吳門琴派

自唐以降，吳派人才輩出，琴學大師相繼不絕，宋元時有姑蘇朱長文，兩浙郭楚望、毛敏仲、汪元量等，明代有四明徐和仲，松江劉鴻，姑蘇張用軫，婁東陳愛桐、徐青山，常熟嚴天池等。從流派來看，吳派在各個時代會有分異、演化，有時還可能是迴歸。如南宋時出現浙派(並不限於浙江範圍)，明代出現江操(松江派)和浙操，都可以看成那個時期吳派在泛太湖流域的變異支脈。尤其是浙操徐門，其琴風舒暢、清越，正體現了吳派琴，並且同稍後崛起的虞山派又有一定的淵源，浙派徐天民的孫子徐曉山曾在常熟教過書，有深遠影響。

明代晚期嚴天池振臂疾呼，抵制琴壇不正之風，開創虞山派，把吳派琴學推向一個新階段。清代吳中琴家蔣文勳評論：“吳派後分為二，曰虞山、曰廣陵。”此兩支脈絡人才濟濟，琴譜廣博。蔣氏還進一步評述：清代琴界推崇吳派的風氣未減，所傳習多宗吳派，雖今蜀人亦宗吳派。清末至三十年代，熟派(即虞山派)更風行一時。從《今虞》琴刊的琴人問訊錄中可以看到這個盛況。那時，不僅僅是吳地琴人多為熟派，一些湘、蜀名家亦“派擬虞山”。今虞琴社的宗旨就是號召重開虞山琴風。如上所述，吳派既是虞山派之先聲，熟派繼往開來自然是吳派的後續之音；或如蔣氏所言，虞山乃明清時代吳派的一支。而今，鄉里市井好琴者只知虞山而不聞吳聲，這還情有可原。問題是有些名家也張口只説虞山，閉口不提吳派。若此割斷歷史的誤導傳佈，試問於古琴遺產何益？

清中期崛起的廣陵派，按蔣氏所言即為吳派的另一支。而通常琴界説：廣陵源自虞山，又派生諸城，再生梅庵。無論哪種説法，可以認為廣陵派是吳派在清代的演變支脈，而又自成一派。至近代，吳派又演化派生虞山吳氏和吳門琴派。如所周知，古琴大師吳景略、吳兆基兩位分別是這兩個流派的代表人物。早在今虞初期，吳蘭蓀、吳浸陽兩前輩宗師在承傳吳派、熟派的同時已漸開吳門琴風。到了吳兆基大師手上，得到進一步發揚光大，海內外琴人稱譽為“吳門琴韻”。

從琴論譜系看吳派，東漢有蔡邕的《琴操》，因年代久遠已佚，今可查考的，宋代有朱長文的《琴史》，明代有汪芝的《西麓堂琴統》、嚴氏的《松弦館琴譜》，徐氏的《大還閣琴譜》和《溪山琴況》、尹氏的《徽言秘旨》，而較早的《梧岡琴譜》、《琴譜正傳》乃至《杏莊太音》兩譜，及稍後的《藏春塢琴譜》可以説都是虞山派譜系之先聲。清代有汪善吾的《樂仙琴譜》、徐常遇的《澄鑑堂琴譜》、汪簡心的《德音堂琴譜》、徐大生的《五知齋琴譜》和蘇琴山的《春草堂琴譜》等。與其説這些琴譜均可歸屬吳派，不如説這些琴譜的編者及其琴學論述大都崇尚吳派更為貼切些。

吳門琴派最主要的特點是文人琴，有別於早期流行宮廷的樂府琴和後期流俗於酒肆茶樓的演藝琴。正如《春草堂琴譜》鼓琴八則中辨派所言，文人琴別具儒派和山林派氣息。正如趙耶利歸納吳派琴風的特徵是清婉而平和，氣度不凡。可比擬長江廣流，不同於上游高原峽谷中的急流，是在中下游平原上浩浩蕩蕩向東而去，一派國士風範。經千百年歷程，吳派琴風一如既往，仍然如趙氏那一字千金寥寥數言，無可增減，嘆謂觀止。

