意境論

劉勰便在《文心雕龍·隱秀》中首先用“境”的概念來評論嵇康、阮籍的詩，説他們的詩“境玄意淡”，並提出“文外之重旨”、“餘味曲包”等重要問題，可視為文學意境論的萌發。盛唐之後，意境開始全面表成。相傳王昌齡作的《詩格》中，甚至直接出現了“意境”這個概念。但他當時的意思，只是指詩境三境中的一境：

詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峯之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。

這段話從詩歌創作的角度，分析了意境創造的三個層次，認為要寫好“物境”，必須心身入境，對泉石雲峯那種“極麗絕秀”的神韻有了透徹瞭解之後，才能逼真地表現出來；描寫“情境”需要作者設身處地地體驗人生的娛樂愁怨，有了這種情感體驗，才能馳騁想象，把它深刻地表現出來；對於“意境”，作者必須發自肺腑，得自心源，有真誠的人格、真切的發現，“意境”才能真切動人。

他還探討了意與景的關係，提出“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味；事須景與意相兼始好”。這些都是前無古人的深刻見解。王昌齡之後，詩僧皎然又把意境研究推進一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命題。中唐以後，劉禹錫提出了“境生於象外”，晚唐司空圖提出“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”等觀點，都進一步擴大了意境論的研究領域。後來意境論的研究可以説代有深入。宋人嚴羽的“別材”、“別趣”説進一步規範了意境論的範圍；明人陸時雍重點研究了意境的韻味問題；清人王夫之深入探討了情與景的關係問題。最終王國維總其成，他指出：“詞以境界為上。有境界則自成高格、自有名句”。

值得説明的是，由於意境論在我國曆經千餘年的沿革變化，特別是南宋以後“境界”概念的混入，使其內容極為複雜。意境幾乎成了一個無所不包的，可以作出各種引申的綜合性概念。理論發展的教訓告訴我們，當一個概念被引申得無所不包時，也就失去了理論意義。

因此我們主張以意境創立時的基本意義為準，來界定意境概念的內涵，讓意境作為一個表意單純的概念進入現代文藝學，並且要把意境從直覺性範疇轉變為現代意義上的理性範疇以利於應用。而把它的其他諸多含義，讓給更為寬泛的概念“境界”去承擔，從而區分“意境”與“境界”的不同。只有在這樣的前提下，我們才能對意境作出適當的界説：意境是指抒情作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍着生命律動的韻味無窮的詩意空間。如果典型是以單個形象而論的話，意境則是由若干形象構成的形象體系，是以整體形象出現的文學形象的高級形態。

文學意境作為人類創造的藝術至境形態之一，其鮮明獨特的藝術特徵，把它與其他藝術至境形態區分開來。其藝術特徵主要表現為情景交融、虛實相生、生命律動和韻味無窮四個方面。

情景交融是意境創造的形象特徵。王國維説：“文學中有二元質焉：曰景、曰情”。然而，情感的表達是要靠景物來顯示的，抒情作品具有一種對畫面美的依賴性。它的藝術形象一方面具有艾略特所説的“如畫性”(Bildlichkeit)，是一種生動的直觀；另一方面，這種形象又是一種情感的載體，是“一個心理事件與感覺奇特的結合物”。意境的這一形象特徵，用中國的説法就叫“情景交融”。南宋文學家範晞文在《對牀夜語》中首先提出這個概念，他説：“情景相融而莫分也”。清人王夫之對此論述更為精要，他説：“不能作景語，又何能作情語耶？”這是強調情對景的依賴關係。又説：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之融，榮悴之迎，互藏其宅”，“情、景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠”。這是描述情與景的辯證關係和意境中的藝術形象的情景交融的狀態。同時，王夫之還提示了意境的形象創造的兩種主要方式，他在《唐詩評説》卷四中説，詩有“景中生情，情中含景”兩種表現方式。如果把居於二者之中的也算一類，那麼，我們就有了三種情景交融的不同類型：

第一是景中藏情式。在這類意境的創造中，作者藏情於景，一切都通過生動的畫面表達，雖不言情，但情藏景中，往往更顯得情意深濃，如杜甫絕句《漫興》：

糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。

筍根稚子無人見，沙上鳧雛傍母眠。

這首詩，全是寫景，春色如畫：楊花撒滿小徑，荷葉點綴小溪，竹筍暗生，小水鴨傍母而眠。從景物中一股融融春意撲面襲來，詩人那種熱愛春天的喜悦心情和閒適自得之意亦自畫裏湧出。景色和畫面中雖無一處涉及情字，但情藏景中，處處都在抒情，真如王國維所説：“一切景語皆情語也”。意境的這種創造方式，歷來最受人們推崇，因為它在風格上極為含蓄，達到了如司空圖所説的：“不着一字，盡得風流”的境界，而這正是中國詩學追求的最高最難的境界。

