吳藻

吳藻（1799～1862），女，字蘋香，自號玉岑子，祖籍安徽黟縣，父葆真，字輔吾，向在浙江杭州典業生理，遂僑於浙江仁和（今杭州）。幼而好學，長則肆力於詞，又精繪事，嘗寫飲酒讀騷圖。自制樂府，名曰喬影，吳中好事者被之管絃，一時傳唱。後移家南湖，顏其室曰香南雪北廬，自畫小影作男子裝，託名名謝絮才，殆不無天壞王郎之感。其父與夫皆業賈，兩家無一讀書人，而獨呈翹秀。卒年六十四。

著有《花簾詞》一卷、《香南雪北詞》一卷、《飲酒讀騷圖曲》（又名《喬影》）、《花簾書屋詩》等。見於《林下雅音集》、《小檀欒室匯刻閨秀詞》、《續四庫全書》、《清人雜劇二集》。《藝林》、《杭州府志》、《西泠閨詠》、《兩般秋雨庵隨筆》、《清代閨閣詩人徵略》、《畫錄識餘》、《名媛詩話》。 ^[1] 

吳藻出嫁時已經二十二歲了，按當時的習慣已算是晚動婚姻了，孃家和婆家都是一方富商，婚事自然辦得紅紅火火，迎親是十六人抬的大花轎，裝飾得溢彩流金，鞭炮聲、鑼鼓鎖吶聲響徹雲霄，送親的嫁妝排出了好幾裏地，場面煞是可觀。

可新娘吳藻並不欣喜，不象一般的新娘子那樣羞怯怯、嬌滴滴，滿懷着興奮和憧憬；她神情淡淡，心境也淡淡，似乎已把未來的生活猜透，一切都將是平平淡淡。

旁人看來，吳藻實在是個泡在蜜糖裏生活的人了。父親是富甲一方的絲綢商，把女兒看得比眼珠還重，從小在父母濃厚的寵愛中長大，錦衣王食，無憂無慮；雖説婚事是拖晚了點，可終究嫁的是個朱門大户，家財萬貫，事事不愁，對新進門的媳婦百般珍視，吳藻還有什麼不滿足的呢？可她偏偏覺得遺憾。並不是心中另有他人，也不是父母強迫而成的婚姻，要説原因，只能怪吳藻一顆比天還高的心。

吳家住在仁和縣城東的楓橋旁，與大詞人厲鶚的舊居比鄰。也許是出於對鄰家名士的景仰，吳藻的父親雖是個地道的商人，卻對書香風雅之事特別感興趣。愛女吳藻自小就顯得穎慧異常，吳父對她十分看重，重金聘請了名師教她讀書習字、作詩填詞、彈琴譜曲、繪圖作畫。

吳藻果然沒讓父親失望，方到及笄之年，詩書琴畫樣樣精通，尤其是在填詞上別有造詣。在這種優越的家境裏，吳藻的童年和少年不但甘甜如怡，而且充滿着情趣。月下撫琴，雪中賞梅，與花兒談心，同燕子低語，那情景從她寫的一閡“如夢令”中便可看出一斑：

燕子未隨春去，飛入繡簾深處，軟語多時，莫是要和依住？

延佇，延佇，含笑回他：“不許！”

燕回燕去，無憂無慮的小姑娘漸漸長大了，人大心也大，吳藻對自己生活的這個小天地開始有幾分不滿了。從書中她瞭解到，很多文人才士都喜歡聚集在一起吟詩填詞，不但可以相互唱和，還可以相互指點品評。風清月明，薄酒香茗，三五好友，詩詞互答，她對那種生活十分嚮往；可是仁和這個小縣城裏，根本沒有閨友組織的文會，一個大姑娘拋頭露面是被視為大逆不道的，而她的家庭及親友中又絕無能陪她談詩論詞的人，她只能一個人獨吟獨賞她的才情，於是詩詞中也不免染上了愁悵。那闋堆絮體“蘇幕遮”中就流露了這樣的情緒：

曲欄幹，深院宇，依舊春來，依舊春又去；

一片殘紅無著處，綠遍天涯，綠遍天涯樹。

柳絮飛，萍葉聚，梅子黃時，梅子黃時雨；

小令翻香詞太絮，句句愁人，句句愁人處。

轉眼到了婚嫁的年齡，吳藻不只是才高情濃，家庭優越，還長得風姿綽約，容貌清秀，實在應該是“千家羨，百家求”的閨中寵兒。事實上到吳家來求親的人也確實踏破門坎，因為吳家是富商，人忙談婚嫁的講究門當户對，所以求親的也多是紈絝子弟，吳藻嫌他們胸無點墨，一一搖頭拒絕了。仁和縣城裏才子本就有限，有的家境清貧，有的埋頭苦讀，誰也沒想到吳氏商賈之家還藏着個錦鏽才情的大姑娘，就是想到了也會有不敢高攀之慮，如此一來，才貌雙全的吳藻竟然芳齡虛度，婚事蹉跎，一直拖到了二十二歲。

“女兒大了不中留”，吳家父母開始着急了，他們軟磨硬勸，終於使吳藻勉強答應了同城絲綢商黃家的求婚。其實，對這門婚事吳藻一點興趣也沒有，可自己已苦苦等了這麼多年，心中的白馬王子無由降臨，也許自己生就是商家婦的命，任憑怎樣的心高，也擺脱不了命運的限定，只好認命了吧，她的心已有些淡漠。

黃家是世代的絲綢商，富實足以與吳藻的孃家相媲美，可是卻從未出過讀書的種子。吳藻的丈夫從少年開始經商，除了看帳本外，就不再摸別的書本；但對妻子的才情他特別羨慕，對她百般寵愛，還特意為她佈置了一個整潔寬敞的書房，讓她獨自在家中經營出些書香氣息來。

