古希臘悲劇

古希臘悲劇起源於祭祀酒神狄奧尼索斯的慶典活動。在古希臘世界漫長的演進過程中，這種原始的祭祀活動逐漸發展成一種有合唱歌隊伴奏，有演員表演並依靠幕布、背景、面具等塑造環境的藝術樣式，這就是西方戲劇的雛形。古希臘戲劇大都取材於神話、英雄傳説和史詩，所以題材通常都很嚴肅。亞里士多德曾在《詩學》中曾專門探討悲劇的含義。他認為悲劇的目的是要引起觀眾對劇中人物的憐憫和對變幻無常之命運的恐懼，由此使感情得到淨化。悲劇中描寫的衝突往往是難以調和的，具有宿命論色彩。悲劇中的主人公往往具有堅強不屈的性格和英雄氣概，卻總是在與命運抗爭的過程中遭遇失敗。

最早的悲劇作家包括“戲劇之父”忒斯庇斯、最先在戲劇中引入面具的科裏洛斯等。但這一時期成就最高的悲劇作家則是埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯三人。

（前525－前456年）是古希臘最偉大的悲劇作家。他對古希臘悲劇最大的貢獻是在表演中引入了第二個演員，改變了過去古希臘戲劇中只有一個演員和歌隊共同演出的傳統模式，為戲劇情節的發展和戲劇對白的豐富多彩提供了可能和便利條件。埃斯庫羅斯已知劇名的作品共80部，其中只有7部傳世，包括《俄瑞斯忒亞》三聯劇（《阿迦門農》、《奠酒人》和《復仇女神》）、《乞援人》、《波斯人》、《七將攻忒拜》和《普羅米修斯》。埃斯庫羅斯是整個古希臘戲劇的第一位大師，對整個西方戲劇藝術的發展產生了深遠的影響。

（前496－前406年）是雅典民主全盛時期的悲劇作家。他在27歲首次參加悲劇競賽，即戰勝了埃斯庫羅斯。阿里斯托芬稱讚他“生前完滿，身後無憾”。索福克勒斯一生共寫過100餘部戲劇，卻只有7部傳世，成就最高的是《安提戈涅》和《俄底浦斯王》。其中《俄底浦斯王》被認為是古希臘悲劇的典範。索福克勒斯的悲劇往往被稱為“性格悲劇”，即通常表現個人意志行為與命運之間的衝突。

（前485－前406年）是雅典奴隸制民主國家危機時代的悲劇作家。他一生從未參與過任何政治活動，而是醉心於哲學思考。他在自己的作品中提出了許多問題，包括神性與人性、戰爭與和平、民主、婦女問題等等。他一生共創作了80餘部悲劇，有18部傳世。其中最優秀的包括《美狄亞》、《特洛伊婦女》等。歐里庇德斯所處的時代是雅典由表面繁榮逐漸走向動盪的時代。伯羅奔尼撒戰爭爆發後，各種社會矛盾日益尖鋭，信仰危機和道德淪喪現象出現。在歐里庇德斯的戲劇中，可以清晰的感到劇作家對希臘政治現實的懷疑態度。《美狄亞》被認為是古希臘最動人的悲劇之一，也是西方文學中第一次把婦女作為主要角色來塑造。由於歐里庇得斯的戲劇風格和傳統的悲劇風格不同，因此他生前並不出名，死後名聲卻很大，他的戲劇對西方戲劇史都有很大影響。

三大悲劇家雖然生於一個大時代，但年齡有長幼因為時代氛圍與時代感受亦自不同。埃斯庫羅斯的悲劇大都取材於神話傳説，其結局以“不詳”揭示“命運”之必然，被人稱為“命運悲劇”。索福克勒斯的悲劇雖然仍取材於神話傳説，但對人的刻畫已相當注重獨特個性，故被人稱為“性格悲劇”。歐里彼得斯的悲劇取材更為廣泛，於神話外加進了許多現實內容，由於他的悲劇都以愛情為重要推動力，且善於對人物性格、命運作奇異處理，所以稱他的悲劇為“愛情創奇悲劇”。