第二是情中見景式。這種意境的創造方式，往往是直抒胸臆的。有時甚至全不寫景，但景物卻歷歷如現。請看李白的《月下獨酌》之二：

天若不愛酒，酒星不在天；地若不愛酒，地應無酒泉。天地即愛酒，愛酒不愧天；已聞清比聖，複道濁如賢。賢聖即已飲，何必求神仙？三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳。

此詩全作酒後譫語成篇。可笑的邏輯、荒謬的胡話中透露出詩人天真放達的個性。一個醉眼朦朧，酣態可掬的“酒仙”的形象便在這種酒香醇濃的詩境裏不描自現了。這不僅是“情中見景”，更是“語中見景”了。它有點類似小説中的語言描寫顯示個性的手法，又是意境創造中化實為虛的藝術處理。皎然認為：“境象非一，虛實難明”，“可以偶虛，亦可以偶實”。也就是認為意境中的景物和情感的處理方式，可有多種形式。如果説上述“景中藏情”者，是以“偶實”的面貌出現的；而第二種“情中見景”式，便是以“偶虛”的面貌出現的了，仍算“情景交融”的一種方式。

第三是情景並茂式。這一類是以上兩種方式的綜合型，抒情與寫景在這裏達到渾然一體的程度。如李白的《南陵別兒童入京》：

白酒新熟山中歸，黃雞吸黍秋正肥；呼童烹雞酌白酒，兒女歌笑牽人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝。遊説萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠道。會稽愚婦輕買臣，餘亦辭家西入秦。仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！

此詩是李白天寶元年(742)受詔入京時的作品。時年42歲，居家安徽南陵，正值壯歲志氣如虹時，忽然聽到天子詔見的喜訊，全家一片歡騰，詩人興奮異常：其仰天大笑的忘形境界被表現得淋漓盡致、歷歷如現。這種情景並茂的意境，一般都要出自詩人大喜大悲的情懷和一氣流貫的手筆。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》亦是。

當然，以上三種情景交融的方式創造意境，都可以寫出上乘之作，方法本身並無高低之分。

這是意境的結構特徵。虛與實本是一對哲學範疇，在我國古代文論中有廣泛的應用，在意境的結構論中也表現出來。宋人梅堯臣説：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然後為至矣”。這句話含意十分豐富，其中有一層告訴我們，意境包括兩個部分：一方面是“如在目前”的較實的因素；一方面是“見於言外”的較實的部分。意境從結構上看，正是二者的結合。所以後人乾脆提出“全局有法，境分虛實”的主張，把意境中較實的部分稱為“實境”；把其中較虛的部分稱為“虛境”。實境是指直接描寫的景、形、境，又稱“真境”、“事境”、“物境”等；而虛境則是指由實境誘發和開拓的審美想像的空間，又稱“詩意的空間” 。它一方面是原有畫面在聯想中的延伸和擴大，另一方面又是伴隨着這種具象聯想而產生的情、神、意的體味和感悟，即“不盡之意”。所以又稱“神境”、“情境”、“靈境”等。以唐代詩人劉禹錫《烏衣巷》為例：

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。

舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

這首詩是在一種複雜的情感背景上寫成。顯然它是一首警世之作，詩人發思古之幽情全是為了現在。這首詩的意境結構十分明顯。除夕陽黃昏，春燕翻飛朝荒涼舊址的畫面是實境外，其餘對六朝繁華景象的聯想、對歷史變化的洞察與領悟、對現實的聯想與對比、對大唐社稷誓的擔憂以及詩人忠貞正直的形象和無邊的思緒等等，均在虛境之中。這數層意藴均由實境開拓的審美想象的空間得來。由此可見虛境的開拓，才是意境創造的目的所在。意境便是這種虛實相生的產物。

那麼虛境與實境的關係是怎樣呢？一般來説，虛境是實境的昇華，它體現着實境創造的意向和目的，體現着整個意境的藝術品位和審美效果，制約着實境創造與描寫，處於意境結構中的靈魂和統帥中地位，因此才有神境、靈境的別名。我國文論歷來十分重視虛境的這種重要作用。唐代詩僧皎然在《詩式》中説：“夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；初發取境偏逸，一首舉體便逸。”這裏説的“取境”，是指對虛境的提煉和設想。皎然認為，它在意境中處於核心統帥的地位。但是，虛境不能憑空而生，核心並不等於藝術表現的重心。在意境創造中，一切還必須落實到實境的具體描繪上。清人許印芳對此曾有很好的闡釋。他説：