初見丈夫支持自己讀書作文，吳藻還暗暗驚喜，以為丈夫也是個知解風雅的人，自己錯識了他。於是當丈夫忙完商務回家後，她喜盈盈的拿出自己的新詩新詞讀給丈夫聽，丈夫倚在牀頭，頻頻稱好，待吳藻讀完再看丈夫時，他己坐着睡着了。原來只是附庸風雅，到底是個庸俗漢！吳藻的心又重新掉進了冰窟，一腔風情無人解，冰冷的淚珠無聲地從她眼中泌出。

丈夫雖然不懂她的詩詞，對她的生活卻關懷得無微不至，衣食住行，全不需吳藻操心，她天天關在自己的書房中，一心一意編織她的閒愁。除了偶爾操琴舒泄外，她的愁大都系在了詞句中，琴無知音空自彈，詞還留在紙上，今人不看後人看。看她的一闋“祝英台近”詞，便可窺見她婚後的心情：

曲欄低，深院鎖，人晚倦梳裹；恨海茫茫，己覺此身墮。那堪多事青燈，黃昏才到，又添上影兒一個。

最無那，縱然着意憐卿，卿不解憐我，怎又書窗依依伴行坐？算來驅去應難，避時尚易，索掩卻，繡偉推卧。

因恨丈夫的粗俗，她無意取媚討歡，甚至懶於梳妝。丈夫整天忙於商務，深夜回家也多半累得只能睡覺，沒有心思對她輕憐蜜愛，怎不讓感情細膩的她傷心難過。但要説丈夫不愛護她可有些冤枉，只能説他不懂得怎樣才能安慰得了她那顆孤高寂寞的心。

見妻子被閒愁折磨得日漸憔淬，丈夫十分心疼，自己沒有時間陪，便勸她多交些朋友，也好換換心境。吳藻確實覺得無聊，便接受了丈夫的建議，開始結交一些紅粉閨友。吳藻交友當然是選那些懂詩解詞的，挑來選去，這種女子縣城裏只有那麼幾個，而且這些人雖然粗通詩詞，可在才情卓絕的吳藻面前，常常只有仰慕，讚歎的資格，很難有什麼唱和。

吳藻仍然不滿足，但通過這些閨友，她慢慢結識了一些真正的文人才士，他們一般是這些閨友的兄弟和丈夫。吳藻的詞作傳到文人才士手中，他們不由得擊節稱歎，一些性情比較開放的人開始邀吳藻去參加一些文人們的詩文酒會，徵得丈夫同意後，吳藻欣然前往。

生活在那些情趣高雅，大吟詩詞的文人中間，吳藻宛如魚兒得水，頓時變得活躍、開朗起來。吳藻的詩詞在當地文人中間引起極大的轟動，他們稱她是“當朝的柳永”，詞句似是信手拈來，卻藴含着深長的情意。吳藻與這些儒中長袍的書生一同登酒樓，上畫航，舉杯暢飲，高聲唱和，絲毫沒有拘束。他們常常月夜泛舟湖波上，深更不歸；春日遠遊郊外，帶醉而回。吳藻的這些行徑實在是越出了婦人的常規，可是她丈夫並不干涉，只要妻子高興，他不在乎別人説三道四，因為他有他的理由：吳藻是個不同於一般女人的女人，當然不能用常規來約束她。既然丈夫縱容，吳藻愈加無所顧忌了。與一羣鬚眉男子同行同止，雖是瀟灑，但畢竟有不便之處，在一閥“金縷曲”中，她竟埋怨起自己的女兒身來：

生木青蓮界，自翻來幾重愁案，替誰交代？願掬銀河三千丈，一洗女兒故態。收拾起斷脂零黛，莫學蘭台愁秋語，但大言打破乾坤隘；拔長劍，倚天外。人間不少鶯花海，盡饒他旗亭畫壁，雙鬟低拜。酒散歌闌仍撒手，萬事總歸無奈！問昔日劫灰安在？識得天之真道理，使神仙也被虛空礙；塵世事，復何怪！

雖然掬起銀河小，要想把女兒身洗成鬚眉漢，也是虛設妄想；但是脱下女兒裝，扮成男兒模樣倒是不難啊！吳藻靈機一動，來了主張，從此出門參加文友聚會時，她就換上儒巾長袍，配上她高挑的個頭，儼然一個翩翩美少年。有了這樣的打扮，她的行動方便多了，不但出入酒樓茶館，甚至還隨大家到妓院，尋歡作樂。因為經常到“風月樓”喝花酒，那裏一個姓林的歌妓竟對她情有獨鍾了，反正是書生公子打扮，吳藻也乾脆逢場作戲，與林姑娘眉目傳情，輕言蜜語，恰恰一副情人模樣。林姑娘表示要以身相許，她還裝模作樣地答應下來，一本正經地贈了一閥“洞仙歌”以明心意：

珊珊瑣骨，似碧城仙侶，一笑相逢淡忘語。鎮拈花倚竹，翠袖生寒，空谷裏，想見個依幽緒。蘭針低照影，賭酒評詩，便唱江南斷腸句。一樣掃眉才，偏我清狂，要消受玉人心許。正漠漠煙波五湖春，待買個紅船，載卿同去。

在林姑娘那裏，吳藻似乎找到了一種柔情和浪漫，聊以慰藉自己乾渴的心田，竟還幻想着“買個紅船”，效當年范蠡載西施，一同歸隱煙波浩渺中。有人説吳藻有同性戀傾向，這個不好斷言。但是我覺得，吳藻這些行為可能還是玩笑的成份居多吧。也許是吳藻感情空虛無依，如果她在那個時代搞婚外戀，必被當時的唾沫淹死，於是只好玩玩這種假鳳虛凰的遊戲，聊以解悶吧。吳藻説來還是比較幸福的，她可以這樣的肆意而為卻無人約束，其實作為男人也有好多束縛的，假如有神仙之術的話，把吳藻真的變成個男人，她肯定也有別的煩惱。

