功能主義

何為“功能”？對於20世紀初的建築設計來説，“功能”（function）的含義是很清楚的，它指人們對一個房屋的“使用要求”，例如保暖、通風、卧室客廳的設施等等。但是到1950年代出現系統論後，“功能”的含義變模糊了。在系統設計方法中，用function表示機器內部的傳遞函數，是輸入與輸出的比值，這叫機器的“內部功能”，而不是用户在人機界面上的“外部使用方法”。當設計儀器時，如果一個人説“function”，工業設計師不明白是什麼含義，無法進行交流，此詞的概念往往引起許多爭論。

另一方面，六十年代出現大量新的微電子產品，使傳統設計思想感到困惑。電子元件微型化使用户難以搞情許多產品到底是怎麼一回事，而且這些產品的功能不能通過電子器件外形表現出來，它們象一個“黑匣子”。人們使用這些產品時，面臨的最大問題是無法從產品的外部形式來了解它的內部功能。“外形”設計怎麼“跟隨功能”？ 許多人開始探索新的設計理論，有人提出“外形跟隨美學”，有人提出“外形跟隨成本”。

這些理論的潛在思想仍然是在“形式美”的大框架之下，用形式美的方法無法使人“看透”電子產品的功能，也無法設計電子產品外觀的可操作性，功能主義和形式美的設計思想對這些產品已經失去意義。後來人們明白了電子產品外觀設計的關鍵是：應當通過其外形設計，使電子產品“透明”，使人能夠看到它內部的功能和工作狀態，使它能夠與用户進行交流。為此必須尋找新的設計理論基礎。

在這種時代背景下，產生了產品符號學。產品符號學認為，設計師應當儘量瞭解用户使用產品時的視覺理解過程，把產品內部的功能表現到外觀上。例如，怎麼使用户通過外形理解電子產品的功能？怎麼了解產品的工作狀態？用户怎麼進行嘗試？怎麼觀察它的反應？電子產品應當對用户的各種操作嘗試提供反饋信號，使用户能夠進一步瞭解產品內部的運行行為，從而使產品行為變得透明。

產品符號學的產生是設計思想史的一次重大變革，提出不應當以機器功能為出發點，而應當以人的操作行為為出發點，以人對產品的理解為出發點，產品應當自己會“説話”，告訴用户它有什麼功能、怎麼操作。產品符號學最先在電子產品中提出“以人為本”的設計思想。

正如愛因斯坦所説：“我們時代的特徵便是工具的完善與目標的混亂。” 20世紀世界設計藝術的發展史有一個突出的現象便是形形色色、風格各異的新流派層出不窮，縱觀這一時期的歷史，於我們依然存在並起較大作用的只剩下以功能主義為基本特徵的現代主義設計。它已經成為近一個世紀以來世界設計發展的基本格局和模式。

馬林諾夫斯基特別給功能主義下了一個這樣的定義：“把有機的（即個人的）需要轉變成派生文化的需要和責任的理論。在調節機構的共同作用下，社會把個人塑造成文化的人。”

功能主義或理性主義建築是1950年由瑞典建築師漢斯·阿斯普隆德（HansAsplund）命名，主要是指一種建築形式：藉由純幾何體，鋼筋與玻璃，特別是藉由模版顯現粗獷痕跡無覆蓋的"素混凝土"外觀，使建築物的材料樣貌清晰可見，並從他的作品看到設計歷程及建築羣組，結構的組成關係。

著名的功能主義建築, 包括芬蘭首都赫爾辛基的奧林匹克體育館, 和著名的巴黎蓬皮杜中心。

（functionalism）在現代建築中設計中，將實用作為美學主要內容、將功能作為建築追求目標的一種創作思潮。芝加哥建築師沙裏文是功能主義的奠基者。提出“形式服從功能”的口號。早期功能主義的重點是解決人的生理需要，其設計方法為“由內向外”逐步完成。在功能主義發展的晚期。人的心理需要被引進建築設計之中，建築形式成為功能的一個組成部分。

