三行詩

三行體詩，這種體裁的詩歷史上見諸各詩人手筆；其中文藝復興時期詩人但丁的名著《神曲》便是應用最多三行韻律的詩歌。《神曲》全書一百歌一律用“三行韻律”或“三行連鎖押韻法”寫成。每個歌都是由三行詩節一環扣一環，連鎖接成的長鏈條。 徐山詩集《為了不惑------徐山短詩1000首》（2004）均由三行詩寫成。由詩作者李佰忠參考梨花派的形式，以三行為體裁所持續寫的詩，被稱為“李佰忠三行體詩”，並通過博客的形式發佈在網絡上。

另外還有一種詩體：三行情書 可以説是三行詩的一種。

第一、“小小詩”

對於詩的分類歷來眾説紛紜，尚無定論。但我個人傾向於10行以內為小詩。這也是相當一部分詩家的共識。詩人於沙對此作了這樣的綜述：“詩評家們，把小詩的建行定在一至十行之內。”(《於沙小詩選》卷首小語，1998年出版)。詩人楊星火主編的專刊小詩的《琴與劍小詩》(1997年創刊)，也申明只登1—10行的小詩。微型詩的倡導者穆仁先生在《小詩雜識》一文(刊於1993年《中外詩歌研究》雜誌)中為此提出了一點承先啓後的理由：“我傾向於十行以內算小詩的看法，為了保持現代口語的自然，為了包容略為複雜的情境，讓它超過舊體律詩一兩行，對發展現代小詩是有利的。”

而微型詩正是從小詩中分離出來的，這種分離反映了人們認識的精細化，也是詩體創新的需要。所以重慶《微型詩》創刊辭雲：“微型詩是從小詩中生髮出來的一個分支。由於人們業已習慣的小詩句式是四行的絕句，因此，比小詩更小的微型詩的句式，是一至三行。‘螺螄殼裏做道場’，要求着一種更為精細、精審與精製的藝術營造，同時也開拓了生活與詩的新天地。”

因而，我覺得可以界定1—3行為微型詩，4—10行為小詩。同時，我以為，古詩有所謂起、承、轉、合之説，那麼1--3行的難以起、承、轉、合和4--10行的可以起、承、轉、合，本身就給微型詩和小詩提供了不同的抒寫空間和表達方式，對於我們無論是從理論探討上、還是文本創作上推進微型詩和小詩的發展，都是十分有益的。

遺憾的是，儘管小詩得到了長足的發展，也湧現出了不少精品，其影響力和大眾接受面也遠遠超過微型詩，但從筆者所接觸到的資料來看，對小詩的研究還是遠遠不夠的，還沒有像微型詩這樣出現有影響力的網站、紙刊和比較系統的詩學觀念。

第二、獨立的詩體

既然微型詩是從小詩中分離出來的，那麼就必須把微型詩作為一種獨立的、具有自身內在規定性的詩體來看待、來尊重、來創作、來探討。如同小説可以劃分為長篇小説、中篇小説、短篇小説和小小説一樣，以詩歌長短來劃分，詩歌也可以劃分為劇詩、長詩、中長詩、短詩、小詩和微型詩。因此， 微型詩，不是長詩的壓縮，而是一種獨立完整的詩歌文本，是詩歌大家族裏的一個成員，是“詩歌王國的微雕藝術”，它和劇詩、長詩、中長詩、短詩、小詩平等地坐在同一條長凳上，只是個頭有大小而已。所以，必須首先確立微型詩的“詩體意識”，並在與其它詩體的比較中研究它的理論特徵和文本創作。

當然，“蘿蔔青菜，各有所愛”，有的人喜歡長詩、短詩，有的人喜歡小詩、微型詩，沒有必要強求一律。何況，玩“長槍”的也可以玩“短槍”，耍“小把戲”的同樣可以唱“大戲”，完全取決於個人之喜好。這也是一種百花齊放、百家爭鳴的寬容精神。

第三、三行詩

無論一首詩有多少個字數，也無論一首詩排列成多少行，只要多於三行，就不是微型詩。這就是微型詩的“規矩”，這個“規矩”也是微型詩之所以從小詩中脱穎而出，成為一種獨立詩體的基本特質。微型詩體，無論是內容、形式，還是寫作手法等等的任何探索和創新，都必須在這三行之內的“小天地”尋找自己施展才華的“大舞台”，這是對“自由”的“限制”，唯有這樣的“限制”才使微型詩從小詩中脱穎而出，也才確定了它在詩歌王國中作為一種“微雕藝術”、一種獨立詩體的地位。離開了這一質的規定性，就根本不可能有微型詩的充分發展。