虞山派重振琴道，對吳派琴風未做任何改弦易轍，卻更具體，更突出了琴風的核心。用《松弦館琴譜》薛序的話來説：“是譜爾，其一種和平玄解，出有入無，神而明之，存乎其人。然後知道澈(筆者注：嚴天池字道澈)飲人以和，人遇之，不覺躁心平、奢心釋，競心忘者。”又讀《松弦館琴譜》馮復京的引，闡明瞭嚴氏振興琴道旨在“以復和平淡泊，如古之修身理性，反其天真者。”從序、引所論可看出，虞山派琴風的核心是一個“和”字。後人評價虞山派“中正平和，清微澹遠”這正是合乎吳派琴的特徵。青山琴譜(後出版名《大還閣琴譜》)提出二十四況，在古琴美學方面有重要建樹。

然而萬變不離其宗，並未脱離吳派、虞山派的根本。何以見得？試看溪山琴況之首況為”和”，也就是説，平和大度始終是根本、是核心。“和”、“靜”、“清”、“遠”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”這前八況，完全同“吳聲清婉，國士之風”，和“中正平和，清微澹遠”相吻合，並無二致。但不過，二十四況在某些方面作了補充和闡述。於是就有“麗”、“亮”、“採”、“宏”、“溜”、“健”、“重”、“速”八況，在於提倡操縵、演奏宜富有變化。又為了避免操之失度，運指偏頗，於是再出“雅”、“潔”、“潤”、“園”、“堅”、“細”、“輕”、“遲”八況，與之相對照、調節、平衡。關於嚴、徐在琴學上的地位和聯繫似在伯仲間，仁者見仁，智者見智。筆者以為，與其説溪山琴況使虞山派風格更全面、完整、系統了，不如説是使虞山派風格更豐富而多樣化了。古人説“天池作之於前，青山述之於後”這個評語是很中肯的。畢竟嚴、徐一脈，共倡琴道，不必刻於求細。君子和而不同。一個琴派，其風格也不是一成不變，在不同時期的代表琴家中會出現某些變化是正常的。不變和變是相對而言的，流派的共性與琴家的個性在大方向上是統一的。

據統計分析，《松弦館琴譜》中有九首琴曲可能源自《西麓堂琴統》。這就説明兩譜的關係非同尋常。歙人汪芝所輯《西麓堂琴統》刊於明嘉靖二十八年(1549年)，載有一百七十曲(含調意品三十二)，是一部博採前代諸家，綜合各調各類的大型琴譜。《琴統》的編者生活在吳語系地區長期得到薰陶，他的琴風受吳派影響是很自然的。《琴統》中對儒派和山林派這類文人琴曲的傾向性十分明顯，這同吳派文人琴的特點相吻合。在筆者統計分析的部分打譜發掘中見到，《琴統》中富有儒家思想文化的琴曲有近百首，富有老莊道家思想文化色彩的琴曲有二十餘首之多。這在別的琴譜中是很少見的，象《採真遊》、《遠遊》、《逍遙遊》、《崆峒問道》、《瑤天笙鶴》等極富道家文化的琴曲，只見於《西麓堂琴統》。如《修禊吟》、《康衢謠》、《沖和吟》、《谷口引》、《達觀吟》、《流觴》、《膠漆吟》、《憶顏回》、《杏檀》、《清夜吟》、《江月白》、《春江晚眺》、《一葉知秋》、《梅梢月》、《蒼梧怨》、《會同引》、《洞庭秋思》、《春曉吟》、《欸乃》、《漢節操》、《宋玉悲秋》、《復古意》、《歷山吟》、《漢宮秋》諸曲均是明代所見琴譜裏第一次出現，其中多曲被後來《松弦館琴譜》引用，還有不少琴曲正是描寫吳語水鄉自然風光和人文風貌的，如《修禊吟》、《流觴》、《江月白》、《春江晚眺》、《洞庭秋思》、《欸乃》等曲，具體地體現了吳派琴風。

此外，《琴統》中某些左手指法的運用特別注重，例如遠注、飛吟、長猱、緩猱、往來吟和暗接等婉轉的氣韻。如《莊周夢蝶》、《崆峒問道》諸曲中，飛吟就有七、八個之多，在其他琴譜中是極少見的。注重這些指法的運用同“吳聲清婉”的吳語委婉柔軟是十分和合的，很可能正是為了表達吳聲而採用的。在後來的《徽言秘旨》和《大還閣》等琴譜中也還可以見到這些指法。這是筆者為何將《西麓堂琴統》列為吳派早期譜系的又一佐證吧。