結構功能主義 現代西方社會學中的一個理論流派。 它認為社會是具有一定結構的系統，社會的各組成部分以有序的方式相互關聯，並對社會整體發揮着必要的功能。社會科學中的功能主義由來已久。孔德和斯賓塞在其著作中都有所論述。迪爾克姆、拉德克利夫—布朗和馬林諾夫斯基比較系統地闡述過功能主義。

現代社會學中的結構功能主義就是在以往的功能主義的思想基礎上形成和發展起來的。20世紀40年代，美國社會學家帕森斯提出了結構功能主義這一名稱，他為結構功能主義的形成作出了很大努力，併成為這一學派的領袖人物。帕森斯認為，社會系統是行動系統的4個子系統（有機體系統、人格系統、文化系統和社會系統）之一。在社會系統中，行動者之間的關係結構形成了社會系統的基本結構。社會角色，作為角色系統的集體，以及由價值觀和規範構成的社會制度，是社會的結構單位。

社會系統為了保證自身的維持和存在，必須滿足4種功能條件：（1）適應；（2）目標達成；（3）整合；（4）潛在模式維繫。在社會系統中，執行這4種功能的子系統分別是經濟系統、政治系統、社會共同體系統和文化模式託管系統。這些功能在社會系統中相互聯繫。社會系統與其他系統之間、社會系統內的各亞系統之間，在社會互動中具有輸入—輸出的交換關係，而金錢、權力、影響和價值承諾則是一些交換媒介。這樣的交換使社會秩序得以結構化。帕森斯認為，社會系統是趨於均衡的，四種必要功能條件的滿足可以使系統保持穩定性。

R·K·默頓是結構功能主義的另一個主要代表人物。他發展了結構功能方法，提出了外顯功能和潛在功能的概念，區分了正功能和負功能，並引入了功能選擇的概念。結構功能主義的代表人物還有K·戴維斯、M·J·利維、N·J·斯梅爾塞等社會學家。

在整個50年代，結構功能主義在美國社會學中曾占主導地位。從60年代中期開始，結構功能主義受到了相當多的批評。其中有的直接針對它的功能邏輯前提，特別是對它採用唯意志論和目的論的解釋方式，也即把系統各組成部分存在的原因歸之

於對系統整體產生的有益後果或正功能，進行了猛烈的抨擊；有的批評它只強調社會整合，忽視社會衝突，不能合理地解釋社會變遷。

1970年代，西方許多家庭已經購買了各種家用電器。這些家電具有各種功能，按照功能主義思想設計是否能夠滿足人們需要？不能，因為人們對家庭用品的要求很多。有的用具減輕了家務勞動負擔和勞動時間，例如洗衣機。有的用品使人們的願望變為現實，例如，捲髮器，電冰箱，電熨斗，電視機。有的用品提高了家務質量，例如各類清潔劑，但是它們也引起新的生態循環問題。然而許多電器和工具，例如吸塵器，只改變了勞動形式，把“手工掃地”變為“操作機器”，既沒有減輕勞動強度，又沒有減少時間。工業設計逐漸從設計理論意識到了許多新問題，首先是減少時間，減輕家務勞動負擔。其次，人們對“單一功能”用品不再感興趣，而要求“系統功能”，例如組合櫃，成套餐具茶具，廚房系統，組合電器，辦公室系統。企業生產要求最大產出最少時間。另一方面，為了減少風險，大多數生產廠家只製造少數銷路好的產品。設計主要被市場銷售所左右，被預現規定好的成本、技術條件、甚至形狀和顏色所限死，這樣又引起滯銷。換句話，功能主義設計思想無法解決這些問題，工業設計界提出設計目的應當去滿足用户需要，必須有新的設計思想以創新產品概念，這樣導致了使用行為的研究，從此心理學成為工業設計的思想基礎。1980年代後期，動機心理學被應用到產品設計中，認知心理學被應用到計算機人機界面設計中。

功能主義(Functionalism)，社會學理論的一個流派。英國社會學家斯賓塞可以説是社會學中功能主義的濫觴，借用當時盛行的生物學跟演化論觀點，斯賓塞的社會演化理論強調不同的社會組織滿足不同的社會需求之現象正如不同的人體器官滿足不同的生理機能一般。

