吳門琴韻

不久前，我在一篇小文中説過：中國琴樂的發展，若以唐為界，總的趨向是：從聲多韻少向聲少韻多轉變。這種轉變的產生，除深刻的社會歷史原因外，也是琴樂本身在藝術上進一步深化的反映。在整個藝術領域，這種藝術思潮的首倡者是中唐的司空圖，後來宋代嚴羽和明清間的王漁洋又加以新的發揮。就琴樂領哉而言，唐代劉藉《琴議》“參韻曲折，立聲孤秀”，“遇物發聲，想象成曲”和薛易簡《琴訣》“聲韻各有所主”已肇其端，明清間吳地徐上瀛《溪山琴況》“神遊氣化”則達其顛。所以就琴樂創作而言，如果説早期《廣陵散》等曲體現的氣勢與力度，雖然奔放誘人，但似處有點外在；那麼後期《瀟湘水雲》、《憶故人》等曲對意境、情趣和韻味的追求，貌似平淡，然而卻更加內在深刻。就是説，它不僅要注意琴樂創作的心理特徵，而且要求琴樂描繪出種種特定的藝術境界，要求琴樂去捕捉，反映出那種種可意會而不可言傳的情感、思緒和種種抽象的哲理及想象。就藝術難度而言，氣勢力度的掌握固然不易，但聲繁節促畢竟較易取勝；反之聲少節緩，表面看來似乎容易，但要做到淡而有味，若無一定功力，則難臻此境，古話説太音希聲，大智若愚。吳兆基大師在藝術上似乎平淡有餘而奔放不足，實際上卻是避易就難在恬淡舒適之中流露出內中藴涵的奧秘。他的演奏可以説正是唐宋以來琴樂在藝術上進一步深化的繼續與發展。

源遠流長，早在唐代貞觀年間，名琴家趙耶利曾大加讚許：“吳聲清宛，若長江廣流，綿綿徐逝，有國士之風”、明清以降，吳地經濟繁榮，文明昌盛，琴藝獨領風騷達數百年之久，嘉萬間，虞山嚴天池的清微淡遠為世所重，其後徐上瀛更以清靜和麗二十四況接踵於後。入清以後，徐氏弟子吳門夏溥力倡師説，後來廣陵徐琪父子在其所編《五知齋琴譜》中，不僅照錄二十四況，而且與其演奏實踐相結合，使唐宋以來琴樂所追求的意境、情趣和韻味達到一個新的高度。近代以來，吳地琴家人材輩出。查阜西、吳蘭蓀、吳景略、莊劍丞等以今虞結社，切磋琴藝。近十年來，吳地經濟又處於騰飛的階段。市場經濟與外來文化的影響，使歷史悠久的傳統藝術——古琴的生存與發展，面臨着不同的選擇，吳兆基大師與吳地琴人結社吳門，不慕名利，以飽含傳統風韻的吳門琴韻為旨，其經驗與實踐對琴在新的社會歷史條件下的發展，其意義當可想而知。

吳大師是一位忠厚長者，對中國傳統文化有極深的素養。他與往昔許多知識分子一樣，彈琴似乎不過分着意於技，而更注重於道與氣，注重於意境，情趣與韻味，他的演奏，可以説是融水鄉山靈水秀之氣與其亮節高風、詩書氣功於一爐之純青的火焰，也是其藝術素養積累到近飽和點後在客觀環境觸發下昇華而成的結晶。