但吳藻的內心深處終究還是寂寞愁悵的，白天在“風月樓”中裝情賣痴，漫漫長夜，守着的仍是淒涼，於是有了這樣的一闋“行香子”：

長夜迢迢，落葉蕭蕭，紙窗兒不詛敲。茶温煙冷，爐暗香銷，正小庭空，雙扉掩，一燈挑。愁也難拋，夢也難招，擁寒食睡也無聊。淒涼境況，齊作今宵，有漏聲沉，鈴聲苦，雁聲高。

生活在堆金砌銀，錦衣玉食的環境裏，丈夫對她又是百般愛慕和縱容，吳藻的內心深處卻日日繞愁縈恨，這種滋味有誰能相信？然而卻是實實在在地存在着，吳藻怨自己的命苦，苦就苦在自己的才高，苦就苦在自己的心高。錦衣玉食填不滿她的心，她渴望着她沒能得到的那份浪漫之情。她心目中的白馬王子是不食人間煙火的真人雅士，詩詞唱和，琴瑟相諧，月夜泛舟，花下品茗，這才是她理想中的夫妻生活，而命運偏偏給她安排了一個專心務實的俗丈夫。

日子便在她吟詩作詞，尋愁覓愁和放浪形骸中度過，她不愛丈夫，也沒有為他生下一男半女，她的心高高浮在生活之上。十年過去了，她仍然是她，丈夫卻因一場病，驟然離開了人世。丈夫死時，她並沒有多大的悲痛，有的也只是一種憐憫和傷感，她向來不以為丈夫在她的生活裏有什麼必要性。

沒有丈夫的日子，她依然像從前一樣生活，可漸漸地，她發現孤單和無助更緊迫地向她襲來，把她壓得喘不過氣。丈夫在世時，寂寞是無形的，只是隱隱約約在她心頭徘徊；丈夫走了，寂寞則實實在在地圍住莊她的前後左右。沒有了丈夫關切的問寒問暖（過去她認為那是婆婆媽媽的囉嗦）沒有了丈夫歸來的腳步聲（過去她認為那是多麼煩人）沒有了丈夫沉睡時粗重的鼻鼾聲（過去她認為那是十足的粗俗）……一切過去以為多餘的東西，她卻發現竟還是不可缺少的一種感覺，失去之後，才發現它們的可貴。

她的詞中出現了丈夫的身影，比如這闋“南鄉子”：

門外水粼粼，春色三分已二分；舊雨不來同聽雨，黃昏，剪燭西窗少個人。

小病自温存，薄暮飛來一朵雲；若問湖山消領未，琴樣樽，不上蘭舟只待君。

這種情緒放在過去是絕對不可能的，偏偏成了她銘心刻骨的一種愁，這種愁教她成熟，教她認清了生活的真諦：在自己身邊的東西，才是最值得愛，最值得珍惜的。

可一切她都已錯過，雖然她還只有三十二歲，但她覺得已走到了生命的深秋，接下來，一切都應該歸於平靜，歸於那種青燈古佛的境界。欲哭已無淚，強笑不成顏，她索性獨身移居到人跡稀疏的南湖僻靜處，守着一大片雪白的梅花，慢慢翻着古書，過着這樣的生活：

一卷《離騷》一卷經，十年心事十年燈，芭蕉葉上幾秋聲！欲哭不成還強笑，諱然無奈學忘情，誤人在自説聰明。

這是她在此時寫的一闋“浣溪沙”，在寧靜空靈的環境中，她的心也越來越平靜，就象她屋前的那一樹梅花，靜開無聲，潔白無華，只有一縷清香暗自吐露，無期無盼，無牽無掛。

在南湖幽居中，她將自己的詞作一一整理出來，編成了兩本集子，一是花簾詞，收集的是三十歲以前的詞作；一是香南雪北詞，在道光二十四年刊成，匯入了她三十歲以後的作品。因了這兩本詞集的刊行，吳藻的詞名遠振大江南北，而她自己仍靜靜地守着南湖，不再讓心高飛。

1．《民國黟縣四志》卷八《才女》曰：“女，吳氏，名藻，字蘋香，葉里人，父葆真，字輔吾，向在浙江杭州典業生理，遂僑於浙，故字女於錢塘縣望平村許振清為妻，年十九而寡，矢志守節，才名藻於京師，記其題名妹百詠詞一首調寄喝火令，詞雲……”。

2．《安徽人物大辭典》：“吳藻，黟縣人，字蘋香。葆真女，錢唐許振清室。19歲而寡。工詩詞。著有《讀騷圖曲》、《香南雪北詞》、《吳藻詞》、《花簾詞》、《花簾書屋詩》。據《清詩紀事》《列女卷》雲：吳藻，字蘋香，浙江錢塘人。著有《花簾書屋詩詞》。”

3．俞陛雲《清代閨秀詩話》：“清代閨秀之工填詞者，清初推徐湘蘋，嘉道間推顧太清、吳蘋香。湘蘋以深穩勝，太清以高曠勝，蘋香以博雅勝，卓然為三大家。蘋香初好詞曲，後兼肆力於詩。父與夫皆業賈，兩家無一讀書者，而獨見秀異，殆由夙慧。……”

4．沈善寶《名媛詩話》：“吳蘋香最工倚聲，著有《花簾詩稿》行世。詩不多作，偶一吟詠，超妙絕塵……”

深春淺夏、夕陽芳草生髮之詞意；梅風蕉雨、水庭虛窗外之禪心；花箋雅畫、酒筵清遊之風情，構建了一個多面多情的吳藻：似小女子，眉底心上的閨緒皆被她細細沉吟；又不似小女子，其胸中的不平之氣亦付深深長嘯。敏慧多情的性格，寫入詞間句句流麗清圓，博雅疏朗之意氣，融進曲內行行舒放豪壯。“奄有眾妙”，《花簾詞》序而又自成一格。