值得一提的是，不能為了三行而三行，把原本不是三行的詩硬性拼湊成三行，而破壞了詩歌本身的節奏、韻律和詩意。比如韓瀚的代表作《重量》：

她把帶血的頭顱

放在生命的天平上

讓所有的苟活者

都失去了——

重量

有人硬是把它“修正”成三行詩：

她把帶血的頭顱

放在生命的天平上

讓所有的苟活者都失去了重量

這種為了“三行”而拼湊“三行” ，導致原詩的節奏和重心大打折扣的態度是不足取的，如同龔自珍《病梅館記》所云，是一種“斫直、刪密、鋤正”，以致成“病梅”的做法，所以還是“縱之順之”，符合詩歌內在的節律為好。

詩，應該是生命個體精神世界的自由抒寫，正確的態度應該是：當長則長，當短則短，行於當行，止於當止，不削足適履，該多少行，就多少行。只不過多於三行，就是小詩、短詩甚或長詩了。這應該作為一種嚴謹的治學精神。

第四、不含標題

沒有那一種詩體把標題也計作一行，但標題是構成詩作不可缺少的內容。一篇文章的標題靚麗新穎與否，直接影響着讀者的閲讀興趣和文章的質量。好的詩題往往是傳達詩作主旨、內容和意藴之神的“眼睛”，用一雙動人的眸子和迷人的眼神，給人留下想象和回味的空間。由於微型詩限定在三行以內，標題的恰如其分比起長詩、短詩和小詩更為重要。所以，微型詩更應注重標題的選定和提煉。

第五、是兩行

筆者十分贊同穆仁先生的觀點：“在微型詩的三種句式中，最基本的句式是二行式。一行、三行只是二行的加減、濃縮與延伸。”

穆仁先生還説：“一行式堪稱微型詩的高峯。”比如麥芒的《霧》：“你能永遠遮住一切嗎？”（1979年第10期《詩刊》），黃淮的《雷》：“每句空喊都炫耀自己的權威”（1980年7月10日《人民日報》），魯行的《鼠》：“‘富‘起來的都該嘉獎麼？”

當然，還有“一字詩”，比如北島的《生活》，就一個字：“網”，筆者以為，這更是微型詩的“絕唱”，可遇而不可求的。如此有影響力的“一字詩”，是詩人修養、創作才華、個人歷練和現實生活、時代需要等等共鳴造成的。

第六、兩個不同的概念

在現代新詩中，一行，可以是一句，也可以是半句，甚至是一個詞、一個字。所以行不同於句，一行未必是一句，一句也未必是一行。這樣的例子在微型詩中也俯拾皆是。

如王爾碑的《墓碑》：

葬你

於心之一隅

我就是你的墓碑了

鄧芝蘭的《憶》：

一枝很瘦的往事

有幽香

來自淡淡的故人

其中“葬你於心之一隅”、“有幽香來自淡淡的故人”均是一句被斷成兩行，這種斷行造成的停頓更能夠表達出詩人的心境。

但微型詩的斷行不是“臆斷”。斷行是一門藝術，對斷行的準確把握有助於呈現詩歌內在的意藴美、節奏美和外在的形式美、建築美。斷行恰到好處，而且加強了詩的音韻之美。如穆仁先生的《流行病》：

流行的最好，流行的時髦。

呵嚏!———這是我剛染上的

流行性感冒！

其中“這是我剛染上的流行性感冒”一句，分成兩行，便有一種結構美和節奏美。

又如非馬先生的《磚》：

看牆外面

是什麼

在這首微型詩中，“看牆外面是什麼”原本只是一句，但詩人巧妙地斷行，便創設了一種造型美，並且在吟誦的間歇中留下了暢想的大空白。是呵，不滿足牆內的狹小地界，外面的大千世界、廣闊天地當是怎樣的極富魅力。

再如蔡培國的《月》：

一條銀色的扁擔

這端天涯　那端

故鄉

其中“那端故鄉”分行置之，的確有一種“那端”真遙遠的感覺，詩人的思鄉情躍然紙上。

微型詩的斷行更不是“斷裂”。斷行是一種節奏，斷行的控制是節奏的控制。斷行必須不影響句子的意境，不可以破壞其內在的連貫性。這是一個大原則。譬如柯巖的《焰火———題卜鏑畫》：

