吳兆基

吳兆基，1931年東吳大學化學系本科畢業生，1956年至1988年他在當時的數學系任教，是深得同事、學生敬重的好老師。他在認真施教、傳道授業、答疑解惑之餘，還為自己的學生彈琴奏曲、解憂添樂，為數學增加音樂之美，為音樂備註數學之理。對於吳門琴社，吳老出生於音樂家庭，其父吳蘭蓀為吳門古琴一代名家，他14歲又拜古琴名家吳浸陽為師，對琴藝深於揣摩鑽研，形成自己獨特的風格，並於上世紀八十年代創辦吳門琴社，其琴道、琴學、琴藝，在中國現代古琴史中佔有重要地位。 ^[1] 

吳兆基，祖籍無錫。從漢壽吳氏宗譜看，家族祖先順陽公攜弟楚陽公，明天啓間由無錫太平街遷湖南漢壽五里牌，遷居原因是“商遷”。明末江南局勢混亂，而漢壽地處內地，環境可能相對安定，或許漢壽也是順陽公以前經商的目的地之一，又位於洞庭湖畔，與太湖之濱的無錫地理環境相似，所以，順陽公最終卜居於此。漢壽吳氏宗譜草修於清代嘉慶年間，正式修成於光緒十一年，民國六年又重修一次，譜中文字充溢了家族對祖居地江南的記憶。從順陽公到吳蘭蓀先生，已歷十世，但家族對祖籍江南的記憶，蘭蓀先生定然沒有磨滅。

1912年春，吳兆基隨全家至蘇州定居，蘇州乃中國具有兩千五百餘年曆史之文化名城。吳兆基之父吳蘭蓀深諳琴藝，源於嶺南派，由於長期居信姑蘇，其風格亦漸接近蘇派。

1920年，吳兆基學琴於其父吳蘭蓀，而後學於吳浸陽。吳浸陽原籍四川，弱冠後離蜀而往來於蘇、滬、杭間。因而，吳兆基的風格融匯了川、熟二派之長，琴風瀟灑恬逸，質樸古淡。

吳兆基在對琴藝長時間的揣摩和鑽研後，已形成自己的獨特風格。他的演奏傾向於傳統和温厚的特色，雖然用鋼絲絃彈奏，卻保留了絲絃温柔、敦厚、深醇的韻味。正如他自己説：“在描寫風雲激盪、情緒昂揚的曲子時，多采用沈穩的手法；在描寫明媚風光、柔情深思的曲子時，則採用流滑細膩的手法。力避吟、猱、綽、注不分，處處大幅度顫抖，甚至賣弄花招以譁眾取寵。在取音方面，多采取輕、緩、恬淡手法，不追求速度，避免力度的誇張，常以寧靜淡泊自勉。”

吳大師是一位忠厚長者，對中國傳統文化有極深的素養。他與往昔許多知識分子一樣，彈琴似乎不過分着意於技，而更注重於道與氣，注重於意境，情趣與韻味，他的演奏，可以説是融水鄉山靈水秀之氣與其亮節高風、詩書氣功於一爐之純青的火焰，也是其藝術素養積累到近飽和點後在客觀環境觸發下昇華而成的結晶。

眾所周知，漢代琴學大師蔡邕曾經“亡命江海，遠跡吳會”在吳地傳琴十多年。吳國丞相顧雍就是他門下受業弟子之一。著名的“焦尾琴”就是當時發生在吳中民間的故事。如果更早追溯到春秋時期，孔子的七十二賢中南方的言子，就曾長期在吳地“絃歌化俗”，以琴代語，樂教民眾。今天在蘇州常熟還留有言子墓等遺蹟。從方言音韻來看，歷史上吳語系範圍不限於現今蘇州附近，大致在太湖流域一帶，跨涉今天江、浙、皖、滬四省市。吳聲是同吳語緊密相關聯的。太湖水鄉孕育了當地百姓大眾的語言、歌聲，具有軟綿清婉的特色。自然也深刻影響了吳派古琴的風貌。初唐琴學大師趙耶利對比概括了吳、蜀兩大流派的琴風，曰“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風。”留下千古名言。

自唐以降，吳派人才輩出，琴學大師相繼不絕，宋元時有姑蘇朱長文，兩浙郭楚望、毛敏仲、汪元量等，明代有四明徐和仲，松江劉鴻，姑蘇張用軫，婁東陳愛桐、徐青山，常熟嚴天池等。從流派來看，吳派在各個時代會有分異、演化，有時還可能是迴歸。如南宋時出現浙派(並不限於浙江範圍)，明代出現江操(松江派)和浙操，都可以看成那個時期吳派在泛太湖流域的變異支脈。尤其是浙操徐門，其琴風舒暢、清越，正體現了吳派琴，並且同稍後崛起的虞山派又有一定的淵源，浙派徐天民的孫子徐曉山曾在常熟教過書，有深遠影響。

