戲劇風格

黑格爾説：“法國人有一句名言：‘風格就是人本身’，風格在這裏一般指的是個別藝術家在表現方式和筆調曲折等方面完全見出他的人格的一些特點。”梅蘭芳認為，一個戲劇家的個人風格，就是“他自己的一種優良的定型”。一個民族一旦進入戲劇繁榮時期，就會湧現出一批風格各異的戲劇家和戲劇作品。如在古代希臘，同是悲劇作家的埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯以不同的個人風格出現在劇壇上。埃斯庫羅斯的悲劇作品莊嚴、雄渾、富於想象，索福克勒斯的悲劇作品綿密、緊湊、長於佈局，歐里庇得斯的悲劇作品質樸、流暢、精於心理刻畫。對於中國元代的雜劇作家，《太和正音譜》曾以一組比喻説明他們不同的風格特徵，例如，關漢卿“如瓊筵醉客”，王實甫“如花間美人”，馬致遠“如朝陽鳴鳳”等。

戲劇是一門綜合藝術，戲劇風格的構成是多方面的。除了劇作家之外，演員、導演、舞台美工師、戲劇音樂家都有自己獨特的風格。戲劇藝術家們在共同創造的過程中，力求在藝術風格上和諧，從而形成演劇活動的整體風格。這是戲劇風格區別於其他藝術風格的一個重要特徵。戲劇整體風格的形成，在具體的藝術實施過程中可採取不同的途徑，既可以根據劇作的既定風格來選擇演員和其他藝術因素，也可以根據主要演員的既定風格來創作和選擇劇本，並配合其他藝術因素。這中間，導演通常是整體風格的把握者，在藝術實施過程中起組織、協調作用。例如在一定時期北京人民藝術劇院的演劇風格基本上是以老舍、郭沫若、曹禺的劇作風格為依憑的，其中又以老舍的風格更為突出；而體現這些風格的演劇活動，則是由導演焦菊隱組織、指揮的。

戲劇家們在追求整體風格一致性的過程中，既要有嚴格的選擇性，又要有廣泛的適應性。一個成功的演劇團體，總能圍繞着主體風格，形成較廣泛的適應性。例如莫斯科藝術劇院除適應А.П.契訶夫的風格外，還能較好地體現W.莎士比亞、H.易卜生、□.高爾基等劇作家的風格。

戲劇家們風格的形成，有個人經歷、教養、審美薰陶等方面的複雜原因，更有着一系列深刻而廣闊的客觀依據。就3位希臘悲劇作家而論,埃斯庫羅斯活動在雅典民主政治成長時期，索福克勒斯活動在雅典民主政治繁榮時期，歐里庇得斯活動在雅典民主政治發生危機時期，這種不同的社會政治背景對他們各自劇作風格的形成有着重大的影響。然而，他們又作為同一民族的劇作家共同生活在雅典民主政治的發展過程之中，這又為他們在藝術風格上的異中有同提供了客觀依據，使他們的作品顯示出希臘悲劇的總體風格。 戲劇家由於時代、 民族、地域的相同而構成的藝術風格的一致性、近似性，通常被稱之為戲劇的時代風格、民族風格、地方風格。

戲劇的時代風格，受着特定的時代精神、生產關係、社會風貌、文化興衰等多方面因素的限定。

戲劇的民族風格和地方風格，又受着特定的民族傳統、風俗習慣、社會結構、藝術遺產、以至自然環境等多方面因素的制約。

這一系列社會性因素，組合成共同的審美心理狀態，決定着戲劇藝術的創造和欣賞。

由於戲劇在創作上的集體性和觀眾的廣泛性，使之比其他某些藝術門類的藝術風格更緊密地與時代氣氛、民族風尚相聯繫。D.狄德羅指出，任何一個民族並非同樣擅長於所有風格的戲劇，它們在發展的過程中總會選取適合於自己的社會風尚和時代風尚的戲劇。G.E.萊辛認為,對當時的德國觀眾來説,宏偉的、恐懼的、憂鬱的東西比温雅的、矯揉的和談情説愛的東西更能接受，因此他們願意選擇莎士比亞式的戲劇，而不是法國悲劇。普列漢諾夫在《從社會學觀點論十八世紀法國戲劇文學和法國繪畫》一文中，論述了法國戲劇表演上的人工雕琢以至矯揉造作的特點與貴族審美要求的關係，把戲劇風格與時代風格、階級意識直接地聯繫了起來。近現代不少戲劇理論家對中國傳統戲曲、印度和日本的古典戲劇以及其他東方民族的戲劇民族風格，也作出了一系列深入的研究。戲劇史上的大量事實證明，傑出的戲劇家總能植根於民族的土壤，跟隨着時代的步伐，創作出具有鮮明藝術個性的戲劇作品來。