我問：世界上還有什麼

比焰火的顏色更多，

鄰居的哥哥説：“生活”。

又如麥芒的《檔案》：

白紙。黑字

一堆

醒着的歷史

這兩首微型詩正是將“世界上還有什麼比焰火的顏色更多”、“一堆醒着的歷史”一句分行，增強了節奏感和形式的美感。可惜有的作者，未能掌握住這個要點，卻故意的去玩分行斷句的把戲。常常把原來很好的一個句子，活生生地劈成幾段，弄得意思不能連貫，這也是不足取的。

詩的分行原本就是詩歌創作的必不可少的技巧之一，儘管每個詩人因為各自理解的不同而有差異，儘管有時候不同的分行可能沒有多大差異，但有一點是我們必須追求的，那就是：要儘可能體現出詩歌的內在的節奏美和外在的建築美。

第七，微型詩可以空行。

空行是詩的分節，微型詩也可因為空行而分為兩節。更重要的是，空行不是空白，“空即是色”，“不著一字，盡得風流”。空行的出現、位置以及與標題行、內容行的前後聯繫顯然非常重要，能夠揭示停頓和“留白”處所寓含的深刻意藴，發出一種弦外之音，言外之意。所以，空行的恰當置入，可為微型詩創設出一片新的天地，它們在表現時空跳躍間隔、情緒轉換、突出強調等方面發揮了微妙作用，對於表達主題有着不可替代的作用，這是值得重視的。

我以為，微型詩的三行排列，比較普遍的是“A/B/C”式，但“A/B//C”和“A//B/C”式的分行排列，在微型詩創作中業已出現不少的優秀文本。

“A/B//C”式比如微石的《摸相盲人與少女》：

皺裂畸形的手握柔嫩的青春

水靈靈大眼望着魚眼翻白

又一次黑暗戰勝光明

這首微型詩中，“皺裂畸形的手”和“柔嫩的青春”、“水靈靈大眼”和“魚眼翻白”就已經構成了強烈的反差，但空行之後，一句“又一次黑暗戰勝光明”則振聾發聵，使人感嘆於“摸相盲人”的心機和青春少女的愚昧。

又如蘭採勇的《山頂的城市》：

雲霧簇擁，高高在上

令平原仰首翹望

一隻雄鷹正展翅高飛

這種空行所形成的視覺效果和心理震撼，顯然是不可替代的。

“A//B/C”式比如白莎的《夢迴紅巖村》：

泥泥濘濘的小路

淅淅瀝瀝的雨聲

山村的燈火依然通紅……

這首詩“狀難寫三景如在目前”，是典型的白莎微型詩寫法。白莎微型詩細膩，優美，情景交融，而且在藝術上結構上十分精緻，巧妙，奇趣昂然。微型詩空行的妙處由此詩也可見一斑。

王耀東的《冬天》：

一位嚴厲的法官

在冰冷的訴訟之中

他臉上綻出春天

我們完全可以説，冬天是“一位嚴厲的法官”這就是一首一行體的微型詩了，但在一行空白之後，詩人卻又寫道“在冰冷的訴訟之中/他臉上綻出春天”，便寫出了這種“嚴厲”既有冬的“冰冷”，又有春的“和暖”，詩意更加豐沛盎然。

又如昌耀的《斯人》：

靜極——誰在嘆噓？

密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語而立

孔林的《遠行》：

告別家鄉踏上遙遠的征途

把長長的路走短

把窄窄的路走寬

其中空行的魅力是值得我們品味的。

不過筆者還沒有見到“A//B//C”式的排列，即使有一天出現了，只要是獨到的，就沒有什麼大驚小怪的。

當然，應該説明的是，微型詩的三行是不含空行的。比如著名的十四行詩，有的為4442式，有的為4433式，同樣沒有把分節的空行計入十四行之內。

第八，微型詩的形式探索有助於詩意的表達。

微型詩可以在外在表現上有新奇的探索，力求形式與內容的完美統一。在《形式的探索與詩意的表達》（《中國微型詩》總第4期）一文中，筆者寫道：“詩之內容總是需要藉助語言的外殼，通過恰當的形式來表達；而詩之外在的形式如同人體的骨骼，承載着豐富的內涵和思想。”“微型詩作為一種短小精悍的體式，除了在尺幅之間展現博大的詩意之外，對形式進行必要的探索也是十分有益的，正如對畫幅進行精美的裝裱，可以達到形式與內容的和諧統一。”並從“排列架構”和“符號嵌入”兩個方面進行了探討，指出“這兩種方式的選擇，都是一種闡發詩意的有效方式，運用得好，能夠產生令人耳目一新的獨特效果。”

