諧謔曲

諧謔曲沿用了小步舞曲的三拍子和復三段式的結構，具有舞曲性質。與小步舞曲相比，諧謔曲的速度快，節奏活躍 ^[2]  ，同時諧謔曲有着小步舞曲所不具備的情緒包容量與精神內涵 ^[3]  。

“諧謔曲”一詞來自於意大利語scherzo，字面意思是“戲謔”。16世紀，出現了具有戲謔、詼諧特點的聲樂小曲。這些聲樂曲具有戲謔性的歌詞，單聲部或多聲部的小砍佐納一類的作品 ^[4]  。

18世紀末，弗朗茨·約瑟夫·海頓在他的《F大調鋼琴奏鳴曲》第三樂章使用“諧謔曲”作為標題，這是“諧謔曲”首次出現在奏鳴套曲中。在這之後，海頓在《升c小調鋼琴奏鳴曲》的第三樂章快板使用了“scherzando”的字眼。卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫的某些鋼琴奏鳴曲和弗朗茨·約瑟夫·海頓的的某些絃樂四重奏中運用了“scherzando”的術語。同時，海頓作品中的偶寫小步舞曲樂章，已經顯示出一定的“諧謔性” ^[4]  。

路德維希·凡·貝多芬最早在交響曲、奏鳴曲與絃樂四重奏等大型器樂套曲中，用奔騰活躍的諧謔曲取代典雅的小步舞曲，作為套曲中一個固定的樂章。貝多芬不僅豐富了諧謔曲的表現力，使它成為能夠表現多方面音樂形象的體裁，而且使諧謔曲從表現外在形象的舞蹈性體裁，提高到成為能夠表現在矛盾衝突中變化發展的心理現象和精神境界的戲劇性體裁。例如在貝多芬的《c小調第五交響曲》的第三樂章中，是戲劇性諧謔曲的典範作品 ^[2]  。

作曲家舒伯特在他的奏鳴曲和交響曲中普遍使用了諧謔曲這一體裁。舒伯特的諧謔曲代表的更多的是一種體裁，一種風俗性的語言，體現一種形式上的美感。門德爾松的諧謔曲則保持了他音樂中神話般的情調和優雅的氣質，具有抒情性和諧謔性的雙重特點，大多數為二拍子 ^[3]  。

19世紀後，作曲家們不僅把諧謔曲作為交響曲、奏鳴曲、四重奏的一個樂章，而且出現了具有抒情性、敍事性、哲理性戲劇性內容的獨立樂曲 ^[4]  。具有代表性的是肖邦為鋼琴寫的四首諧謔曲。這四首作品一方面保持了諧謔曲的特點，如三拍子的舞蹈性節奏、復三部曲式的結構。另一方面，肖邦的諧謔曲不僅具有諧謔、嬉戲的特點，而且加強了對比，更多具有戲劇性哲理性的內涵，在結構上也更為複雜 ^[4]  。

諧謔曲原來是一種非標題音樂，但後來的標題音樂，也常採用諧謔曲的體裁。例如法國作曲家浪漫主義時期杜卡的《小巫師》，就是一首諧謔曲體裁的標題音樂作品。此外，理查·斯特勞斯的《梯爾·艾倫斯皮格爾的惡作劇》、莫里斯·拉威爾的《小丑的晨歌》、弗蘭克的《惡魔》、彼得·伊里奇·柴可夫斯基的一些舞蹈音樂、愛德華·格里格的《培爾·金特》中的一些段落等都是標題音樂性質的諧謔曲 ^[3]  。

諧謔曲節奏活潑，速度較快且富於變化。三拍子，多用復三部曲式結構，中部具有歌唱性。為了表現詼諧風趣的效果，常用突然地強弱對比和出人意料的轉調手法 ^[1]  。

19世紀中後葉，諧謔曲往往打破了三拍子的規範，更自由地處理這一體裁，表現為活躍的節奏和奔騰的氣勢 ^[2]  ，出現了具有抒情性、敍事性、哲理性戲劇性內容的獨立樂曲 ^{[4]  。}

以上代表人物參考資料： ^{[2]  [4]  [3]} 

諧謔曲在整個音樂作品中不僅起着全曲結構上過渡點綴和速度力度對比的作用，作曲家更是可以藉着這種體裁獨有的特質表現其各自音樂的性格氣質及精神面貌 ^[3]  。（李娟《諧謔曲的歷史演變及其諧謔精神》評）