淨瑠璃

首先，從淨琉璃這個佛教帶有的名字的起源敍述，這個名稱中含有着淨琉璃發生糾繞的事情，從有關發生的種種傳説中，挑選了幾個值得信賴的個體試着開始溯尋它的起源。一般的説法是發生於室町時代末期的故事——《御伽草子》，另外那個為人們熟知的“淨琉璃十二段草子”——《淨琉璃物語》，也是這個淨琉璃的最初的説唱的故事。其實根據歷史考證，淨琉璃是近松門左衞門發明創作的説唱曲藝。

那麼就先不談淨琉璃的名稱有着怎生來歷，説説《淨琉璃物語》的主要內容吧。大致是成為三河國矢矧村落的里長海道一的遊記，對三河國的藥師十二神祈願出生了一位叫淨琉璃的美女，接着向陸奧行走的途中遇到了金賣吉次的僕人牛若丸，里長海道一看到這個人富裕的家境條件，於是就以歌頌他品德的和歌幫助收養那個剛出生的淨琉璃，當天夜晚就交換了盟約，次日又開始向陸奧出發。這就是從淨琉璃出生的開始，或者是被幾個靈驗的神佛敍説而流傳下的，也許只是藝妓為了吸引人們的興趣，編制出錯誤的世界觀念，也許只是神社佛閣裏典藏的那些根據寄食的徒勞之輩亂彈的瘋言所作成的中世紀末期的故事吧！因此淨琉璃是日本中世紀的末尾音樂史上發生的最有影響性的事件之一，在那個時代開始似乎就像是打開扇子那麼容易一樣被談開了。但隨着時間的推移後來還是被一種稱為“三味線”——日本三絃的伴奏替換了。

在元祿時期前後，大阪與京都一帶的木偶淨琉璃劇，在唱腔方面及操縱木偶的技巧方面都出現了長足的進步。大阪的木偶劇演唱名藝人井上播磨掾（1633—1685），為木偶淨琉璃劇的開山之祖。繼之在京都出現了名演唱家宇治加賀掾（1635—1711），隨後又在大阪出現了竹本義大夫，亦稱竹本筑後掾（1651—1714），使淨琉璃在唱腔上大為創新。又因竹本義大夫和近松門左衞門的合作，促成了琉璃戲劇藝術的提高，使之成為表現複雜情節、細緻刻副人物性格的成熟的戲劇。

此外，尚有紀海音作為劇作者在豐竹座劇場活躍（1663—1742）、文耕堂（生卒年不明）、並不木宗輔（1695—1751）、竹田出雲（1691—1756）、近松半二（1752—1783）、平賀源內（1728—1779）等人。近松去世的享保（1716—1736）以後，進入了由幾個作者共同製作一部作品的合作時代。從延享至寶曆元年（1744—1751）的這段時期，凌駕於歌舞伎聲望之上的人形淨琉璃迎來了它的全盛時期。有竹田出雲、並木宗輔和三好松洛作為作者而活躍，創作出《菅原傳授手習鑑》《義經千本櫻》《假名手本忠臣藏》等三名作。其中竹田出雲寫的武家歷史劇《義經幹株櫻》、《假我手本忠臣藏》等，後被移植成歌舞伎節目，直20世紀仍在上演。這些都是帶有許多虛構成分的歷史劇，反映出武士階級的封建思想意識。這以後又由近松半二和菅專助作為作者而活躍，創作出《奧州安達原》《妹背山婦女庭訓》《伊賀越道中雙六》《攝州合邦》等名作。現在上演的大多數作品都是安永期（1752—1780）之前初演的作品。