微型詩的倡導者穆仁先生對此曾予以充分肯定。他在《喜迎微型詩壇生力軍》（《中國微型詩》總第5期）中這樣評價：“《形式的探索與詩意的表達》一文，從‘排列架構’和‘符號嵌入’着手，具體探索‘闡發詩意的有效方式’，論證‘形式的創新應該和內在的詩意和諧統一’，則還是微型詩理論前此未及涉及的領域，尤為難得。”

美國著名詩人非馬先生在《我對微型詩的一點看法──寒山石《滴水藏海》讀後感》一文中也説：

現代詩的一個特徵是形式與內容的緊密結合。寒山石先生在書中探討詩的形式時，對詩句排列的方式以及斷句的運用便有相當精闢的見解，像下面這首《雲》：

流浪的

鳥

何處是歸巢

把“鳥”單列一行，不但突出了“鳥”的存在，更顯出了它的孤獨無依。而下面這首《綠葉》裏的“墮落”，更讓讀者如身臨其境，眼看葉子冉冉飄墜的情景：

起飛 就是

墮

落

又比如孔孚的《大漠落日》竟凝聚為兩行兩個字：

圓

寂

“圓寂”合為一詞，乃僧人死亡用語，與“落日”妙語雙關。詩人只用兩行兩字，便寫盡了從“大漠落日圓”，到“萬籟寂無聲”的全過程。而且，詩人巧妙地將兩字分行停頓，也正好是行消、聲寂兩個階段的間隔，既抽象，又具體，可謂匠心獨運，給人以極大的想象空間。

賴楊剛的《英雄碑》：

傲骨一根

捅破

天

在這一字一頓，斬釘截鐵的節律中，英雄的偉岸形象拔地而起，高聳雲天！

香港詩人曉帆的《比薩斜塔》：

迢迢千里

只看一個

斜的榜樣

在形式上有意讓第三行錯開二字，形成一種“斜”的外觀，而內容緊扣一個“斜”字推陳出新,頓然生輝。

所以，我以為，形式的探索和創新，其功能體現為“四感”：

其一，它豐富和體現了詩歌的建築美，增強了美感；

其二，它會為讀者創設出嶄新的視覺形象，增強了精神的愉悦感；

其三，它流動着一種內在的韻律，增強了節奏感；

其四，最為重要的是，形式的創新，絕不單單是一種可有可無的“外殼”，“形式”同樣藴涵着豐富的“內容”。

總之，外在的結構如同建築，本身就是一種語言。結構排列是一種進行建築設計的藝術。豐富的內涵需要通過精當的結構準確地表現出來。正如非馬先生所説的：“現代詩是演出的詩。詩人提供的是一座舞台，一個場景，讓讀者的想象隨着詩中的人物及事件去發展，去飛翔。” 它給讀者提供了一個想像和飛翔的舞台或者場景，激發了讀者的想像力，增強了讀者參與的創造感。

當然，需要説明的是，內容決定形式，形式體現內容。形式的創新應該和內在的詩意和諧統一。“新奇”不是“離奇”，應儘可能既出乎意料，又在意料之中，合情合理，易於被大家所理解和接受，並帶來愉悦感。否則，脱離內容，刻意獵新求奇就是一種文字遊戲、一種不嚴肅的行為，當然是不足取的。

第九，微型詩一般不超過30字。

詩是用行來區分的，不是用字數。提出微型詩一般不超過30個字，這是鑑於微型詩之“微”而提出的，是對微型詩字數一個相對規範的要求。如果一行幾十字甚至更多，三行就能寫成了一篇短文章，還能叫微型詩嗎？所以，這個限定是“必要”的。

同時，限定微型詩字數一般不超過30字，這也是符合人眼的正常視覺和閲讀習慣的。一般而言，人們對一行詩的閲讀在十個字左右沒，所以，三行所限的微型詩，字數一般應不超過30字。比如，報紙的新聞標題一般在十個字左右。如吳定勇、王珏在《論都市報的版面定位策略》（原文載於《西南民族大學學報》2005年11期）中説：《華西都市報》的“主標題字數一般在12字以內,而且寥寥數字的短標題越來越多。”清華大學國際傳播研究中心王君超在《當代流行報紙版式批評》一文中也指出：“在一些主流報紙版面設計實踐中，一般要求大標題、主標題不超過12個字。因為標題的加長，往往意味着強勢的增加。對於那些不需要特別突出的報道，如果製作過長的標題，就會喧賓奪主；另外，太長的標題也會造成讀者視覺疲勞。”在學術論文寫作中，也有人根據人們對語言的一般記憶特點，提出標題最好控制在12個字以內。《閩北日報》新聞採訪中心副主任葉國寶在《實題化：製作消息主標題的基本原則——讀歷屆中國新聞獎報紙通訊社類獲獎消息作品有感》一文中説，翻檢從1991 年至2002 年曆屆中國新聞獎報紙通訊社類獲獎消息作品，中國新聞獎消息主標題含標點符號平均每條字數13．6 個，言論和通訊主標題平均每條字數分別為9．8個和10．5 個。所以，總的來看，我以為根據人們的閲讀習慣，微型詩每行在十個字左右。考慮到在通常情況下，微型詩每行的字數是不均等的，是長短句互補、錯落有致的，所以，絕大多數的微型詩都在30字以內。