古希臘悲劇以表現人在與神進行鬥爭時難以抗拒的悲劇命運為重要描寫對象，所以又被稱為“命運悲劇”。“命運它不是一個有形的敵人或具體的力量，而是一個無法改變的存在，一種不可逾越的侷限。”埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯三人所處的時代雖然十分相近，但其實分別處於雅典城邦民主政治發展的不同階段，這樣也就直接導致了三位悲劇家的命運觀有很大不同。

埃斯庫羅斯是城邦民主形成和確立時期的作家，繼承了荷馬的帶有濃厚悲劇色彩的世界觀，他相信命運，就如在《俄瑞斯忒亞》中，他就通過對阿特柔斯家族世仇的描寫，深化了古希臘文學中不斷強調的命運的主題，表述了在人的生存過程中，悲苦總是時常相伴的，人們常常處於不得已的狀態。但埃斯庫羅斯其實並不消極悲觀，他堅信命運和諸神站在正義事業一邊，一定會懲惡揚善，主持公道，因此他總能夠在殘酷的現實下看到希望，認為謹慎的行為可以使人消災解難。同時由於埃斯庫羅斯還具有熾熱的宗教熱情，在他的筆下，神的意志是有決定性作用的。

世界觀的不同直接影響了三位作家選材的不同。埃斯庫羅斯和索福克勒斯比較喜歡選用神話或者歷史中出名的故事作為自己的寫作材料，埃斯庫羅斯由於相信神的公正與偉大，他的悲劇主角總是神，而人們總是處於十分卑微無助的地位，就好像在《俄瑞斯忒亞》中，雅典娜最終的投票是決定因素，同時人的遭遇都是受到了神的擺佈，王后克呂泰墨斯特拉和俄瑞斯特斯都是被復仇女神操縱着。索福克勒斯由於開始看重人的重要性，在他的筆下，人就成為了很重要的主角，而另一個主角是命運，他的作品總是喜歡寫人與命運的抗爭，這就是他的選材取向，在他的著名作品《俄狄浦斯王》中，人的意志與神的意志就進行了激烈的角逐。而歐里庇得斯與上兩位作家不同，由於他不再相信神，人性就成為了他真真正正要描寫的東西，尼采説過“歐里庇得斯把觀眾帶到舞台上來”，這就是説歐里庇得斯作品中的主角開始是人了，他更注重寫人，觀眾在他的戲劇裏可以看見實實在在和自己很相近或者説幾乎是一樣的人，在這方面，索福克勒斯曾説過他自己是按照人應當有的樣子來寫，而歐里庇得斯則是按照人本來的樣子來寫人。同時，歐里庇得斯在選材方面還有一個很重要的特點就是他很關注“婦女地位”，他常常選婦女被壓迫的生活現實作為自己的寫作題材，除了《美狄亞》，他的作品還有《海倫》等，都是在寫婦女的境況。

在創作手法方面，我們可以從以下幾點來比較三大悲劇家：

首先是從劇作採用的形式和場景佈局方面。埃斯庫羅斯的作品我們以《俄瑞斯忒亞》舉例，他採用的是被亞里士多德稱為“簡單劇”的形式，平鋪直敍，並不注重內容上的精巧連接，三部曲呈現各自獨立而又相互關聯的總體格局，藉助克呂泰墨斯特拉在三部曲中的出現來貫穿全劇，沒有“突轉”和“發現”幫襯，整個悲劇氣勢磅礴，線條粗獷；和他相比，索福克勒斯並不採用三聯劇的形式，而是創作獨立、完整的單劇劇本，將舞台上説話的演員增加到三個，使戲劇衝突複雜化了，他劇作的結構十分精妙，善於描寫事物的突變，就如《俄狄浦斯王》，利用“終劇式”結構，根據劇情發展的需要，作者設置了多種互為關聯的鋪墊，利用十分巧妙的構思，按照可然和必然的原則組織情節，細緻合理地使用每一個事件，索福克勒斯善於處理巧合，將每個人物、每段台詞納入劇情的軌道。歐里庇得斯則在索福克勒斯基本劇作形式的基礎上，更多的描寫悲苦場景，形成了自己獨特的風格。