吳藻自“幼好奇服，崇蘭是紉”《香廬詞》序，雖生於商賈之家，她仍工詞、善琴、能繪、通律，梁紹壬在《兩般秋雨庵詞隨筆》中以“夙世書仙”譽之。而吳藻向來亦以“掃眉才”自詡，稱“想我空眼當世，志軼塵凡，高情不逐梨花，奇氣可吞雲夢”,從不掩飾自己欲超越閨閣之限的豪情。為此，除了“居恆料家事外，”如雅士一般“手執一卷，興至輒吟”，她還常與異性如魏謙升、趙慶嬉等人對詞學互相討論請益，並藉以建立了如男性文人間的誠摯友誼。據黃燮清《香南北詞》序敍述:“（吳藻）女士……嘗與研定詞學，輒多會解創論，時下名流，往往不逮。”而吳藻並沒有詞學專著傳世，觀其心路，應是不止要莊重地立言於眾，而更是為了樹立一個與男性比肩的儒雅姿態。為了進一步弱化自己的女性性別，她更曾效風流雅士賭酒青樓，於角韻歌絃聲中品賞才妓美人，其憐香惜玉之感並不遜於男性。在《洞仙歌·贈吳門青林校書》中，吳藻以男子眼光，推賞校書“珊珊瑣骨”、“翠袖生寒”的贏弱之美，更道出“買個紅船，載卿同去”隱入“漠漠五湖春”的雅士夢想。向戲語揮灑真情緒，以換位法突現自己豪爽的雅士風貌。

據黃嫣梨《清女詞人吳藻交遊考》統計，在吳藻作品中可考的人凡73位，有官宦、逸士、名媛、商賈、書畫家等各類人士。吳藻凡38闋唱酬之作和83闋的題跋詞，佔全詞數目之40%，亦是其社會活動活躍的旁證。在或出遊、或結社、或唱酬的場合中，若與仕女逡巡，吳藻又不失名媛風範，表現出纖細、柔弱、多情的另一面。她師從陳文述，既學詩詞、亦學奉道參禪。與眾碧城女弟子既雅聚唱酬以切磋相勵、又共同編輯《西泠閨詠》以憐才自惜。接納才媛的氣度、見識之要求，亦為當時文人雅士所熱衷培養的品格。吳藻常以女性情懷與閨秀相互鼓勵，給予彼此繼續深入生活、深入寫作的力量。在才媛詞集題跋中她往往不吝讚美，除卻禮儀上的考慮，更傾注了對同以筆墨髮泄情緒之女性的支持與攙扶。如摯友汪端臨喪夫之痛，吳藻以《金縷曲》安慰之，並強調汪並非孤立“幽獨”之境，諸多“知己”尚在身旁，繼而鼓勵其堅強振作，繼續寫作並整理丈夫的遺稿。而閨秀抒懷，一般離不開春思秋怨、纏雲懷月，他人一筆一劃的閨愁往往亦觸到了吳藻心痛處，她往往亦沉浸在女性的愁海中與之同病相憐。與眾紅顏知己雅集，吳藻表現出來的小兒女的天真與柔情，既是一種社交的融合，亦是吳藻以共同的心事與際遇，在同唱共飲中醖釀相攜相惜的氛圍，由此凝聚女性自愛、自豪之張力的心想。

於閨閣之外或深或淺，或款款或灑落的交遊足跡，適度紓解了吳藻抑鬱的情懷，亦展現了她相對獨立的人格魅力。而最能舒緩其情緒的，還是她筆下的文字。從她填的第一首《浪淘沙》開始，到最後覺得“憂患餘生，人事有不可言者……此後恐不更作”不過十年時間，吳藻之傳世作品，計有：《花簾詞》一卷、《香南北詞》一卷、以及收入《民國黟縣四志》的《喝火令》一闋，凡292闋；《花簾書屋詩》九首；《喬影》（別名《飲酒讀騷圖》）一套；小令一首，套數五套。清嘉道年間，時人對其作品推崇備至：《兩般秋雨庵隨筆》雲《花簾詞》“逼真《漱玉》遺音”；吳載功《喬影》跋雲：“靈均香草之思猶在人間，而得之閨閣尤為千古絕調”；《續修四庫全書·提要》曰：“清代女子為詞者，藻亦可以成一家矣。”蘋香能特立於清閨秀詞人，筆者以為，這不但因為其具奄有眾妙的詞筆、博雅的學養，更在於她獨特的性情，即晚清社會對才媛之態度以及其不諧身世引發、培養出的雅士氣向外而表現出來的顯著的“雙性”人格。

所謂“雙性”，即“雙性同體”，意為同一身體兼備雄雌兩性的特徵。此詞源於柏拉圖之《會飲篇》：遠古之人類分為男人、女人、陰陽人，每人皆有兩副面容及體格,天神宙斯因懼怕人類之力量過於強大而將其劈成兩半，由此演化成了現代之人。於是人的生命與生活自此便在尋找另一半的題旨下展開，因為“它要恢復原始的整一狀態，把兩個人合成一個，治好從前剖開的傷痛。”這種對可能是同性，也有可能是異性的“另一半”的精神追尋，後來衍化為個體在性情及藝術上的本性超越。而這種超越的思想基礎，就是對男女性別差異的深刻認識和反思。

吳藻在寫作與生活中，毫不掩飾、甚至在張揚着這種追尋精神和超越本性的渴望。而作為一位深具“夙慧”的才媛，她又並沒有在對異性性情與社會角色的刻意套用下失去自我，於是，她筆下的作品，便呈現出了明顯的“雙性”風格特質。

