速提高，頻率也隨之增高（據實測，氣温每升10℃可使管樂器發音升高3音分），因此管樂器音準的突出問題是如何矯正偏高。歌唱及絃樂器、管樂器的音準，當有鋼琴伴奏時，都以平均律為準則；但由於平均律的許多音程聽起來並不嚴格協和，所以在獨唱、獨奏、重唱、重奏時，常常需要偏離平均律而趨近純律或五度相生律，才算達到音準要求。

具有七個唱名（do、re、mi、fa、sol、la、si）或音名（C、D、E、F、G、A、B）中任何一個名稱的音，每一音級有數種不同的音高，用變化音記號區別，各音級之間的相互關係為音樂中一切音高關係的基礎。

揉弦是小提琴，二胡，吉他等絃樂演奏所掌握的最具表現力的演奏技巧之一。在樂句適當的地方加上適當的揉弦，會比沒有揉弦的樂句在聲音上要生動的多。

揉弦是一個小提琴演奏很有表現力的技巧，用它可以來表現不同風格和特徵的每一個音或每一個樂段。揉弦的要點是怎樣找到手的最佳動作，用速度快慢、揉弦寬窄來演奏出每一個樂段獨特的風格和特徵。

肘臂揉弦和手腕揉弦，兩者都要練習。以能夠表現出最好的音樂特徵，來選擇揉弦的速度和寬窄。

在手腕前後揉動時，帶動手指的關節，手指的觸弦點不能隨着手腕的揉動而移位。在練習手腕揉弦時，可先從三指開始。因為用三指揉動可以使動作更為寬鬆，然後再練習二指和一指。而練習四指時，還可將三指緊靠四指幫助揉動。這樣的練習會使顫動的效果更為自如。在手腕揉弦練習的基礎上也可逐漸學習和熟悉手臂的揉弦和手指的揉弦。目的是為了更好的豐富演奏上的表現力，適應於各種力度和情緒變化的需要。

左手手指在指板上的位置，稱之為把位。靠近琴頭的把位為低把，靠近琴馬的為高把。從一個把位換到另一個把位，稱為換把。換把位的方法有多種，例如空弦換把，同指換把，不同指以及泛音換把等。換把時產生非演奏需要的滑音，是技巧訓練不足的標誌。部分情況下，滑音可以使音與音之間的連接富於變化，增加一個優美的過度。特別是結合換把使用滑音，是一種富於表現力的演奏手段。

小提琴可以同時演奏兩個音甚至是3個音，也可以分奏4個音的和絃，這不僅豐富了它的表現力，並可不依賴其他樂器的伴奏進行單獨演奏。小提琴的三度、六度、八度以及十度雙音音階，是演奏雙音的基礎，也是小提琴家必須終身練習的一項基本功。小提琴演奏中的左手顫音、泛音、撥絃等，都是一些高深的技巧。 ^[3-4] 

小提琴在其漫長的歷史發展中，曾產生了幾個著名的學派，主要有：意大利小提琴學派、德國小提琴學派、法比小提琴學派、俄羅斯（前蘇聯）小提琴學派等。這些小提琴學派的小提琴家對小提琴的發展起到了比較重要的作用。

意大利小提琴學派：主要代表人物有：A·科雷利、A·維瓦爾迪、G·塔爾蒂尼、N·帕格尼尼等。其中，科雷利是意大利小提琴學派的奠基人；維瓦爾迪是意大利學派創作小提琴協奏曲的代表人物，他是採用樂隊為小提琴伴奏的首創者；塔爾蒂尼的代表作《魔鬼的顫音》，是18世紀小提琴演奏藝術的高峯；帕格尼尼是意大利學派處於衰落時期出現的新的浪漫主義先驅，他的《24首隨想曲》一直是小提琴演奏技巧的範本，他所使用的新的旋律技法、大膽的轉調、豐富的半音進行、尖鋭的和聲組合、有特點的節奏音型、多種速度變化等，對以後的浪漫主義作曲家有很大影響。他的隨想曲，被人們譽為“小提琴技巧的百科全書”。帕格尼尼演奏時所使用的許多技巧，如雙泛音、連頓弓、拋弓、特殊調絃法、左手撥絃技巧、雙音以及複雜的和絃、左手手指在指板上的遠距離大跳等，都是與他同時代的小提琴家們盡力探索出的秘訣。