明代晚期嚴天池振臂疾呼，抵制琴壇不正之風，開創虞山派，把吳派琴學推向一個新階段。清代吳中琴家蔣文勳評論：“吳派後分為二，曰虞山、曰廣陵。”此兩支脈絡人才濟濟，琴譜廣博。蔣氏還進一步評述：清代琴界推崇吳派的風氣未減，所傳習多宗吳派，雖今蜀人亦宗吳派。清末至三十年代，熟派(即虞山派)更風行一時。從《今虞》琴刊的琴人問訊錄中可以看到這個盛況。那時，不僅僅是吳地琴人多為熟派，一些湘、蜀名家亦“派擬虞山”。今虞琴社的宗旨就是號召重開虞山琴風。如上所述，吳派既是虞山派之先聲，熟派繼往開來自然是吳派的後續之音；或如蔣氏所言，虞山乃明清時代吳派的一支。而今，鄉里市井好琴者只知虞山而不聞吳聲，這還情有可原。問題是有些名家也張口只説虞山，閉口不提吳派。若此割斷歷史的誤導傳佈，試問於古琴遺產何益？

清中期崛起的廣陵派，按蔣氏所言即為吳派的另一支。而通常琴界説：廣陵源自虞山，又派生諸城，再生梅庵。無論哪種説法，可以認為廣陵派是吳派在清代的演變支脈，而又自成一派。至近代，吳派又演化派生虞山吳氏和吳門琴派。如所周知，古琴大師吳景略、吳兆基兩位分別是這兩個流派的代表人物。早在今虞初期，吳蘭蓀、吳浸陽兩前輩宗師在承傳吳派、熟派的同時已漸開吳門琴風。到了吳兆基大師手上，得到進一步發揚光大，海內外琴人稱譽為“吳門琴韻”。

從琴論譜系看吳派，東漢有蔡邕的《琴操》，因年代久遠已佚，今可查考的，宋代有朱長文的《琴史》，明代有汪芝的《西麓堂琴統》、嚴氏的《松弦館琴譜》，徐氏的《大還閣琴譜》和《溪山琴況》、尹氏的《徽言秘旨》，而較早的《梧岡琴譜》、《琴譜正傳》乃至《杏莊太音》兩譜，及稍後的《藏春塢琴譜》可以説都是虞山派譜系之先聲。清代有汪善吾的《樂仙琴譜》、徐常遇的《澄鑑堂琴譜》、汪簡心的《德音堂琴譜》、徐大生的《五知齋琴譜》和蘇琴山的《春草堂琴譜》等。與其説這些琴譜均可歸屬吳派，不如説這些琴譜的編者及其琴學論述大都崇尚吳派更為貼切些。

吳派琴最主要的特點是文人琴，有別於早期流行宮廷的樂府琴和後期流俗於酒肆茶樓的演藝琴。正如《春草堂琴譜》鼓琴八則中辨派所言，文人琴別具儒派和山林派氣息。正如趙耶利歸納吳派琴風的特徵是清婉而平和，氣度不凡。可比擬長江廣流，不同於上游高原峽谷中的急流，是在中下游平原上浩浩蕩蕩向東而去，一派國士風範。經千百年歷程，吳派琴風一如既往，仍然如趙氏那一字千金寥寥數言，無可增減，嘆謂觀止。