可以説18世紀上半期，以京都大阪一帶為發祥地的木偶淨琉璃十分興旺，壓倒了歌舞伎，但到了18世紀下半期，這種形勢逐漸反轉過來。寶曆（1751—1764）至安永期（1752—1780）的階段漸漸地開始走下坡路了，演出的大本營竹本座劇場和豐竹座劇場也開始倒退，寬政期（1789—1801）時完全衰退。以後變成宮地劇（寺廟院內演出的戲劇）的時代，由船場（大阪的商人街）的御靈社、座摩社、稻荷社等在院內上演。新作品的上演變得極少，舊作品中的名作開始作為古典來上演。由於歌舞伎汲取了木偶淨琉璃的表演、音曲、腳本各方面的長處，不斷豐富自身，加之京都、大阪一帶的歌舞伎藝人和劇作者大量轉移到武家政權的首府江户，使得江哀悼的歌舞伎中又出現了一些名藝人，如中村富十郎、瀨川菊之丞等，從而更促進了歌舞伎的成熟。19世紀後半期，木偶淨琉璃日漸衰微，只在京都有一個文樂座劇團，作為古典劇種的繼承者，被保存下來。

三味弦的祖先即是中國的三絃。三絃於1560年經沖繩傳到了日本。通過日本藝人的改造，終於三絃變成了三味弦。三味弦自誕生伊始就一直流行民間，隨着貴族社會的崩潰和庶民文化的勃興，三味當仁不讓地與琴並稱為“日本樂器之王”。三絃琴用於諸多類型的日本音樂，到現在它已經成為了日本舞蹈、戲曲中代表性的伴奏樂器。多達三十幾人的連奏合唱的“長歌”更顯示出三味弦在日本人生活中的不凡地位。同時，三絃琴使日本傳統音樂的多樣性得到充分的體現。

最初日本三絃改造於長祿年間(1560年代)從琉球舶來的中國三絃樂。而在日本最起始用鼓槌彈奏這個樂器的是彈琵琶的盲人。後來他們發現這種樂器不論哪種旋律和節奏都用得到，就很快地受到樂師們的關注，成為了日本音樂的大力發展的動力。於是三味線開始運用人偶戲（人偶淨琉璃）——傀儡娃娃之中，成為當時樂師們維持生計的重要工具。

16世紀末的文祿年間（1592—1596）西宮的夷舁（えびすかき）提出新方案，建議集體把日本三絃做成演出人偶淨琉璃時的伴奏樂器，在享祿年間（1528—1532）時完成的淨琉璃節時被採用了。不管怎樣，使得以傀儡娃娃的故事木偶戲和日本三絃相結合，促使淨琉璃實現了驚人的發展。進入江户時代，作為新的説唱的故事受到歡迎的淨琉璃，在藝人杉山丹後掾和薩摩淨雲這二個人物的精彩演奏下，很快從京都傳播到了江户。這二個人收了許多的門生，後來也都成為了演出淨琉璃的上等藝人，可以説人才輩出。他們相繼出名併成立了自己的新流派。在這些名家中，如果推舉與現行的淨琉璃關係很深的流派，就是從杉山丹後門下的江户半太夫（半太夫節），十寸見河東（河東節），同時，也有從薩摩淨雲門下的薩摩外記上太夫(外記節)，大薩摩主膳太夫（大薩摩節）、虎屋永閒（永閒節）、都太夫一中（一中節）、竹本筑後掾（義太夫節）等流傳下來的。其中，半上太夫節在河東節裏留下了面貌，外邊記節也河東節中在留下了其美妙的身姿。可以説大薩摩節後被三絃曲吸收，僅僅只存在於長閒節等地方歌謠中。同時，一中節作為現行的淨琉璃直到今天仍然傳達着美麗的曲調。從一中節以後，添加了三味弦的淨琉璃與江户的歌舞伎一起在江户的妓館區遍地開花了。