功候深時，精義內含，淡語亦濃；寶光外溢，樸語亦華。既臻斯境，韻外之致，可得而言，而其妙處皆自現前實境而來。

也就是説，再好的虛境，也要由實境而來。虛境與實境看似兩個部分，但一到藝術表現時，工夫全要落實到對實境的描寫上。這從上例《烏衣巷》 已可充分看出，它的意藴層深的虛境，全是由詩人描繪的展現於眼前的荒涼的實境和詩人有意設置的歷史陳跡，以及通過燕子故意勾起人們對歷史的聯想來完成。詩人採用反襯、對比、諷刺的藝術手法，也使實境具有了無限的藴含力。所以一切都要在實境描寫上見功夫。那麼，怎樣通過實境的描寫完美地表達出虛境呢？古人也總結出了一條藝術規律，即“真境逼而神境生”。清雍正時期的畫家鄒一桂，説得更很清楚：

人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數者虛，不可能形求也。不知實者逼肖，虛者自出，故畫北風圖則生涼，畫雲漢圖則生熱，畫水於壁則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也。

這裏強調的“實者逼肖，虛者自出”，道出了意境創造的奧秘。然而“實者逼肖”，並非是照抄生活，而是要在設想中的虛境指導下對生活物象進行選擇提煉和加工。這種功夫，都是以更好地表達或開拓虛境為目的，既求形似，又求神似而後者更為重要。總之，虛境要通過實境來表現，實境要通過虛境的統攝下來加工。這就是“虛生相生”的意境結構原理。

今觀宋、元、明、清四代“意境”論者，他們的理論大致是從兩個不同的角度深入展開的：

一個是側重在“虛”的。這派論者從接受的角度出發，注重欣賞時形成的審美意象，強調詩歌當為讀者提供再創造的廣闊餘地，使人感到回味無窮。本來，中國古代孟子的“以意逆志”和莊子的“得意忘言”，對接受和欣賞理論產生過深刻的影響。自鍾嶸的“滋味”説，特別是唐代一批人大談“味外之旨”之後，不少文論家喜歡討論這個問題。宋代歐陽修《六一詩話》 載梅堯臣論詩語曰：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣”。這兩句話雖然前一句説的是詩歌本體，但落腳點則在“味外之旨”。沿着這一思路，嚴羽拈出了“興趣”説，認為詩的“妙處”就在於“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”。後來如李東陽、王延相、陸時雍等論詩欣賞“意象超脱”、“意象透瑩”，胡應麟、王士禎等論詩所講“風神興象”、“神韻”，都是着眼於詩歌如何使作者易於形成審美意象。

一個是側重在“實”的。這派論者着眼於本體的構成，主要是從“情景交融”的角度上來探究和發展“意境”説。宋代以後，論詩歌“情景交融”者代不乏人，如姜夔《白*石道人詩説》雲：“意中有景，景中有意”。謝榛《四溟詩話》雲：“詩乃模寫情景之具”。有必要説明的是：雖然“景”與“情”不等於“意”與“境”，“情景交融”也不等於“意境”，但“情”與“景”確是“意”與“境”的主要內涵，“情景交融”即是形成“意境”的基礎。紀昀在賀方回的《瀛奎律髓》上用“意境”兩字來點評杜甫詩的地方，往往就是賀方回點明的“景在情中，情中景中”、“景寓於情”之處。在宋元時代出現的不少“詩格”、“詩話”類的作品中，我們常常可以看到用“情”和“景”來析句衡字的。如範晞文《對牀夜話》論杜甫“天高雲去盡”等詩句時，用“上聯景，下聯情”、“上聯情，下聯景”、“景中之情”、“情中之景”、“一句景”、“一句情”、“前六句皆情”、“後六句皆景”等等來評價。

何謂生命律動？即意境展示的生命本真的幽情壯採，或曰生命本身的美。宗白華認為“物象呈現着靈魂生命的時候，是美感誕生的時候”。這與中國人的詩化宇宙觀、哲學有聯繫。

“體盡無窮而遊無朕”一語，出自《莊子·應帝王》，由於宇由本身便是一種生命形式，所謂“體用無窮”用今天的話來説是詩人對生命律動的體驗；而意境便是這種生命律動的表現；“遊無朕”，原意是對“道”的審美把握，是一種“振於無境故寓諸無境”(《莊子·齊物論》)的自由境界，這裏是指意境追求的最高審美效果，“無朕”兼有無我、無形、無跡之意，即在一種“超以象外”的生命律動(如陰陽、虛實)中，體味到生命節奏--道的本真狀態。前者的生命律動是形而下的狀態，後者則是生命律動的形而上的狀態。然而不論形上或形下，表現的都是生命的律動。因此，生命律動便是意境的本質特徵。