讓我們看看這三位悲劇家喜歡運用怎樣的修辭方法等來達到自己的目的。埃斯庫羅斯最擅長使用的修辭方法無疑是隱喻和象徵，這在他是信手拈來的，例如説在《祈援人》裏，“秤桿”這一意象常常出現，而在《七將攻忒拜》中，代表國家的海船形象也常常被提及；和埃斯庫羅斯一樣，索福克勒斯也會運用隱喻 ^[1]  ，但他的隱喻可能相對而言少一些想象，而更加準確和貼切，同時索福克勒斯還善於運用各種別的修辭方法，例如説頭韻、諧音、擬聲、排比，對稱和比喻等，他還注意句式結構的設計，精心安排詞句的位置，成功地使用了對稱修飾中的多種形式；歐里庇得斯雖然也用比喻等修辭手法，但他最喜歡的是用色彩來描述自然景物。

總之，在寫作風格和採用手法方面，三位悲劇家有着很大的不同，金嘴狄翁曾經比較過這三個悲劇家在描寫同一件事情——菲洛克忒忒斯的弓箭時產生的差異，“埃斯庫羅斯的人物的高貴和古老風格，以及他的思想和詞彙的粗獷，顯然都與悲劇和那些英雄的古老風習相適應，沒有什麼個人思慮，誇誇其談或卑鄙態度”、“歐里庇得斯的精明和對每個細節的注意，使他既不容忍任何不可信和疏忽之處，也使他不是簡單地駕馭事件，而是施展出全部的敍述才能，在這一點上，他是和埃斯庫羅斯相反的，因而它最能表明公民和演説家的特質，又能給讀者以極大的益處”、“索福克勒斯似乎介於他們二者之間，既沒有埃斯庫羅斯的粗獷和簡單，也沒有歐里庇得斯的精確，機智和文雅，然而他創作了如此莊嚴，華麗，極富悲劇味而又極其流暢的詩，以致最大的快感與崇高和莊嚴在其中同時並存”。

埃斯庫羅斯通過對神的讚美，讓人有了可以模仿學習的典範，意在啓迪人性；索福克勒斯讚美人性，高度讚揚人性的高貴與偉大，即使在神的不可抗拒的意識面前，人也是可貴而不屈服的；歐里庇得斯對人性的批判則更為現實，基本上擺脱了神的束縛。為了各自想要表現的主題，三大悲劇家選用了截然不同的題材和創作手法。在對三大悲劇家進行比較的過程中，我們看到了他們之間存在着一定的差異，這差異是文學創作的必然趨勢，由神到人，代表着古希臘文學的世俗化，而我們作為觀眾，在觀看他們的戲劇時也要因人而異，只有這樣，才能真正體會到三位劇作家的特色，從而更加了解巔峯時期的古希臘文學。 ^[1] 

古希臘歷史上誕生了著名的三大悲劇詩人，他們代表了古希臘悲劇藝術“興起－繁榮－衰落”各個時期的最高成就：

——被譽為“悲劇之父”

代表作：《被縛的普羅米修斯》。講述了“盜火者”普羅米修斯從天界為人類帶來光明與温暖，甘受宙斯懲罰的故事。

——被譽為“戲劇藝術的荷馬”

代表作：《俄狄浦斯王》。是標誌着希臘悲劇藝術完美結構的典範。以倒敍“追兇”的方式講述了俄底浦斯王發現自己就是“弒父戀母”的罪魁禍首。其悲劇的感染力特別使人震撼。也使“俄底浦斯情結”被後世心理學家當成了“戀母情結”的代名詞。

——“心理戲劇的鼻祖”

代表作：《美狄亞》。寫取回金羊毛的英雄依阿宋的妻子美狄亞不惜殺害自己的孩子復仇的故事。在後來的女權主義者看來最早提出了婦女問題。

古希臘悲劇主要不是寫悲，而是在於表現崇高壯烈的英雄主義思想。根據亞里斯多德定義，古希臘悲劇“描寫的是嚴肅的事件，是對有一定長度的動作的摹仿；目的在於引起憐憫和恐懼，並導致這些情感的淨化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，從而成悲劇，因而悲劇的衝突成了人和命運的衝突”。古希臘的“悲劇”先於“喜劇”而產生，只是現實。藝術的生髮，或許與每個民族的心理承受相適應。當悲劇形態走向世界，當悲劇精神在後世發光時，社會人士的不完美得到揭示，苦難的警鐘開始敲響；人對神的、命運的、自身侷限的挑戰，也拉開了序幕。哭泣過，再歡笑，這歡笑才更燦爛。