首先，是筆意“雙性”。吳藻之筆，點染着雙色，一為女兒彩筆，一為名士青毫。女兒彩筆，自寫小兒女情調。從春草秋月，到夏雲冬，從閨閣花窗的視角，紅塵三千丈的種種色相，皆融入閨秀之血脈，又伴隨着莫名之愁汩汩由筆端流出，以“清才”點染成紙上的碧雲紅樹、紫燕黃鸝；銀濤鈎月、翠袖瘦梅。趙慶熺於《花簾詞》序雲:“花簾主人工愁者也。不處愁境，不能言愁；必處愁境，何暇言愁？……不必愁而愁，斯視天下無非可愁之物，無非可愁之境矣。”自認“愁是吾家物”的吳藻，“病是愁根愁是葉，葉是雙眉”（《賣花聲》），吳藻詞集中“愁”字出現79處之多，曲作中亦有9處。在吳藻之詞曲宇宙中，幾乎所有事物都被冠上了愁名：其身臨的是“愁鄉”；心埋的為“愁懷”；寫下的皆“箋愁句”；舉眼望“愁風”、“愁水”、“愁城”；低眉聽“愁吟”、“愁宮”、“愁唱”、還有許許多多的“閒愁”、“舊愁”、“離愁”、“煙愁”、“病愁”、使舉手投足也變成了“愁對”、“愁聽”、“愁掃”、“愁坐”。悽清之愁懷，溢於言表，冷鬱綿長，而其中欲言難言之苦，綿藴隱深。閨秀之愁，往往首先源於姻緣。吳藻對於愛情的態度十分明朗，她期待的是福慧雙修的婚姻，即夫婦“豔福清才都有”，既情長如“飛飛燕子，軟語商量久”，又能同“吟得蓮心作藕”，兩人琴瑟和鳴、意趣相諧，可見她向精神境界交流的索求較一般閨秀更深。關於吳藻的婚姻，陳廷焯《白雨齋詞話》雲：“蘋香父夫俱業賈，兩家無一讀書者。”徐乃昌《小檀欒室匯刻百家閨秀詞》序中稱吳藻乃“同邑黃某室”，《續修四庫全書·提要》雲“藻父夫並業賈。”近人多從之。而《民國黟縣四志》存有另一説法，雲藻父“故字女於錢塘縣望平村許振清為妻，年十九而寡，矢志守節，才名藻於京師。”

雖其夫之身世待考，而現存吳藻作品無一字提及其夫，無論是由於夫“業賈”、非讀書之人而交流阻隔，或是由於早寡而緘語，其婚姻不諧，有“傷心之事，有難言之隱”是可以肯定的。在這種無望孤寂的婚姻中，難怪吳藻一再有“問誰個，是真情種？”（《乳燕飛?讀〈紅樓夢〉》）的感嘆。同時，吳藻婚後因家道尚算寬裕，無柴米之憂和育子之勞，便容易讓敏慧的心靈又生髮出一縷無端之閒愁，而這種“已坐到纖纖殘月墮，有夢也應該睡，無夢也應該睡。”（《酷相思》）的嘆息，以及“亂山隱隱，只與斜陽近”（《點絳唇》）的苦寂，卻都是“一片吟魂無著處”（《賣花聲》）的。吳藻只得無奈地讓其灑落於彩箋之上，層層心事隨筆遊走，任由其長沉墨海，所有的情緒，只由一“愁”字代言，如《乳燕飛》:“不信愁來早，自生成，如形共影，依依相繞。”《蘇慕遮》：“小令翻香詞太絮，句句愁人，句句愁人句”等。此時年少意氣，吳藻不但不諱言愁，更將愁放逐至傷心的程度。如《酷相思》：“怎廿載光陰如夢過。當初也、傷心我；而今也、傷心我。”《清平樂》：“一樣黃昏院落，傷心不似儂多。”《虞美人》:“綠陰移上小欄杆，不是傷心不會捲簾看”等。這類作品中濃烈的女兒色調，既為吳藻的本性所染，亦是其觀望塵世的原色。對於吳藻的境遇，友人多為輕惋，俞鴻漸題《喬影》曰：“倚竹頻年翠袖寒，幽居怎怪感無端。”應得吳藻會心一嘆。

而名士青毫，則是由胸中悶氣鍛造出的大家手筆。它超越尋常的閨情而向世情揮灑，紛紛之俗事只以青、白兩眼簡單相對，境界開闊，顯露出女性覺醒之微光。

對性別差異的思考，最早出現在吳藻約26歲時所作的“見者擊節，聞者傳抄，一時紙貴”雜劇《喬影》中。[6]劇中生長於閨門而易裝為男兒的謝絮才開篇便介紹自己：“性耽書史”、“不愛鉛華”、“卻喜黃衫説劍”，自識“若論襟懷可放，何殊雲表之飛鵬。無奈身世不諧，竟似閉樊籠之病鶴。”由此便發出了第一聲哀嘆：“豪氣俠情，問誰知道？！”以下曲風如開閘之洪流，怨氣噴薄而出，既有對自己的傲氣之怨：“你道女書生甚無聊……真個是命如紙薄，再休題心比天高。”斥己為“痴人説夢”；更有對社會之怨：“把一卷騷經吟到，搔首問碧天寥”，感嘆“秀格如卿，除我更誰同調？”而最終，深知這一切“牢騷憤懣”終究是“咄咄書空”，只會招致“淒涼人被桃花笑”，謝絮才唯有無奈地“收拾起金翹翠翹，整備着詩瓢酒瓢，向花前把影兒頻吊。”將長怨幽積為一汪愁水，獨映芳草夕陽、渡曉風殘月。易為男裝而飲酒讀騷，是對性別被弱化的掙扎，而根本還是對男性統治社會的被動認同，即接受了男子方能“學成文武藝，賣與帝王家”，從而立德立功立言的觀念。如吳藻一般，也有才媛憤起而書不平，如“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名”的魚玄機；“懷壯志，欲沖天，木蘭崇嘏事無緣”的王筠。但她們大多也只限於羨慕或傷感，吳藻卻在易裝不得的醒悟上，開始了另一個高度的抗爭。在《喬影》之後的《花簾詞》中，我們可以讀到這樣的句子：“英雄兒女原無別”（《金縷曲》）；“東閣引杯看寶劍，西園聯袂控花驄。兒女亦英雄。”（《憶江南·寄懷雲裳》）既然天生為女子之事實無法改變，易裝亦難，吳藻便提出女子與男子同樣可成英雄的的論點，從根本上顛覆了宿世的男女觀，達到了真正意義上的平等。為此，她不但於筆墨間馳騁“不唱柳邊風月”之豪情，甚至還“收拾起斷脂零黛”（《金縷曲》），“清曉也，慵梳裹，黃昏也，慵梳裹”（《酷相思》），欲驅除傳統觀念賦予女性的“女為悦己者容”的被動特質，其中或有閨寂之感，而吳藻意氣欲矯枉過正的做法卻也明晰。