但30字所限不是絕對的，是“一般不超過”。31個字就不是微型詩嗎？不要教條化。

第十，最後必須強調的是，微型詩首先必須是詩。

對於微型詩而言，1—3行只是它的外形，它的本質必須是詩。既然是詩，那麼詩的對象是微型詩的對象，詩的要素就是微型詩的要素，詩的特徵就是微型詩的特徵，詩的功能就是微型詩的功能。所以，我們必須在“有限”的三行內，拓展出“無限”的空間；在三行的“限制”中，讓精神“自由”地飛翔，創作出更多優秀的微型詩作。

“三行詩”，“十句話”，竟然囉囉嗦嗦成一篇大文章，蓋因三行之爭烽煙四起，所以力求相對比較完善，以便微型詩友特別是初涉微型詩者理解和把握。“雖不能至，心嚮往之”。願與諸君繼續共同學習微型詩，欣賞微型詩，探討微型詩，推動微型詩。

1．色彩大師

合上眼睛

面對熱烈的太陽

旋轉出由黑至白的無窮變化

2．戰場

千萬次地吶喊我來了

千萬次地詛咒快結束吧

枱燈死寂書桌狼藉

3．自由不流行什麼

短髮長髮捲髮假髮無發

骰子滾出自然和刻意

或者乾脆放棄滾動

4．偉大的喪家之犬孔子

廝殺者鋪墊成血路

天堂中重温母子般的仁愛

沉甸甸的詩高懸空谷

5．人人平等原先在上帝面前

早死的東方神搭起人的階梯

長壽的西方神唬住了大家

一樣地洗罪誰也不高於誰

6．畫家在攝像機面前

惟妙惟肖的技藝真實地歸你

我要畫出你的力不從心

夢境傳説浪漫的色彩

7．謝謝遺棄

庇護的大傘推出一個黑影

獨立在閃電劈斷的空野

石塊樹枝花草搭起自己的新窩

8．痛苦者心心相印

情緒尚好細細閲讀前人的痛苦

情緒低落直接體驗人類的痛苦

一兩次飛來之禍煮熟了痛苦

9．尋訪田園詩人

田園主人説平淡無奇無詩人

不知所云地迷失在狼嚎的野舍

悲愴的門牌手跡似曾相識

10．言不可食

我答應迷津中噴吐悵惘的河水

我答應沉默中背誦錐刺的血書

我答應恍悟中吟哦足月的嬰兒

11．崇高的痛苦誕生完整的人

天堂周圍全是地獄的模型

天堂真的不遠就在那裏

其中的光要穿破黑暗才能沐浴

12．選擇就是犧牲和選擇犧牲

草原中央環視四周花樓山雲

走向雲底前方躺着荒漠

不再回頭

13．黑暗中的眼睛

不要説你也看不見我

等待天降的閃電

映出兩團光澤

14．釋夢和釋白天夢般的一切

心智創造了黑夜和白天

還得用心智解開心智

讓光穿梭在兩扇相互打開的窗

15．兮

天假我以年兮以享天年

母遺我以身兮以憶母身

情化我以詩兮以添情詩

16．月亮的傳説

三位智者舉杯遙對中秋的皓月

上面斑痕像蟾蜍像桂樹像兔子

只是彼岸難登成了流放的寒宮

17．避颱風

太平洋每年旋轉着氣

橫掃中國南部拋物線衝出陸外

英雄聚首黃河先有一個安樂窩

18．我就是那隻蝴蝶

輕輕地拍打薄薄的翅膀

你我都看不出會有什麼奇蹟

可我知道不拍打就是零效應

19．百年校慶雕塑提案

在劈對校門的空曠草坪上

巨大的茶壺凌空傾斜

活水涓涓

20．所有人都活在記憶中

多少個非作家思緒洶湧無羈

多少個震撼的故事深藏心底

多少個封鎖的記憶不説而亡

選自《為了不惑——徐山短詩1000首》（[美國]柯捷出版社，2004年）