配合着“太夫”的道白和三味線（三絃）的音樂，用木偶演出的人形淨琉璃，是曾經以京都、大阪為中心誕生、發展起來的木偶劇。它的上演歷史是從17世紀初開始的，到了17世紀後半，優秀技能的太夫輩出不窮。活躍在大阪的有井上播磨掾、伊藤出羽掾，活躍在京都的有宇治加賀掾、山本角太夫等。加賀掾的淨琉璃力圖創造出在文學藝術上也屬優秀的説唱故事。正好那時竹本義太夫在大阪的道頓堀登場，貞享2年（1685年）建團公演，上演《出世景清》，得到好評，這以後説起淨琉璃，義太夫最受歡迎。現在在關西如果説起淨琉璃，也就是意味着“義太夫節”。作為在這個最有代表性的説唱的故事的義太夫節，一直為義太夫創作作品的是近松門左衞門。近松創作了《曾根崎心中》《心中天網島》《冥途的飛腳》《傾城反魂香》《國性爺合戰》等名作。從近松門左衞門開始，人們丟掉到以前的舊格式，文學以音樂性的格式表現也成為了新派別，受到從京都到大阪等地方的觀眾的歡迎，達到了壓倒性的支持。這個時期，道頓堀西的竹本座劇場和道頓堀東的豐竹座劇場互相競爭，呈現出一派活躍景象。為此，稱義太夫以前的淨琉璃古淨琉璃與義太夫節以後的淨琉璃逐漸被區別開來。

並且，義太夫節的地位也提高了，作為流派名的義太夫節開始有了固定的演出時間和場地，不過它仍然像古淨琉璃時代一樣，義太夫節上的各人獨立的許多流派現在已經丟失了。

義太夫節是在説唱故事這樣的淨琉璃中有代表性意義，根據後人的敍述，它與豐後系的淨琉璃“富本”“清元小調”等比較，唱的要素很少，談的部分則非常多。不過，一般認為義太夫節是根據日本三絃演奏方法的發達初期的時候才越發變得被音樂化的。

大阪作為義太夫節佔有的地盤，的的確確是符合了大阪人愛好的淨琉璃的時候。然而在京都一切都要符合首都生活的高雅旨趣，這樣另一種適合京都人民“口味”的一中節被創始了。以後一中節離開它的“故鄉”京都被移植到了江户，從這裏開始，由第一代一中節的門人——宮古路豐後掾在享保十九年（1734）下到江户，歌舞伎的演出受到了江户中級階層人民的歡迎。那個氣勢，直到作為江户淨琉璃為堅實地盤的河東節被開創後也沒有完全消失。與任何受歡迎的東西一樣，一中節也有其反作用，在元文二年（1737）時地方奉行所的處理政務時，以風俗紊亂做為理由，宣告全面禁止一中節，豐後掾抱失意的心情返回京都，不久就去世了。

可是，豐後掾作為在運用常盤津文字方面的大夫在音樂方面做出了巨大貢獻，在數年後的江户人們創始了常盤津節，同門的富士松薩摩掾也開拓了富士松節。這個時候的常盤津節作為社會問題也被禁止，而與其有密切關聯的歌舞伎戲劇逐漸堅固了自己的地位。從樂曲的傾向上看來常盤津節攙混了硬和軟的旨趣，當政者也有可能是把它當作豐後掾的一中節一樣排斥了吧。他們簡單的認為富士松節是從常盤津節一門裏分出的，就如同人們都知道鶴賀若狹掾是作為鶴賀新內曲改編成的新內曲節一樣。如果比較豐後系淨琉璃與義太夫節的特色，它的獨特之處是與歌舞伎舞蹈連結了，唱的東西也可以説是近音樂。作為在江户固定下來的歌舞伎的戲劇，雖然在音樂發展上江户三絃曲曲調和演奏者的心情差異是有的，但內容和機能的傾向性也走向了相似的地方……

宮古路豐後掾的同門的富士松薩摩掾，從他一門驅出的鶴賀新內曲來到世間，作為一個新流派的內曲節被大家知道。另外作為第一代熟練運用常盤津文字的上等藝人高足富本豐前掾又立起另外一個新的流派被稱作富本節。在二代富本豐前上等藝人的手下工作的二代富本侍神公主上等藝人，這個時候也立起一個流派，並在文化十一年（1814）時延襲了清元延壽上等藝人，擴大和傳播了清元節。這樣豐後的系淨琉璃尤其是常盤津、富本、清元這三種淨琉璃有着血融於水的最為深遠的關係。因此，後人經常把這三派並在一起稱作。