為了進一步超越閨閣語，將青白兩色描畫得有文人理性的重量，吳藻還常常以用典的寫作方式來顯示其博雅和文人學養，或懷古、或諷今，在作品內容、形式上都向男性名士的意象靠近。她曾一口氣寫了《滿江紅》十闋，分別對宋高宗、錢鏐、岳飛、韓世忠、白居易、蘇軾、林逋、葛洪、濟顛、蘇小小十位歷史人物作獨到的評論，既敢於對宋高宗作一番辛辣的嘲諷，又大膽為葛洪之無人賞識而抱不平，懷林逋時還坦率地表白自己同樣的奇情逸志，由此顯露自己對歷史的深入理解、獨到認識以及對世情的關注，既拔高了詞調，更顯出了自己特立自由的思想魅力。

明清才媛文化所帶來的性別鬆動並未提升到女性社會性別改觀之地步，吳藻亦深知在“花神含笑也説荒唐，怎今夜詞仙是女郎”（《雲裳妹鄧尉探梅圖》）的社會縱有賞閨才之思，卻難得用閨才之理，而她依然以“蛾妝不為夜涼休”自持，為的是能繼而在自由的精神國度中“我待趁煙波泛畫橈，我待御天風遊蓬嘆島。我待撥銅琶向江上歌，我待看青萍在燈前嘯。呀！我待拂長虹入海釣金鰲，我待吸長鯨貰酒解金貂。我待理朱弦作幽蘭操，我待着宮袍把水月撈。我待吹簫比子晉還年少，我待題糕笑劉郎空自豪！”（《喬影》）效仿先朝俊逸神仙、灑落文士的瀟灑；以及“或鼓霜宵鐵馬，或跨長川赤鯉”（《水調歌頭·又題》）的豪情與放浪，更提出要於此境“比似趙清獻”的高志。趙清獻即趙抃（1008～1084），殿中侍御史，彈劾不避權貴，京師號稱“鐵面御史”，諡清獻。韓綺曾贊趙之吏才、人品為世人所不及，吳藻卻偏要與之比一高下，進一步為自己樹立了目光高遠堅定、氣宇軒昂、不只低迴於閨閣的形象。

其次，是筆風“雙性”。吳藻作品的風格，亦有流麗清圓與舒宕豪放二徑。由女兒彩筆之細膩，佐以吳藻擅用的重字疊韻與淺白語彙渲染輕鬆之詞氣，再籍慧想奇思點染出渾圓優雅、流暢清新之詞境，如春溪消、沁人耳目，風格流麗清圓。如《喝火令》：扇引團團月，衫更薄薄羅，水晶簾子漾微波，梳罷一掛雲髻，池上看新荷。無意留春住，驚心怕病磨，好天能幾日清和？等得花飛，等得柳絲拖，等得芭蕉葉大，夜夜雨聲多。

“團團”、“薄薄”、“夜夜”三疊詞，既以音節的延長鋪陳女兒嬌柔之態，又在意藴上起強調之勢，而三句“等得”分別領二字、三字、四字，聲聲相催，音情高促。飛花、瘦柳、碩葉，意象一個比一個具體而逼目，意藴深長，似秋風浣林，俊暢遼遠。又如《河傳》： 春睡，剛起。自兜鞋，立近東風費猜。繡簾欲鈎人不來。徘徊，海棠開未開？ 料得曉寒如此重，煙雨凍，一定留香夢。甚繁華，故遲些。輸它，碧桃容易花。

東風輕軟，碧桃悄開之煙雨春晨，本嫣紅奼紫，作者只用幾字交代，而把筆墨鋪陳於“春睡、剛起、自兜鞋、立近、費猜、徘徊、料得”一串活潑而簡潔的動詞中，以平白之境託無邊春色，以動態傳遞心靈的波瀾起伏。作者由急切期盼轉為怡心等待的過程刻畫得細膩傳神。陳廷焯《白雨齋詞話》評曰：“自寫愁怨之作，婉轉合拍，意味甚長。”詞風的另一面吳藻又以名士青毫的疏落，通過體裁、詞調的選擇安排以揮灑舒放豪宕的氣勢。