法國社會學家涂爾幹也深受這個19世紀以來頗具影響力的演化論啓發，他所著的社會分工論一書中也指出人類社會組織分化跟功能特殊化之間的關係，組織之間的功能互補成為社會穩定生存的重要條件。近世美國社會學家塔爾科特·帕森斯（Talcott Parsons）整合這些功能主義的觀點，奠定了曾經盛極一時的結構功能論典範。

功能主義（Functionalism）興起於1890年，由於馮特的實驗欠缺驗證性，招致反對其主題、方法、理論的質疑聲浪，進而在美國興起功能學派(functionalism)，其主要是研究個體於適應環境時所產生的心理功能，以此為基礎理念，適應和實用便成為中心思想。功能學派分別誕生自哈佛、芝加哥、哥倫比亞，受實用主義影響。

一般而言功能學派並無主導全學派的導領型人物。然而自此之後，心理學的重心漸漸的從德國轉移至美國。其相關人物有達爾文、斯賓塞、高爾頓、詹姆斯、杜威、安吉爾、霍爾、卡特爾、比奈、戈達德、賈德等。

功能主義（Functionalism） 指理解一種生物學現象（一種行為或一個生理學結構）的最好方式，是試圖去理解其對有機體有用功能的原則。

功能主義是近代文化人類學的重要流派，它強烈主張應通過有機整體地把握文化諸要素的功能，把文化作為一個合成體來理解。其創始人是英國的馬林諾斯基、拉德克里夫·布朗兩位從功能主義立場出發的社會人類學家。功能主義派對文明社會和社會形態不同的未開化社會給予特別關注，並主張實地調查。1930年以來，這派學者進行了主要以非洲、大洋洲為對象的許多周密的調查研究，對人類學理論的發展做出了重要貢獻。 ^[1] 

與其他歷史現象的出現一樣，功能主義的發生也有着其深遠的歷史。由於功能主義是建立在大機器生產的基礎上的，因此工業革命必然的成為功能主義的前提。19世紀，蒸汽機的出現給人類帶來了現代文明的大工業革命，這便是功能主義出現的最基礎的物質前提。由於機器的精確化使設計與生產相分離，設計與手工藝生產之間的區別迅速拉大。機械化的生產使得“傳統的由藝術家和工匠完成的任務面臨着被各種機器和新材料取而代之的危險”。 1851年，第一屆“世界工業博覽會”在倫敦的海德公園隆重登場，展覽的場所是被稱作“水晶宮”的由約瑟夫·帕格斯通（Joseph Paxton）設計的建築，而帕格斯通本身是作為工程師而非建築師。在這次博覽會上一系列由於工業革命帶動的新的發明如蒸汽機、引擎、汽錘、車牀甚至包括由預製的金屬肋拱和薄片玻璃及建成的“水晶宮”都引起了人民對工業革命成果的極大興趣。由於前面提到的大工業革命引發的“危險”，也由於大機械化的生產在一定的程度上剝奪了人的創造性，在如何“化解”這場“危險”的方法選擇上，出現了兩種截然不同的觀點。一種是以約翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（Willian Morris）為代表的與機器公然為敵的觀點，他們認為只有恢復傳統手工作坊式的個人勞動才能將人從機器中解脱出來。另一種是以高弗雷·散帕爾（Gottfried Semper）為代表的“結合論”的觀點，他意識了技術的進步是無可逆轉的歷史潮流，他在提出手工藝與工業相分離的同時也認為“應該教育培養新型的工匠，讓他們學會藝術而理性的方式，理解並且開發利用機器的潛力”。同時，曾參與組織“世界工業博覽會”的英國人亨利·科爾（Herry Cloe）也認為只有通過辦教育才能解決工業化帶來的問題。在這一思想的指導下，科爾先後擔任了南肯星頓博物館（現維多利亞與阿爾伯特博物館）館長和博物館附屬的一所設計學校（現皇家藝術學院）校長。這樣，科爾所造成的影響不僅波及不列顛，而且波及以德意志和奧地利為代表的歐洲大陸。

