卡米耶·柯羅

卡米耶·柯羅一生經歷了三次革命運動：1830年、1848年革命和1871年巴黎公社革命。在這一系列激盪的政治風雲中，他切身體驗了從拿破崙·波拿巴直至拿破崙三世的興衰；目睹了美術界古典主義、浪漫主義、現實主義、直至印象主義的興起與消散。因而，在柯羅身上，具有了各個時代的混合色彩與藝術風格的綜合體現。

40歲後，他成為巴比松畫派的志同道合者，畫風傾向於這個流派。

除了風景畫之外，科羅還畫過許多精采的人物畫。如《戴珍珠項鍊的女人》《讀書的間歇》《鋼琴旁的藍衣婦人》《騎馬的地亞茲》等。

他所畫的人物自然生動，善於以概括的筆法速寫一般捕捉對象在生活中的姿態，作畫時不拘泥於細節的刻劃，而因此別具一格。

柯羅出生在巴黎一個服裝商人之家，少年時跟隨古典風景畫家貝克多學過畫。

1820年，他從古典風景畫家維克多·貝爾丹學畫；

1825年去意大利，在那裏生活了三年，充分享受了地中海的陽光與自然的美。回國後他和朋友到各地旅行，後來又兩次去意大利，三次遊瑞士，到了荷蘭、英國，最後進入巴黎郊區的楓丹白露森林，與巴比松畫家們共享自然寫生的樂趣。成為一個在藝術上獨具奇趣的風景畫家。

巴比松畫派是指19世紀60年代，在巴黎郊外的巴比松村，一羣年輕的畫家，常常在楓丹白露森林裏進行創作。盧梭、米勒和柯羅是其中重要的成員。

他幾乎走遍了法國，還到過荷蘭、瑞士、英國和意大利。曾被選為沙龍評選委員會委員。擅長風景畫和人物肖像。

作品大多采用灰色調子，畫面上朦朧的光線透過蓬鬆的樹叢，照射在寧靜的池塘水面和遠處的房屋上面，中景部分則點綴幾個牧人或少女，極富浪漫主義特色。被認為是法國19世紀中期最出色的風景畫家。

他雖和巴比松畫派關係密切，但其繪畫風格並不屬於這個流派。他的創作手法對後來的印象主義有一定影響。

在存世的近3000幅作品中，代表作是《羅馬競技場》《沙特爾大教堂》《孟特芳丹的回憶》《杜埃的鐘樓》等。上述作品均藏盧浮宮博物館。

他目睹了美術史上的古典主義、浪漫主義、現實主義的興衰，直至印象主義的興起。因而在柯羅的身上染上了各個時代的混合色彩與藝術風格的因素。

他40歲以後，成為巴比松畫派的志同道合者，畫風傾向於這個畫派，與巴比松畫家們共享自然寫生的樂趣，成為一個在藝術上獨具奇趣的風景畫家。

1830年、1848年的革命和1871年的巴黎公社革命。在這一系列激盪的政治風雲中，他親身體驗過拿破崙一世到拿破崙三世的興亡；

柯羅一生創作了3000多幅油畫，其中大部分是描繪田園的風景畫。他的風景畫新穎，明朗，清俊，柔美，散發着詩一樣的情趣。這與他熱愛大自然，善於觀察、悉心領會大自然一絲一微的變化不無關係。

《池塘邊的三頭牛》，1855―1860年，這幅畫表明柯羅的風景畫視角與同時代畫家們完全不同。既不同於盧梭的自然主義畫派，也不同於庫爾貝的現實主義畫派，他更喜歡把風景畫畫得富有田園詩般的幻覺意境。柯羅的畫風是經過長時間的錘鍊才形成的：他在19世紀二十年代的風景畫十分突出主題；到了四十年代，自然主義又佔了主導位置；五十年代的風景畫則完全是為風景本身而畫。1851年和1859年的法國沙龍對柯羅風格的定型起到了決定性作用，標誌着柯羅風景畫的幾次不同風格的轉變。

這幅油畫與19世紀被稱之為“記憶畫”的一種繪畫體裁有關，其名稱直接來自法國户外作畫的歷史。柯羅是最早擺脱户外作畫時的完全用“觀察”取代“想像”的畫家。他作畫時，完美地融入了新古典主義風景畫的手法。這種繪畫手法的演變，對了解他的繪畫技巧是至關重要的。和大多數法國畫家一樣，柯羅從居住了三年（1825―1828年）的意大利回國時，帶回了一百多幅在那裏畫的風景寫生，這些畫對他後來的畫室創作起了很大的作用。因為一張草圖，一、二十年後可以演變成無數張畫。柯羅畢生就是以這種方式進行創作，並在19世紀五十年代前後，以對一生中各個階段繪製的草圖進行“回憶”為基礎，創造了一種把它們重新整合成新的風景畫的繪畫方法。《池塘邊的三頭牛》就是這樣一幅作品。它並不代表某個確切的地方，而是畫家在自己的畫室裏，面對畫布進行天馬行空般的想像的結果。柯羅有新古典主義的功底，因此，他可以隨心所欲地在畫室裏畫風景畫，就像置身一片森林之中。