吳藻以雜劇《喬影》直抒胸臆，除卻要表達“巾幗翻多丈夫氣”[5]的情感外，體裁的選擇本就別有深意。吳藻善詞，而明清有詞體為女性天生之寫作體裁的説法，明末詩人鍾惺《名媛詩歸》序雲：“若乎古今名媛，則發乎情，根乎性，未嘗擬作，亦不知派……惟清故也。清則慧……男子之巧，洵不及婦人矣！”把女子之“清”性情與詩詞之“清”特質劃上了文學等號，女性的善詩詞，似乎已被視為是與生俱來的天賦。其實，閨秀對於詩詞體裁的選擇，何止因天賦。“內言不出、外言不入”的閨訓下，詩詞的程式性、韻律性、意象性、隱喻性都成為閨語逃出閣樓的風雅掩護，在其隱晦的語境下，閨情與心緒於寄託中收放自如，生髮出鑑賞的多重性與朦朧性，女性語義方可在閨閣之外從容遊弋而不被桎梏判評。向來男性文人亦有以閨語詩詞託寓胸中不平或感傷之習，便是從其陰性語境考慮的。與之相反，戲曲、彈詞、評論等體裁，更趨於陽性，作者於此中釋放的心魂必須明確瞭然、個性分明，而且多有內心的思想出處可考，故此類體裁承載的“表白”意義較前者更為深重。為強調自己不讓鬚眉，“若論襟懷可放，何殊絕雲表之飛鵬”的“俠氣豪情”，吳藻於是另闢蹊徑，繞過詩詞而擇雜劇，於從來為男性作者所佔的園囿，以陽性的語言體系，抒寫閨闈內的情緒。而據近人郭梅考訂，清代女曲家共34名，女性劇曲創作亦達到巔峯。[6]雖已觸“巔峯”，而此數相對於“超軼前代，數逾三千”[7]的清代女性作家來説，比例只有1%，有才識與膽識涉略戲劇的女性還是非常稀少的。吳藻執意以曲在男性為主的劇場先亮其聲，除了劇曲內容較長、套式較詞更繁複，有動作、説白、歌唱，故也更容易完整而淋漓盡致地表達作者心緒外，體裁的選擇本就是向男子挑戰之聲。而雜劇又分為場上劇和案頭劇。前者必須具備演出的戲劇性與實踐性，多為四折且要求故事及角色複雜多樣，有情節可演，方有情趣可觀。而案頭劇更象是一種文體，它是抒發作者個人的思想感情。《喬影》本屬於案頭劇，只有一折一角色，原是吳藻化身為劇中人通過看畫、讀騷、飲酒、發怨幾個簡單的動作貫穿曲子而高唱憤慨、以他人酒杯澆己之塊壘的文字發泄。然而此劇本一出，“吳中好事者，被之管絃，一時傳唱，遂遍大江南北，幾如有井水處必歌柳詞矣。”[1]吳藻擁有了讀者的同時，又擁有了觀眾與聽眾，且“傳觀盡道奇女子”。[5]可見，吳藻之文名，與其對性別超越的訴求特質有着密不可分的關係。

為了表現如男性作者的剛健之氣，吳藻在作品的聲調上也別有安排。吳藻精音律，嘗在業師陳文述的授意下，為其校正所作《玉笙詞》，可知她對倚聲填詞的嚴格遵循和深厚造詣。從聲律派之宗旨推發，吳藻作品中所選詞（曲）牌，皆與其欲表達之情感相諧相應，方能得“持律不苟”之佳傳。吳藻傳世之詞，共選用了七十一個詞牌，她對詞牌的喜好也較集中，使用次數居前十位的詞牌如下：

此二十個詞牌共計填了194闋詞，佔詞作總數近70%，其中情調豪邁的詞牌佔主流，達四分之三。且前三名《金縷曲》、《滿江紅》、《台城路》皆為聲情激越、雄渾高亢的詞牌，而《虞美人》、《浪淘沙》、《念奴嬌》、《摸魚兒》、《菩薩蠻》等詞牌，或豪壯激盪、或跌宕峭拔。此外，還有不少如入越調的《蘭陵王》、《水龍吟》；入正宮的《醉翁操》；入雙調的如《生查子》；入歇指調的如《卜算子》等氣勢昂揚的詞牌作品散見於吳藻之詞集。在其傳世之六種曲中，《自題飲酒讀騷圖》屬於南北雙調合套，《雲伯先生於西湖重修小青、菊香、雲友三女士墓，刊見示，即題其後》則屬於南仙呂入雙調，亦皆屬於“健捷激嫋”之聲情，於此類高亢的旋律中，吳藻引懷高唱“長劍倚天外，白眼舉觴空”（《水調歌頭·孫子勤〈看劍引杯圖〉，雲林姊屬題》）的彭湃胸懷。吳藻之豪氣，從屈原、蘇軾處來，即陳文述《花簾詞》序中所言“顧其豪宕，尤近蘇、辛。寶釵桃葉，寫風雨之新聲；鐵板銅弦，發海天之高唱。不圖弱質，足步芳徽。”屈原之孤高，長吳藻之傲志；蘇軾之高唱，拔吳藻之健筆，其詞曲之境，自然卓爾不凡了。

兩種迥異的筆風集於一身，並非偶然，於詞集的編排可觀，吳藻的豪放詞雖於早期的《花簾詞》中較多，而《香南北詞》中亦有篇章，兩者雖有氣脈的勃發力度與頻率的不同，而它們穿插於婉約、悱惻的詞作中間，終究是吳藻心中不平之氣的一次次突圍紀錄，亦是其傲氣只能側身於夾縫中求存的真實寫照。

愛情沒有以吳藻渴望和憧憬的形式叩門。在拒絕了一堆庸常的求婚者後，她還是在22歲時，聽從父母之命，嫁給了一位年輕商人。富足閒適的太太生活一點也不符合她的人生觀和價值觀。但幸運的是，她碰上了一位願意給她寬鬆空間的丈夫。在婚後，她終於走出自己的小天地，遇上了一羣文藝青年。

“生活在別處”的痛苦，不僅讓吳藻不滿足於平庸的縣城生活，而且還使她對自己的女性身份無限惋惜和不甘。她曾寫雜劇《飲酒讀騷圖》，劇中的謝絮才不愛紅妝，自畫一幅男裝打扮、飲酒讀騷的小影，一日還脱去女裝，扮為男子，面對這幅畫像豪飲痛哭。東晉的王恭説，想成為名士，要有三個條件：常無事，痛飲酒，熟讀《離騷》。可見，吳藻有很深的名士情結。可身為女兒身是做不了名士的，這讓她倍感壓抑。對自己的性別，吳藻不甘心認同，她希望自己是一個男人。她藉着謝絮才之口，説出了心中的錯位：“百鍊鋼成繞指柔，男兒壯志女兒愁。今朝併入傷心曲，一洗人間粉黛愁。我謝絮才，生長閨門，性耽書史，自慚巾幗，不愛鉛華。”“自慚巾幗”四個字，道出了無奈，也道出了內心的分裂。

