即興音樂

即興音樂Chance music

19世紀的一種抒情性樂曲。英文名稱原意為即興創作或一時的興致，後發展為器樂短曲曲名。往往採

用如歌的形式，例如F..舒伯特的作品90、142以及F.F.肖邦的作品29、36、51和《幻想即興曲》是這一體裁的典範作品。B.布里頓曾用此詞作為他鋼琴協奏曲中經修訂過的第三樂章的名稱。

19世紀的一種抒情特性曲。即興是指創作動因的偶發性而言，類似中國古典詩歌中的“偶成”。F.舒伯特的作品90、142以及F.F.肖邦的作品 29、36、51和《幻想即興曲》是這一體裁的典範作品。所謂即興創作，就是不預先把譜子寫出來，而是在樂器上一面創作一面演奏。在十九世紀以後，即興創作已不流行，不管幻想曲也好，即興曲也好，都是把譜子先寫出來再演奏的了，但在格調上還是帶有一些即興創作的特點。

它原是鋼琴獨奏曲的體裁名稱，後也用於其他樂器的獨奏樂曲。它是即興創作的器樂小品，常由激動的段落和深刻抒情的段落組成，所以大多數是復三部曲式的。即興曲這個名稱是舒伯特創造的。它沒有明顯的體裁特徵，一般是指作曲家未經事先預備而臨時作成的樂曲，即往往是一時靈感的流露。樂曲的構成為三段體式： 第一段為升c小調，右手與左手以不同的節奏型急速地交合，使人產生一種幻覺；中段為降D大調，有優美如歌的旋律，把聽眾帶入一個幻想中的美麗世界；然後回到第一段。尾聲為中段的旋律在低音部反覆，彷彿幻想中的世界還在時隱時現，醖釀出一種餘韻嫋嫋的效果。

即興音樂開始出現於十九世紀之初．是一種音樂格調具有即興創作性質的樂曲，但並不是真正即興創作出來的作品。在形式上，即興曲並不象幻想曲那樣自由，常常採用變奏曲、三段式、復三段式等規範化的形式。舒柏特寫過八首鋼琴即興曲，大都採用復三段式的形式；但音樂揮灑自如，並不受形式的束縛，好象是水到渠成，自然地流注出來的。如他的《降A大調即興曲》分三大段：第一大段具有濃郁的抒情氣息，象一首真摯純樸的歌曲。其中又分三個小段：第一小段中從容不迫的歌唱性旋律，在第二小段中變為強勁有力的和絃進行，好象昂奮熱情的語言，第三小段回覆了第一小段親切如歌的主題。第二大段從頭至尾貫穿着三連音節奏的分散和絃，有如溪水潺潺，川流不息。其中也分三個小段，也象第一大段一樣，兩頭比較平靜，中間向高潮發展。最後，第三大段是第一大段的再現。

1.降A大調，OP.29，作於1837年，呈獻給德·羅伯伯爵小姐，3段體。全曲以戲謔的形態貫通，左右手連續的3連音符的擺動音型非常迷人。尼克斯對其中段的評述：“像是泉水池裏的水泡閃爍着光亮，陽光就照在水面上。”

2.升F大調，OP.36，作於1839年，表現形態為敍事曲的敍述要素及夜曲冥想要素的綜合。此曲由晚鐘似的低音部上方，傳來憂鬱而富夜曲風格的旋律，接着的連續和絃轉為朦朧的歌唱，右手插入句終了後，夜曲風格旋律在三連音符音型伴奏下重現，此時轉為F大調。不久又回到主題，主旋律經過修飾並加以變化處理，尤其32分音符處理非常迷人。回到夢幻和絃，然後似煙霧漸漸消散，最後八度音突起，衝破原來的夢。

3.降G大調，OP.51，作於1842年，呈獻給艾斯蒂哈伯爵夫人，3段體。尼克斯評説：“開頭相對方向蛇行一般的二聲部律動及旋律，使人想起降A大調第一號即興曲，不過兩者個性截然不同。此曲完全是病態似的不安，有哀傷的特徵，鬆懈無力的半音階進行及三度、六度音之連續性搖動，使中段有很大的安寧感，且呈示了降D大調和絃的力與熱，有雄辯效果。不過，這裏還是有哀傷的半音階經過音，而那些憂鬱的、斷斷續續的伴奏一點也不快活。此曲雖非常優美，但整個在不健康、有待拯救的情緒中。”

4.升C小調，OP.66（幻想即興曲），可能作於1834年，呈獻給狄斯特夫人，由馮達納作為遺作發現出版。這首作品在演奏方面難度極大，內容深奧且富於幻想。這是肖邦二十四歲時（1834年）的作品，卻直到他去世之後， 才在樂譜夾內被後人發現，於1855年出版。標題《幻想》則為出版時所取。據説作者認為這首樂曲的主旋律與法國作曲家莫舍列斯的一首即興曲的主題有些相似，因此作者為了免遭非議而拒絕在生前出版。其實這首樂曲的內容遠比莫舍列斯的那一曲豐富得多，結構也嚴謹得多。通過這一典故，我們可以體會到作者在創作方面的嚴謹態度。