由於受到科爾思想的影響，新藝術運動在德國形成了一種“青春風格”，在代表設計師裏查德·雷邁斯克米德（Richard Riemerschmid）和約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffann）的手中，新藝術蜿蜒的曲線因素第一次受到制約，並逐步轉變成幾何因素的形式構圖。而在奧地利出現的維也納分離派的手中則進一步簡化成了直線與方格，這也便預示着功能主義的標誌--機器美學的出現。我們也可以在其代表設計師查爾斯·倫尼·麥金託什（Charles Rennie Machintosh)的系列設計中看到對後來的包豪斯產生影響的簡練、高直、清瘦和垂直的線條。建築師阿道夫·盧斯（Adolf Loos）的作品更是絕無裝飾、個性特徵極其奇缺。盧斯在《裝飾與罪惡》（Ornament and Crime）裏論述到：“如果我買到一個素盒子的錢和買一個花盒子的錢一樣多，那麼，多出來的工作時間就能歸那個人了。”在他看來，“裝飾不過是在浪費錢財”。

與此同時，在美國芝加哥由於特定的歷史原因出現了大批的現代性經典形象--摩天大樓。作為芝加哥學派的中堅人物，路易斯·沙利文（Louis H Sullivan）提出了“形式追隨功能”的口號，還強調“哪裏的功能不變，形式就不變”。這一簡明扼要的短語，幾乎成為在美國所聽到、看到的設計哲學的陳述，也成為日後德國包豪斯所信賴的教義。沙利文説：“自然界中的一切東西都具有一種形狀，也就是説由一種形式，一種外觀造型，於是就告訴我們，這是些什麼以及如何和別的東西區分開來。”他從這一思想出發，合理的使用材料，把最單純的功能形態給予了他所設計的建築物。後來，繼承了其恩師建築思想的弗蘭克·勞埃德·萊特（Frank Lloud Wright）把功能主義又進一步發展到了住宅建築的領域。他力圖形成一個建築學上的有機概念，即建築的功能、結構、適當的裝飾以及建築的環境融為一體，強調建築的整體性，使建築的每一部分都與整體協調。他還對機械化及其美學持樂觀態度，並對新揭示出的材料的美感持讚揚態度。由此可見，芝加哥學派是一種“功能主義建築思想”，因而成為20世紀前半葉工業設計的主流--功能主義的主要依據。在19世紀下半葉，歐洲的現代藝術運動都沒有在實際上擺脱拉斯金等人否定機器生產的思想，因此不可能完全將設計與工業生產相結合。而工業設計真正在理論上和實踐上的突破，來自於1907年成立的“德意志製造業同盟”。這一組織是在建築師赫爾曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）對德國工業的勸説和對優秀設計的鼓勵下成功地團結十二位藝術家和十二位工業家成立的。穆特修斯曾在他出版的反映英國功能主義居住建築的專著《英國住宅》（Das englishche Hans）中寫到：“我們想在機械產品上看到的，是平滑的形式，簡化到只剩下了最基本的功能”，“機械樣式”必將成為20世紀設計運動的目標。1914年，德意志製造業同盟在科隆舉行年會，穆特修斯提出確立一種“標準”，並以形成一種統一的審美“趣味”，主張“德意志製造業同盟”應該鼓勵標準化產品的設計與製造。而該同盟的另一干將亨利·凡·德·威爾德（Henry Van de Velde）為代表的設計師則認為設計應以審美性、性感性為存在的目的，應鼓勵獨立設計中的自由和創造性的藝術表現。這場論辯的結果以威爾德的出走而告終。德意志製造業同盟的另一個代表設計師是彼得·貝倫斯（Peter Behrens）,貝倫斯的設計也注重功能、崇尚簡潔，產品設計樸素而實用。由於“標準化”的提出，德意志製造業同盟更加註重產品的科學性和功能性，功能主義作為正式的設計理念由此真正誕生了。