後來，吳藻的分裂，不再只體現在文學作品中，逐漸侵入了她的真實生活。在那個文藝青年組成的圈子裏，吳藻尤其喜歡與男文人一起交遊。因為在她的內心，他們正是她所希望的樣子，她和他們一起飲酒作詞。後來她乾脆洗盡鉛華，作男裝打扮，束男人的髮式，穿男人的衣服，和他們去酒樓，去畫舫，飲酒酬唱，和他們遠行郊遊，醉酒而歸。

甚至，她還像男人一樣，逛起了妓院，和青樓女子玩起了眉目傳情的遊戲。據説，有位歌妓還喜歡上了吳藻，而吳藻也不道破，還贈了她一首情詩：一樣掃眉才，偏我清狂，要消受玉人心許。正漠漠煙波五湖春，待買個紅船，載卿同去。

不曾戀愛過的吳藻，是想變換性別角色，像男人一樣去談場戀愛嗎？她似乎很享受這種“男人”的生活，也很沉迷於這種性別錯位。她的分裂症是越來越嚴重了。

但吳藻不是天生的性別錯位，只不過她比別人更為敏感，也更能感受因性別而產生的壓抑與不公平。在她的心中，“英雄兒女原無別”，但是在現實社會里，二者的差別簡直是天與地。這導致了她的精神危機。所以説，其實她想擺脱的並不是女性的身份，而是強加在這個性別身份上的不公與壓抑。幻想自己是個男人，就是這種內心糾結所導致的病症。這與花木蘭不同。花木蘭替父從軍是種不得已，是被迫性別換位，而且花木蘭非常清醒於這點。而吳藻則因精神危機而誤入歧途，更像是一種精神分裂。

也有人説，她是同性戀者，其實不然。她只是太執著於性別身份的“無別”。另外，她和歌妓逢場作戲的戀愛，恐怕也是因感情生活空缺而產生的一種彌補心態吧。

“前生名士，今生美人”，陳文述非常準確地以此來評價學生吳藻，它指出了吳藻性情的兩個方面，而又以“前生”與“今生”之間的不可逾越道出了吳藻心中無法化解的“雙性”衝突。

西方主要存不同的兩類“雙性”理論：一類為反對雙性同體的女權主義者，她們認為這實際上是將性別差異中和為一種特定的性別特徵體系，以雙性的假象掩蓋實質的以男性為中心的父權文化。在此體系下，女性仍然處於邊緣地位，無論她以女性抑或是雙性同體的身份出現。另一類以法國女權主義理論家埃萊娜·西蘇為代表，她在《美杜莎的微笑》一文中提出:“雙性:即每個人在自身中找到兩性的存在，這種存在依據男女個人，其明顯與堅決的程度是多種多樣的，既不排除差別也不排除其中一性。”她所理解的雙性是包容和多元的，在差別中消除對立，從而激發遊刃於兩性之間的藝術乃至生命的活力。

女權主義文論亦應有形成體系的過程，如同女性從被忽略到覺醒再發展成女權主義運動一樣，與其將以上兩種不同的理解看作是兩派言論，不如將它放到時間的洪流中，作為一種理論發展的不同階段來認識。這兩種思維方式在吳藻的思想中都出現過，並呈亦步亦趨地沿流着既定方向不斷向前發展之態勢。吳藻對於男女社會性別的差異最早的認識應起源於兩件事：一、她自幼便顯現的清才因身為女子而無用武之地；二、婚姻生活中精神交流匱乏，但因身為婦人而無法改變。當時之男子可立德立功立言的社會機會以及丈夫可“待買個紅船，載卿同去”（《洞仙歌·贈吳門青林校書》）在婚戀方面的社會自由都為吳藻所羨慕和嚮往，故在女性的覺醒意識下，其早期《喬影》爆發的憤懣所指對象是“身世不協”（《喬影》），即身為女子之事實。

齊彥槐評之雲：“詞客深愁託美人，美人翻恨女兒身。”強調靈均以美人自喻，而吳藻卻以屈原自比的現象。而這種假扮異性的行為思想根源還是將兩性差別以針鋒相對的態度來處理的，即通過拋棄處於劣勢的本性世界而步入自由高放的異性世界，此揚棄的過程實質上還是對以男性為主導的社會體系的認同，儘管此認同極大程度上出於被動。這種思維正與前文的第一類解釋吻合，故我們可稱其為以“雙性同體”抗爭男性社會體系的第一階段。再觀吳藻中晚期的作品，從“兒女亦英雄”論點的提出到身體力行地如男性般入世（懷古諷今）、如文人般治學（研定詞學、校訂詩稿）、如男子般處事（與異性建立友誼）等，吳藻開始進入到了消解兩性差異的階段：一方面她解構了固定男性與女性之間二元本質對立關係，另一方面遊刃於兩性之間，或由本性抒情懷思，或由異性之品格開筆立世。這與西蘇的言論不謀而合，我們可稱它為第二階段。從吳藻之思路我們可見“雙性同體”理論從性別逃亡到性別融合的發展歷程，回望柏拉圖之言論，這何嘗不是其尋找另一半的故事中“雙性同體”的本意呢？

與吳藻一樣，眾多在文化轉型過程中的明清才媛與她有着絲絲縷縷的內在聯繫和相似之處。《喬影》的換裝，在王筠的《繁華夢》、陳端生的《再生緣》、邱心如的《筆生花》、程惠英的《鳳雙飛》中皆可找到相同的母題。無論其中換裝女子的出路有如何的差別，但明清女性基於性別意識覺醒而持的“白日夢”心理依然相互遙遙呼應。此夢幻色彩點染入詩詞之境，又展開了“閒愁”之外的另一書寫模式，吳藻與顧貞立、秋瑾、呂碧城等眾才媛於此模式對時世投入深切的關注、獨立的思考和剛健的筆調。寫作之外，在這種或濃或淡的隱形氣質驅使下，她們又一同在與男子藝術造詣比肩、交遊範圍比肩的活動和心態中舒緩本體社會性別所帶來的壓力與憤懣，並由此向平等大同的夢境顧盼。