肖邦有一首《幻想即興曲》，它的曲名，意味着這個曲子既有幻想曲的特點，又有即興曲的性質。這首鋼琴曲也分三段，在第一段中，上下奔騰的快速旋律，表現出奔放激動的情緒；中段氣息寬廣的歌唱性主題，嫵媚動人，充滿柔情；第三段是第一段的再現，但速度更快，熱情更加高漲。當音樂從高潮上平靜下來時，中段的抒情歌唱性旋律的第一個樂句，又在低音部出現，但這已經是“尾聲”了。

《幻想》即興曲（作品66號，升c小調，遺作）最為膾炙人口。這首作品在演奏方面難度極大，內容深奧且富於幻想。這是肖邦二十四歲時（1834年）的作品，卻直到他去世之後， 才在樂譜夾內被後人發現，於 1855年出版。標題《幻想》則為出版時所取。據説作者認為這首樂曲的主旋律與法國作曲家莫舍列斯的一首即興曲的主題有些相似，因此作者為了免遭非議而拒絕在生前出版。其實這首樂曲的內容遠比莫舍列斯的那一曲豐富得多，結構也嚴謹得多。

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“即興曲”在漢英詞典中的解釋(來源：百度詞典)： 1.[Music] an impromptu

“即興曲”相關詞條：貝多芬月光曲

古典音樂的即興

在中世紀或以前，作曲家和演奏家並沒有明顯的分工，不少作曲者同時亦時演奏者。而西方的樂譜在中世紀剛發展時比較簡略，令演奏者有不少自由，如最早期的額我略聖歌只標明音高，而節奏由演奏者根據經驗決定。在音樂的學習過程中，樂師要學會在固定旋律(cantus firmus)上加上即興演奏的對位旋律，因此有不少音樂是沒有在樂譜上記錄下來的。

在文藝復興時期，意大利開始有文獻記載一些即興演奏的技法。演奏者除了要懂得即興對位以外，有時甚至會不依據任何默認的結構去即興演奏。

到了巴洛克時期，作曲家開始註明裝飾音，甚至把裝飾音的音符寫在樂譜上。但如何在旋律上加上裝飾音，仍然有不少的自由。而在演奏鍵盤樂器或其它伴奏樂器時，演奏者通常會跟據數字低音加上自己即時創作的樂句。在演奏重複的段落時，旋律樂器亦常常自行加上各種變化。不少演奏家，如擅長管風琴的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，亦以能夠即興演奏賦格曲而聞名。

古典主義音樂時期，不少協奏曲皆有華彩段落，這些段落通常作曲家會留白，容許獨奏者自行發揮，例如莫扎特自己會即興演奏鋼琴協奏曲的華彩段落。莫扎特和貝多芬都曾經和其它演奏家比賽即興演奏的能力。但與此同時，作曲家在樂譜上的標記越來越仔細，開始加上音量、感情等等的標記。

在浪漫主義音樂時期，仍然有不少作曲家本身亦是即興演奏的能手，如李斯特在沙龍演出時，往往加上新的創意。但在整個十九世紀的發展，音樂製作過程中作曲家和演奏家分工，加上樂譜出版蓬勃，樂譜的記錄越來越仔細，有時作曲家會對每一個音的音量、音色等等作出精細的標記，讓演奏者即興的自由大大減少。從這時期開始，古典音樂演奏者皆重視視奏樂譜的訓練，而減少了即興演奏的鍛鍊。但在歌劇的領域裏，不少演唱者依然喜歡加上自己的華彩段落。

在十九世紀後期藝術音樂蓬勃的同時，不少民間音樂，如東歐和西班牙的吉卜賽音樂，以至來自世界各地，如西非或印尼爪哇的甘美蘭音樂，仍然保留着即興演奏的傳統，當歐洲人開始接觸世界各地的時候，也開始受到這些音樂文化影響，引致後來爵士樂和流行音樂發展。

二十世紀初期，出現了荀伯格等作曲家，以十二音列等數學原理去組織音樂。即興演奏不被鼓勵。當時的社會學家及音樂學家狄奧多·阿多諾認為流行音樂和藝術音樂完全是對立的，即興是言之無物的。但到了二十世紀後半，開始出現了相反的風潮，出現一些容許演奏者自由演奏的風格，最著名的有美國的約翰·凱吉，利用圖像記譜讓演奏者有自由發揮的空間，以及透過機遇音樂或實驗音樂，讓演奏者有多種選擇，甚至把環境的聲音、聽眾的聲響皆可以當作是音樂的一部份。 到了二十一世紀，不少藝術音樂都在積極開拓即興演奏的各種可能。