德國小提琴學派：主要代表人物有：J·S·巴赫、莫扎特（W·A莫扎特之父）、施波爾、F·達維德、J·約阿希姆、奧爾等。其中，J·S·巴赫的6首無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲，對演奏者提出了極為嚴格的要求；1756年，L·莫扎特（W·A·莫扎特之父）寫的《小提琴教程》是德國小提琴發展的總結；1831年，德國著名的小提琴家施波爾完成了他的《小提琴教程》；F·達維德（1810~1873）在1843年萊比錫音樂學院開辦時是小提琴系的負責人，他是一位善於啓發、激勵學生上進的教師，在他的努力下，萊比錫音樂學院成為19世紀中葉的小提琴學習中心；著名的演奏家J·約阿希姆的歷史功績在於他把非凡的演奏技巧用來忠實地再現作品的音樂內涵。巴赫的6首無伴奏奏鳴曲和組曲，就是由於他的演奏，被現代小提琴家們公認是小提琴復調音樂作品的高峯。他的另一歷史功績是培養出一大批優秀學生，20世紀初，優秀的小提琴教育家L·奧爾就是其中之一。值得一提的是，約阿希姆的最後一名學生A·魏登堡在納粹德國迫害猶太人時逃亡到中國，最後他旅居上海，並在國立上海音樂專科學校教授小提琴與室內樂。

法比（法國、比利時）小提琴學派：法比學派人才輩出，影響深遠，主要代表人物有：維奧蒂、P·巴約、P·羅德和R·克魯採等，他們共同創立了法國小提琴學派。1795年，巴黎音樂學院成立，它成為當時年輕的小提琴家們嚮往的學府。目前，世界各地的小提琴教學，幾乎都採用J.F.馬紮斯（1782~1849）、克魯採、羅德、P·加維涅等人的小提琴專門練習曲來訓練學生，其中尤以克魯採的《42首練習曲》為公認的優秀之作。19世紀中葉以後，法國的小提琴演奏學派對世界小提琴演奏藝術產生了很大影響。H·維尼亞夫斯基、P·de 薩拉薩特、F·克賴斯勒等，都是這個學派的代表人物。其中，波蘭小提琴家維尼亞夫斯基畢業於巴黎音樂學院。他在繼承法國學派的演奏風格上，增加了浪漫派色彩。法國小提琴學派強調聲音的華麗並有許多手腕的運弓動作，這給他演奏連頓弓帶來了困難，後來，他終於發現通過使用整個手臂的動作順利地掌握這種連頓弓法。1862年，維尼亞夫斯基來到了俄國並把他的演奏技巧傳入俄國，為以後出現的俄羅斯演奏學派的發展奠定了基礎；出生於西班牙的薩拉薩特，是法國音樂學院培養出來的優秀演奏家之一，他的演奏以音色甜美、純淨而著稱。他使用的揉音幅度更寬，他的音準，特別在高音區非常出色，技巧輝煌而流暢。他寫的《吉卜賽之歌》、《卡門幻想曲》等很有創造性，技術上難度很大；奧地利人克賴斯勒於1887年畢業於巴黎音樂學院，他繼承和發展了維尼亞夫斯基的揉音技巧，使他獲得了無與倫比的音色變化。他有着瀟灑自如的演奏風格，運弓優雅，樂句處理得十分巧妙，富於節奏的活力。他的弓法和指法都很有個性，但他從不炫耀技巧。其代表人物除以上提到的之外，還有J·蒂博以及現在仍活躍在世界樂壇上的Y·梅紐因等小提琴大師。