其二是狀飛動之趣。“狀飛動之趣”一話出自唐皎然《詩式》，他提出，在意境中要“採奇於象外，狀飛動之趣，寫真奧之思”。意境作為一個詩意的空間，不是空曠無物，更不是一片死寂的靜土，而是一個充滿了人的宇宙意識和生命情調的空間，這是一個鷹飛天天，魚躍於淵的空靈動盪的世界。唯其動態千種，方能顯示生命的律動，意境的魅力。清人王夫之説：“自然之華，因流動而生變而成綺麗……動人無際矣！”看來，努力描寫意境的“飛動之趣”已成了一條普遍的藝術規律。自古佳句無不狀飛動之趣，杜甫名句雲：

細雨魚兒出，微風燕子斜。《水檻遣心》

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。《登高》

在古人那裏，不僅像這樣的景物要狀出“飛動之趣” 來，就是靜的事物，也要化靜為動，寫出“飛動之趣”來。王維在《書事》中有一聯用得特別好。其雲：“坐看蒼苔色，欲上人衣來”。顏色不論怎麼説都是不會動的，但王維為了表達蒼苔的生命律動，竟然讓它有了“行動”，有了意念，增添了“飛動之趣”，從而把蒼綠色的苔蘚鮮嫩可愛的生命寫活了。由此可見“狀飛動之趣”在呈現生命律動方面多麼重要。

這是意境的審美魅力所在。“韻味”是指意境中藴含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。它包括情、理、意韻、趣、味等多種因素，因此又有“韻”、“情韻”、“韻致”、“興趣”、“興味”等多種別名。劉勰提出的“餘味曲包”説，鍾嶸提出的“滋味”説，都是此説的前奏。晚唐司空圖在此基礎上創立了“韻味”説。他認為意境的審美效果有一種綿綿不盡的韻味，不僅有味內之味，還有味外之味，他又把這種“味外味”稱為“韻外之致”和“味外之旨”。自宋代起，更突出了“韻昧”的美學內涵。範温在《潛溪詩眼》一書説：“韻者，美之極”，又説“凡事既盡其美，必有其韻，韻苟不勝，亦亡其美”。明人陸時雍則進一步認為，“韻”是意境的生命，“有韻則生，無韻則死”。又説“物色在於點染，意志在於轉折，情事在於猶夷，風致在於綽約，語氣在於吞吐，體勢在於遊行，此則韻之所由生矣”。由此可見所謂“韻味”，是由物色、情感、意味、事件、風格、語言、體勢等多種因素構成的美感效果，它雖然從屬於整個文體層面，但在意境這種內藴的領域表現更為充分，它是由意境傳達的極美的韻味，是意境必備的審美效果。

總之，意境以它情景交融的形象特徵、虛實相生的結構特徵、韻味無窮的美感特徵和呈現生命律動的本質特徵，集中體現了華夏民族的審美理想，成為抒情性文學形象的高級形態，成為許多詩人作家的藝術至境追求。

關於意境的分類，理論上尚待深入。中國古代文論為我們提供了兩種分類方法。

第一種是清朝劉熙載從意境的審美風格上提出的分類方法。他説：

花鳥纏綿，雲雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。

所謂“花鳥纏綿”是指一種明麗鮮豔的美；“雲雷奮發”是指一種熱烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一種悲涼悽清的美；“雪月空明”乃是一種和平靜穆的美。這四種都是中國抒情文學意境美的表現，哪一種寫好了都能出上乘之作。一般來説，風格不應有高低偏正之分，當然個人鑑賞時是允許有偏愛的。

王國維在《人間詞話》中，也提出一種分類方法。他説：

有有我之境，有無我之境......有我之境，以我觀物，故物皆着我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

所謂“有我之境”，是指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。如杜甫的《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪”。此詩道出作者歷經戰亂，目睹安史之亂後京城怕破敗景象的痛苦心情。花草本不含淚，鳥兒也不會因人的別離而驚心，只因詩人痛苦不堪，所描寫的景物都帶上了人的情感色彩，這就是“有我之境”。

所謂“無我之境”，並不是指作者不在意境畫面中出現，而是指那種情感比較含蓄的，不動聲色的意境畫面。王國維認為，陶淵明的“採菊東籬下，悠然見南山”就是“無我之境”，作者自己雖出現在畫面中，但他的情感卻深藏不露，一切讓讀者自己從畫面中去體會。