爵士樂和流行樂的即興

二十世紀初期，在美國，歐洲音樂和黑人的音樂風格開始結合，形成了爵士樂和藍調。藍調演唱者會把生活的感想，即時配上歌詞和旋律。而爵士樂常常借用當時流行的藍調、民謠、音樂劇、流行曲的旋律，以該旋律作為主題開始，但隨後是每位樂師表演其即興獨奏技巧的段落，也常常出現兩三位樂師互相對答，最後回到主旋律作結束。這些即興演奏立非完全任意，樂手通常會跟據樂曲的和聲結構，決定即興的旋律和節奏。爵士樂的演奏者需要長期的學習，熟悉爵士樂的和聲和音階，才可以即興演奏出變化多端的音樂。漸漸地，即興演奏變成爵士樂的最重要部份，演奏者的即興演奏，樂手之間的即時對答，比起主旋律就重要，成為聽眾欣賞的主要原因。爵士樂的歌手亦常常以擬聲吟唱(scat singing)聞名，以人聲模擬樂器，即興地唱出高難度音域廣闊的旋律。在發展過程中，爵士樂亦開始吸收現代音樂以至其它世界各地的民間音樂，而形成莫達爾爵士樂、自由爵士等等風格，打破了以和絃結構為主的即興模式。

而錄音技術的發明，導致唱片業的蓬勃，改變了傳播和欣賞音樂的模式。樂譜出版不再是樂曲傳播的最主要途徑。 任何人不一定需要懂得如何記錄樂譜，也可以演奏和錄音，故此完全改變了以十九世紀以作曲家為主導的模式。流行音樂開始蓬勃發展。而大多數流行曲不再是由一位作曲家(composer)去創作，很多時作歌者(song-writer)只是負責旋律，另有人負責編曲(arranger)，亦可能是透過樂隊成員一起夾歌(jam)創作出來。

默片電影的音樂即興

在電影發展的早期，因為未曾發明聲畫同步播放的技術，故此不少默片會以現場音樂伴奏。部份大型製作會有樂隊演奏，但小型的製作即常常以鋼琴家即興演奏，跟據畫面的喜怒哀樂去即興演奏相應的音樂。

電子音樂的即興

隨着二十世紀電子音樂發展，各種電子合成器、音源器、擴音設備等的發明擴闊了即興演奏的可能。一些電子音樂家研究出各種電子器材和演奏者互動溝通的方法，電腦或電子器材可以迴應演奏者的聲音、以至動作，將其聲音延遲、改變、扭曲之後再播放出來。現在各種流動裝置，如手提電話、平板電腦、Wii、電子遊戲機，以至各種電波、激光感應器都可以作為演奏音樂的工具。編程者亦可以透過人工智能，令電腦懂得創作音樂。因此出現不少具有即興元素的電子音樂。

中國音樂的即興

中國傳統音樂並沒有明顯的作曲和演奏的分工，中國音樂最早在商朝已有各種樂器文物出土，但並沒有樂譜流傳，大多數樂曲都是透過口傳心授由師傅傳給徒弟。最早有樂譜記載是南北朝時期，梁朝丘明所記錄的古琴曲碣石調．幽蘭文字譜。古琴的樂譜只會記載指法，並沒有記載音高和節奏，讓演奏者有不少即興創作的空間，因此同一首樂曲不同流派的樂師可以有非常不同的演繹。在演奏時加上自己的詮譯，稱為打譜。有時一些樂曲經過不斷改編而形成新的樂曲，如梅花三弄有老梅花和新梅花的版本。

中國的傳統器樂合奏皆有即興的成份，即使在清末民初開始發展的樂器組合，如江南絲竹、廣東音樂等等，每一位演奏者均可以加上或減去一些音，以至各種裝飾音，這些技巧被稱為減字、加花。傳統音樂的記譜有工尺譜、俗字譜、二四譜等等，都容許演奏者在節奏和演繹上有一定自由。在各種地方戲曲，如京劇、粵劇，猶其在板腔的段落，演唱者可以依字行腔，根據傳統的板式，加上演唱者本身的創意，依據文字本身的音調將其變成音樂，因此每位演唱者唱出來的旋律各有不同。而在一些敲擊的音樂，如京劇或粵劇的鑼鼓，鑼鼓經僅為方便記憶的樂譜，樂師透過長年累月的學習，背誦每種鑼鼓樂句，現場即時加以即興演繹。各地的中國民歌亦保留了口傳心授的傳統，直至近代才越來越多音樂家把這些音樂紀錄下來。現代大型民樂團通常採取簡譜或五線譜，嘗試學習西方古典音樂的模式，即興演奏的自由大大減少，失去了中國傳統音樂的一大特色。

世界音樂的即興

在世界各地的民間音樂，作曲和演奏的分工亦不如西方古典音樂般明顯。西非的鼓樂中，經常是由某位樂手領奏，而其它樂手回答的一問一答的形式去即興演奏。印度北部的音樂裏，樂師會跟據一些旋律模式去即興演奏。