虞山派重振琴道，對吳派琴風未做任何改弦易轍，卻更具體，更突出了琴風的核心。用《松弦館琴譜》薛序的話來説：“是譜爾，其一種和平玄解，出有入無，神而明之，存乎其人。然後知道澈(筆者注：嚴天池字道澈)飲人以和，人遇之，不覺躁心平、奢心釋，競心忘者。”又讀《松弦館琴譜》馮復京的引，闡明瞭嚴氏振興琴道旨在“以復和平淡泊，如古之修身理性，反其天真者。”從序、引所論可看出，虞山派琴風的核心是一個“和”字。後人評價虞山派“中正平和，清微澹遠”這正是合乎吳派琴的特徵。青山琴譜(後出版名《大還閣琴譜》)提出二十四況，在古琴美學方面有重要建樹。然而萬變不離其宗，並未脱離吳派、虞山派的根本。何以見得？試看溪山琴況之首況為“和”，也就是説，平和大度始終是根本、是核心。“和”、“靜”、“清”、“遠”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”這前八況，完全同“吳聲清婉，國士之風”，和“中正平和，清微澹遠”相吻合，並無二致。但不過，二十四況在某些方面作了補充和闡述。於是就有“麗”、“亮”、“採”、“宏”、“溜”、“健”、“重”、“速”八況，在於提倡操縵、演奏宜富有變化。又為了避免操之失度，運指偏頗，於是再出“雅”、“潔”、“潤”、“園”、“堅”、“細”、“輕”、“遲”八況，與之相對照、調節、平衡。關於嚴、徐在琴學上的地位和聯繫似在伯仲間，仁者見仁，智者見智。筆者以為，與其説溪山琴況使虞山派風格更全面、完整、系統了，不如説是使虞山派風格更豐富而多樣化了。古人説“天池作之於前，青山述之於後”這個評語是很中肯的。畢竟嚴、徐一脈，共倡琴道，不必刻於求細。君子和而不同。一個琴派，其風格也不是一成不變，在不同時期的代表琴家中會出現某些變化是正常的。不變和變是相對而言的，流派的共性與琴家的個性在大方向上是統一的。

據統計分析，《松弦館琴譜》中有九首琴曲可能源自《西麓堂琴統》。這就説明兩譜的關係非同尋常。歙人汪芝所輯《西麓堂琴統》刊於明嘉靖二十八年(1549年)，載有一百七十曲(含調意品三十二)，是一部博採前代諸家，綜合各調各類的大型琴譜。《琴統》的編者生活在吳語系地區長期得到薰陶，他的琴風受吳派影響是很自然的。《琴統》中對儒派和山林派這類文人琴曲的傾向性十分明顯，這同吳派文人琴的特點相吻合。在筆者統計分析的部分打譜發掘中見到，《琴統》中富有儒家思想文化的琴曲有近百首，富有老莊道家思想文化色彩的琴曲有二十餘首之多。

這在別的琴譜中是很少見的，例如《採真遊》、《遠遊》、《逍遙遊》、《崆峒問道》、《瑤天笙鶴》等極富道家文化的琴曲，只見於《西麓堂琴統》。如《修禊吟》、《康衢謠》、《沖和吟》、《谷口引》、《達觀吟》、《流觴》、《膠漆吟》、《憶顏回》、《杏檀》、《清夜吟》、《江月白》、《春江晚眺》、《一葉知秋》、《梅梢月》、《蒼梧怨》、《會同引》、《洞庭秋思》、《春曉吟》、《欸乃》、《漢節操》、《宋玉悲秋》、《復古意》、《歷山吟》、《漢宮秋》諸曲均是明代所見琴譜裏第一次出現，其中多曲被後來《松弦館琴譜》引用，還有不少琴曲正是描寫吳語水鄉自然風光和人文風貌的，如《修禊吟》、《流觴》、《江月白》、《春江晚眺》、《洞庭秋思》、《欸乃》等曲，具體地體現了吳派琴風。

《琴統》中某些左手指法的運用特別注重，例如遠注、飛吟、長猱、緩猱、往來吟和暗接等婉轉的氣韻。如《莊周夢蝶》、《崆峒問道》諸曲中，飛吟就有七、八個之多，在其他琴譜中是極少見的。注重這些指法的運用同“吳聲清婉”的吳語委婉柔軟是十分和合的，很可能正是為了表達吳聲而採用的。在後來的《徽言秘旨》和《大還閣》等琴譜中也還可以見到這些指法。這是筆者為何將《西麓堂琴統》列為吳派早期譜系的又一佐證吧。

隨着時間的推移，古琴流派會發生演化變異，琴風也在不斷流變，同時又出現某種迴歸。這種演變或是迴歸具體表現在琴曲、曲譜和琴人個性等方面。例如廣陵派在保留吳派(虞山派)琴風和平清婉的同時，運指活潑，取音舒美，琴人操縵多跌宕、飄忽，代表琴曲有《山居吟》、《樵歌》等，同時也保留了虞山派琴曲《良宵引》等。這是比較典型的琴派演變。而近代的吳門琴派在承接虞山派的過程中則更加崇尚對吳派琴風的迴歸。從吳蘭蓀、吳浸陽到吳兆基，吳門已集大成而重開當代文人琴風氣，形成獨樹一幟的吳門琴韻。