俄羅斯（前蘇聯）小提琴學派：有人認為，俄羅斯學派是在法比學派的基礎上自然地、歷史地形成的，而不是某個人的創造和建樹。主要代表人物有：L·奧爾、海費茨、J·C·斯托利亞爾斯基、A·揚波利斯基和K·莫斯特拉斯、斯托利亞爾斯基、Ⅱ·О·奧伊斯特拉赫、I·加拉米安、波利斯基等。其中，L·奧爾的《我的小提琴演奏教學法》一書，闡述了他的教學思想和美學觀點，例如音樂第一技術第二，不同時代有不同的音樂等等。奧爾對俄羅斯小提琴學派的形成起了重大作用；Ⅱ·О·奧伊斯特拉赫曾經是當代最傑出的小提琴家之一，他把高超的演奏技巧和對音樂深刻的理解十分完美地結合在一起；莫斯特拉斯所著的《小提琴的音準問題》、《小提琴演奏者的節奏訓練》、《小提琴演奏中的力度問題》等都很有價值，他的侄子M·О·揚波利斯基是《小提琴指法概論》的作者；揚波利斯基的一名學生O·日·揚凱列維奇繼承和發展了老師的教學原則，他善於對學生的才能作透徹的分析，從而發展了學生的演奏技巧和個性。已故中國著名小提琴教師、中央音樂學院教授林耀基，曾是揚凱烈維奇的學生。需要提及的還有美國著名的小提琴家Ⅰ·斯特恩，他與俄國學派有很深的淵源，又曾受法比學派的影響。他善於採擷眾長，獨創一格，終成當代第一流的演奏家。他曾兩次來中國訪問，進行演奏和講學活動，給中國年輕的小提琴家很多教益。 ^[8] 

在西洋樂器中，小提琴是一件較為重要的樂器。在西洋交響樂隊（也稱“管絃樂隊”）和中國的中西結合樂隊中，以及在獨奏與協奏中，均發揮出最為重要的藝術作用。

一、關於小提琴的性能與功能小提琴為拉絃樂器，由歐洲古代的弓弦樂器經長期演變而成。近代小提琴在16世紀後期逐漸定型。小提琴為木製，由琴頸和琴身兩部分組成，全長約為600毫米，琴身長約355毫米。有四根弦，按g—d1—a1—e2定弦。音域很寬，約四個八度。琴頸部分附有指板。琴身部分由面板、底板等構成。面板下附裝音梁。將琴身夾於下腮與鎖骨之間，以左手執琴頸按弦，右手持弓拉奏。它是獨奏、重奏和管絃樂隊中的重要樂器。小提琴音色優美，音質純正，音域寬廣，稱得上是音樂性能優良、音樂功能廣泛的樂器。

二、關於小提琴在交響樂隊中的地位與作用小提琴之“首席”之名，來自交響樂隊。“首席”者，第一也，故首席小提琴也稱“第一小提琴”。在西洋交響樂隊中，小提琴明顯地居於重要的位置上，如果是首席小提琴，還會起着榜首與領銜的藝術作用。 ^[1] 

小提琴的存放：小提琴是一種嬌貴的樂器，對於存放環境的要求比較高。空氣既不能太乾燥，也不能太潮濕，更不能存放在陽光直射的地方。較長時間不使用時，應該將琴絃擰鬆，避免琴絃長時間緊繃造成琴的音色改變。練完琴後要把琴放回琴箱中，立放時琴頭朝上，平放時不能放反。

松香的擦法：為確保小提琴弓毛與琴絃的充分摩擦，使用小提琴前，應根據弓子的摩擦度，在弓毛上擦拭適量的樂器松香，旋轉弓杆螺絲至適當鬆緊度後，用弓毛反覆摩擦松香數次即可。

琴馬的位置：琴馬主要負責傳遞振動，將琴絃的振動傳遞到音樑上，再傳遞到整個琴箱產生共鳴，因此琴馬需要放在音樑上兩個f孔中心連線的位置。

琴體的清潔：需要經常用乾淨柔軟的布擦拭琴體，避免過多的松香，灰塵堆積在琴體上，日積月累會影響音質。注意不要使用酒精等化學試劑擦琴，因為這樣會擦去油漆從而縮短琴的壽命。

弓毛的鬆緊：弓毛在每次使用的時候都需要擰緊，以弓毛距離弓杆大約一個小指粗度的距離為宜，在每次用完琴之後，必須擰鬆弓毛，避免長時間緊繃給弓毛弓杆造成不可逆的損傷。 ^[5]