可是，現代在三派中的富本節已經完全被人們遺忘了，據説有人打算復興這個富本節的計劃，恐怕再也沒有從前全盛的時代的富本再現的事了吧。也許富本節走向了滅亡的命運，正是在常盤津和清元小調中間的曲風，成為了被大眾拋棄的結果吧。

以上所被列舉的豐後系的淨琉璃僅僅是一大部分中的一小部分，宮薗節、繁太夫節是一直留存到今天的。宮薗節是宮古路豐後掾的門人——宮古路薗八が立的流派，發祥地為中一節昌盛的京都。不過，隨着文化、文政衰弱的時候，被作為江户時期不完整的十支古曲保存了下來。現代人們把宮薗節與一中節、河東節、荻江節並列稱為古曲。十曲中的代表曲子是「鳥辺山」，這支古雅美麗的曲調直到現在也留存着魅惑人心的東西，同時，繁太夫節也只是作為繁上等藝人創作的一些曲調殘留在地方歌謠中。

如果按照正確的説法，三絃曲應該叫作江户三絃曲。因為是為了區別地方歌謠中所説的有長歌（三絃曲）種類的曲調。江户三絃曲是在日本傳統音樂中最為被人們所熟知的音樂，也許是因為它與現代音樂比較親近吧。江户三絃曲，根本的特點是在江户歌舞伎中作為舞蹈的伴奏產生的戲劇歌。因此，初期的三絃曲歌不過是本位的小曲,但隨着願意學習這個曲調的人逐漸增加，它逐漸在劇場音樂裏丟失了。從江户時代的末期左右宴席三絃曲（演奏會用三絃曲）逐漸開始被製作出來，並作為一種獨立的傳統音樂在日本音樂史上的提高了其自身的地位。十八世紀的中期寶曆時代（1751—1764），作為一名作曲家，在歌曲方面有很高名聲的富士田吉次為了恢復一中節，在其中就加入了江户三絃曲，使淨琉璃的歌聲變得更加動聽，同時，他在文政九年（1826）獲得了淨琉璃的大薩摩節的掌門人的權利。這樣，逐漸使三絃曲成為充實音樂的內容的重要因素之一。

與三絃曲一起讓人聯想的話，最能預先接觸到的是日本人所説的端唄、うた澤、小唄。不論是在江户時代，還是現今的流行歌曲，這樣的小曲被許多人傳唱着。其中也有被帶入京都的地方民謠，這樣也製作了大量殘缺零碎的歌與小曲，如“紀伊の國”“さつまさ”“夕暮れ”“びんほつ”等，這樣小曲從京都一直傳到了江户，並且進入了人們的日常生活中。不過，今天我們所説的小曲已經不在是江户小曲那麼簡單的事了。後來，這樣的江户小唄被它似的愛好者笹丸收集整理，直到江户末期的安政年間為止，才確立了江户小唄作為藝術性的歌曲在樂壇上的地位，並整理出了“うた澤”。“うた澤”不久又分成了二派，寅右衞門派歌澤與芝金派歌澤被一直保留到了今天。另一方面，從幕府的末期到明治年間，“うた澤”發生一前一後產生的江户小曲，很快地被作曲家插入了許多的清元小曲，淨琉璃改變了平常的風格，已經被優美的曲調所修飾裝點起來。這樣端唄、うた澤、小唄僅僅被稱小曲，變得普通流行是在明治中期以後。從那時開始，喜歡唱小曲人口逐漸增加，今天仍然處於太甚的盛況。

以上敍述了，端唄、うた澤、小唄各自的特色，不過區別他們還是比較困難的，端唄的特別之出在於它有坦率傾向性和人物性格較鮮明；うた澤的拍子比較緩慢，帶有莊重的意義；小唄的行家好羞澀，也不使用鼓槌，有點類似於日本三絃的演奏特徵。