試從以下幾方面來分析吳門琴韻的特色

首先，吳門是迴歸吳派文人琴，是在道的層面上操縵、授琴、學琴、聽琴、論琴。完全不同於二十世紀中後期發起的一股演奏琴熱潮。特別是吳門的琴學傳承完全按傳統的方式方法進行。基本上不受西方音樂體系的影響。因此，吳門傳承脈絡到第三代、第四代，仍然比較清晰，吳門傳人應是遵本門流派特色的琴家。

時常聽到琴友知音説吳門琴韻以靜制勝，氣韻生動流暢出於自然，是從內心深處發出來(而不是表面)可抵達遠處的純樸之音。這個評價是符合吳門本色的，非常中肯。吾師吳兆基先生琴容端莊、沉靜，手勢簡靜，動作不大，乾淨利落，杜絕拖泥帶水。他的操縵松靜，善於調氣、發力。這是其二。

吳門的右手運指幅度小，彈弦堅實，出音清靜聚潤。作抹、勾、打、託時都手指着弦而彈；作挑、剔、摘、闢時都將手指貼近弦彈；作雙彈、剔散如一、輪等指法時下指輕捷，出音清越；作撥剌、滾拂時，都貼近弦以斜勢輕靈而發，無重濁煞聲。如《瀟湘》、《搔首》諸曲中多有此手法。説到剌伏，吳門手法尤其輕作，無拍琴靣聲，頗有特色。彈完一個指法，即有手指頭停歇某一弦上，包括大小撮、撥剌、滾拂等均按這個規矩，做到指不離弦。右手下指入弦較深，出音才得醇厚，若使指尖淺撥琴絃，出音單薄容易發飄。手指均自然舒展伸引不屈，與琴面成一角度，不宜垂直豎立於弦間，亦不作平卧狀。吳師按古人所云，彈琴要調氣。他善貫氣於指，發力於一瞬間。外界看來似乎動作小，微弱不力之狀。其實，力蓄存乎內，隨氣息貫於手臂、手腕達手指，觸弦於瞬間，有效能量集中發出，指下出音內質久遠。此謂之心法導引技法，不同於手勢以大動作揮舞弦上，能量不集中，有效能量比例小，出音外在發散。這是其三。

吳門左手運指的主要特點是以腕臂帶動手並貫氣於指。在一些左手指法上都有獨到的處理和效果，這是其四。譬如綽、注。吳師的綽几几何都是小綽，在按彈本位下約2~3分即速綽上彈弦取音。極少有4~5分以上的大綽，他尤其反對慣用拖音長的大綽。學生中出現這種情況時，他都要批評糾正。他的注音是吳門琴韻中最具流派風格的特色之一。通常是在按彈本位上5~6分或一個徽之多，迅速遠注捷下，到將近本位時彈弦得音。吳師這個注音錚錚然清越胞滿，空靈超脱。在他的琴曲中隨處有注，尤其在《憶故人》、《搔首問天》等曲裏，注的運用收到非同尋常的效果。在作抹挑或勾剔分開時也運用注的這一手法，同樣也一定要注意避免那種拖音綿長的注下。初學吳門，綽、注是重要一課，能掌握這一基本功，才算得上入門。

吳師的左手指法中另一個特點是吟、猱不露，氣韻相續。在他操縵的琴曲中，很少有大吟、大猱，即使原譜裏有大吟大猱，也不明顯去作，而是以氣韻不斷貫於指下，在他的《漁歌》、《瀟湘》、《陽春》諸曲裏多見這類吟猱。要學先生這些手法可以説很難，因為這已經不只是一個技法問題，而是在一種境界上自然地發揮功力，決不是朝夕間能學到手的。類似的指法處理還有撞。吳師多做小撞，以虛帶實。在《鷗鷺》、《平沙》諸曲中有很多這類小撞。主要是使手腕瞬間發力而不覺，出音靈動而圓潤，勁捷而含蓄。另外吳門的過弦手法，上下句、前後音的銜接也都是和氣韻相密切關聯的。這裏不作一一贅述。

二十多年前，吳兆基先生出訪港台撫琴，以大陸宗師攜來琴韻，受到海外琴友一致歡迎和稱道。幾何同時，在國內吳門琴韻卻受到少數演藝琴家的歧視、嘲弄。若干年後，北京一些青年琴友熱衷吳門琴韻，甚至跑到蘇州來尋訪學琴。他們説吳門的琴耐聽，百聽不厭。近年，在上海舉辦吳門傳人古琴音樂會，眾多琴友琴生報名學琴，傳承吳門琴派。這對於吳派琴學不能不説是一種可喜的迴歸。值此吳先生百年誕辰之期，試述吳派古琴，拋磚引玉云爾，錯誤在所難免。敬請批評指正。

光瑜寫於採真谷

二00六年春

參考文獻

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