在大多數得到官方沙龍賞識的油畫作品中，風景只是烘托浪漫、高貴氣氛的一個襯景。然而，19世紀後期，出現了一位天真而具有膽識的畫家，他就是讓·巴蒂斯特·卡米耶·柯羅（Jean·BaptisteCamilleCorot，1796年—1875年）。正是他，使得那些畫中的風景不再是理想中發生過某些神蹟的地點，而是親切、可以感知的自然。他的畫風幾乎影響了之後的每一位風景畫家。 柯羅的畫中充滿了閃耀的光線和空氣，用色彩傳達出陰影和陽光的柔和對比。《孟特芳丹的回憶》便是一個經常被提到的例子，畫面以灰褐色為主調，描繪了清晨太陽剛剛升起的情景。畫面的近景是一棵枝葉繁茂的大樹，樹下有人正在採摘野花，畫面的左邊也有幾個人在採摘着什麼東西。畫面的中景是一條河，遠景是一抹遠山，山裏雲霧繚繞。在這裏，柯羅把這些純粹屬於視覺性的自然景物，演繹成了一首牧歌式的抒情詩：銀白的雲彩，青翠的樹陰，數點輕描淡寫的枝葉在空中搖曳。地面上一切植物的輪廓被打破了，充塞於天地之間，而給予自然以一種統一的情調的，是前人所從沒有在意過的大氣。就這樣，自然界變得無窮，變得不定，充滿着神秘感。在他的畫中，一切都在動，如琴絃所發出的聲音，那麼自由，那麼活潑，一半朦朧，一半清楚。在這裏，他把氣氛作為一幅畫的主要基調，而把各種色彩歸納在美妙的合音中，在此，風景畫帶上了音樂的韻味，因為這氣氛不獨是統制一切的基調，同時還是調和其他色彩的一種中間色。人們可以再來比較一下前面提到的弗拉格納爾的那張素描，同樣也是有人物活動在近處的陰影裏，而遠方有空氣和陽光，而柯羅不是隻用單純明暗關係的素描，而是用豐富的色調調和了它們之間的柔和層次。沒有一個畫家能像柯羅這樣，將一種色彩與另一種色彩之間的過渡畫得如此動人、微妙，就像他的為人，謙遜而不着痕跡，他似乎以一套新的手法捕捉到了景色中的閃爍的光線和發光的煙霧，在一片銀灰色的基調中，色彩不僅沒有隱退，反而顯得愈發和諧。

柯羅的成功來源於對現實的深切體驗和描繪，“我祈求上帝給我一顆孩子般的心讓我不帶任何成見地觀察大自然。”他的努力有點接近於英國的風景畫家約翰·康斯特布爾，二人都希望極盡忠實地描繪自然。

看一看柯羅户外寫生的風景習作便能感覺到，這其中沒有任何程式化的痕跡。大風吹得樹木呼呼倒向一邊，天陰沉沉的，空氣中彷彿還瀰漫着揚起的沙子。然而，柯羅的畫中並不只有現實。與其他畫家相比，柯羅的藝術氣質是温和的，既沒有弗里德里希風景中的平靜、超然，也不像凡·高藝術的瘋狂，但柯羅風景畫中孕育的詩意卻在古今一切風景畫中獨樹一幟。

柯羅早年有過一趟意大利的旅行，沿途的所見所聞使他的風景畫有明顯的古典主義特徵。構圖平穩、手法嚴謹，對色度有很高的把握力。他的每幅風景寫生都有着精心的構圖和對色彩的設計，空間與色度之間的緊密關聯有着數學般的推理和計算，對色彩、空間和光線的處理堪稱古典主義風景的典範。

如果説早期的旅行和寫生使柯羅能很好地向自然學習，那麼他成熟時期的作品則更多地具有想象力和主觀情緒。“聰明人説得好，跟着人家的腳印走，你就是落在人後。寓真實於人們觀察大自然時所得到的最初印象之中，就是藝術美之所在。假定某一景色使我激動，我一定在潛心表現它的時候，絲毫不放過使我激動的東西。”因此，觀看柯羅的畫，不論是大風的狂嘯還是孟特芳丹的寧靜，人們總能從中體會出某種幽深的意味，這意味如同紮根於現實世界的夢境，不僅感染讀者，也一定深深打動過畫家本人。

柯羅的風景畫，在色彩運用方面，用的最多的是銀灰色和褐色調子，因這類色彩具有寧靜感，能使燦爛的陽光或瀰漫的晨霧展現得更富詩意。熱愛自然是畫風景的首要條件。柯羅十分熱愛大自然，他曾説：藝術就是，當你畫風景時，要先找到形，然後找到色，使色度之間很好地聯繫起來，這就叫做色彩。這也就是現實。但這一切要服從於你的感情。這簡短的幾句話，也許正是柯羅的風景畫的全部秘密所在。

同亨利·盧梭、讓·弗朗索瓦·米勒等巴比松派畫家一樣，柯羅在對大自然的謳歌中，展現了自己温柔多情的性格。他畢生徜徉在大自然中，着意臨摹自然界的神奇與妙曼，他將大自然造化的一切進行藝術的再現。他的風景畫，盡顯自然之美、田園之美，既融合了古典主義的典雅，又盪漾着理想主義的浪漫，還藴涵着現實主義的真切。他被公認為是19世紀最偉大的風景畫家之一。

《威尼斯大運河》《芒特橋》《阿夫賴城》《梳妝》《憂鬱的婦人》等是他的代表作。

1875年柯羅在巴黎去世，這位終生未婚，獨自擁抱繪畫藝術的老人，直到生命將盡，手裏仍握着畫筆。