功能主義設計思想起源於19世紀中期的英國，20世紀初在德國得到系統發展，成為二十世紀的正統主流設計思想，它認為工業設計是作為文化因素參與經濟活動，“工業設計”的目的是“體制內的改革”，使勞動高尚化，以克服勞動“異化”；“藝術”是“道德”與“高尚”的代名詞。功能主義認為設計應當反映時代精神，工業時代的特徵是機器大生產，機器只能加工幾何形狀，因此幾何形式美就成為功能主義的美學觀點，“外形跟隨功能”，也就是藝術與技術結合，它的基本美學觀點是：產品設計不要附加裝飾，而是通過結構和材料來表現美，通過機器加工來表現幾何形式、表面光潔、表面質感和表面機理，表現表面的光順。它強調造型必須有目的，必須符合功能需要，這也就是説設計必須很理性，不能按照設計師的個人隨想。它強調工業大生產，以降低成本滿足下層人民需要和國際市場競爭。設計師必須熟悉加工工藝，產品必須能夠大生產，為此設計要標準化、系列化、典型。它強調設計應當為大多數下層人民服務，提倡簡樸節約，設計的產品必須價廉、結實、耐用、質量高。從1920年代以後，功能主義審美觀形成了德國文化的一部分，對周遍國家有較大影響。他們反對通過設計刺激消費，反對用華麗包裝打扮把劣等產品，反對給產品附加裝飾。它反對機器中心論，即：把機器作為少數人的拜金工具，為少數人的利益而設計，用機器來奴役人。它堅持以人為本，用藝術作為理想主義和道德力量來改變機器中心論，強調高尚而愉快的勞動。功能主義設計又被稱為現代設計、技術美、機器藝術。1930年代以後功能主義設計思想逐步傳播到歐洲、亞洲。由於包豪斯一些成員1940年代在美國建立設計學校，從事設計，功能主義設計思想在美國得到傳播和發展，發展出高層玻璃建築。1950年代西方各國出現大量水泥建築和高層玻璃建築，並以次作為“現代性”的象徵標誌。許多高層內部空間狹小擁擠，有時多達數萬人在一座高樓裏，並不適合人的生活和工作，也很難清洗大面積的玻璃。1960年代中期，西方在建築和城市規劃方面出現爭論，在美國出現了對現代建築、心理、和象徵方面的批判，逐漸形成後現代理論，批評把追求純功能目的理性作為大批量產生的目的，認為這種設計缺乏情感色彩，又有人爭論藝術在設計中的作用。1965年阿多諾斯在德國工作聯盟作了一個報告，批評把功能主義作為意識形態和指導思想，並指出一種形式除了具有確定的用途外，還具有象徵符號作用。1968年又有人提出不能再把功能主義看成至高無上的設計原理，批評六七十年代水泥板建築的形式主義使人感到單調。在美國甚至有些高層玻璃建築被推倒。由此，功能主義設計思想在各國受到批評，其主要內容如下。 ^[2] 

1970年以後工業設計面臨下列新問題。自然資源迅速減少，環境污染公害增加，這些不穩定因素導致西方工業經濟衰退。人們已經感到不能只追求物質利益，不能只單一考慮工業大生產和經濟增長。保存資源、保護環境、維持生態平衡成為迫切要解決的設計問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節約原料；改善產品結構，使其可修理；使用無廢料可以變成可利用的材料；使用風能和太陽能以節約地礦資源；使用雨水，解決城市缺水問題；治理沙漠等等。格魯斯於1975年提出“有意義的功能”理論，設法跳出工業化和現代化時代設計思想的目的理性，傾向於人文科學思想方法。他在德國首先提出了“再生循環處理”設計思想。從這一思想出發，德國的歐分巴赫大學和柏林的國際設計中心發展了再生設計，他們改變了設計方法並用於實踐。這種設計思想導致了環境保護技術和設計，後來被稱為生態設計。在這種情況下，一些國家提出了新的發展方向，不再以經濟增長作為發展目標，而是尋找可持續性發展策略，以維持人類的生存。

通過對功能主義的批評，在意大利設計形成了獨特思想體系，對西方工業設計產生很大影響，它主要採用柔和曲線、充分發揮色彩作用，在日用品、傢俱和建築上，形成了一種新的設計風格。然而還應當冷靜看到，功能主義設計並不是被“淘汰”了。功能主義的核心思想是“以人為本”，它的理想是設計一個使人類幸福的人造環境，上述許多設計思想實質上是在功能主義基礎上、對新時代中對新設計課題的新發展，例如產品符號學、對環境與生態的關注、尋找可持續發展、以心理學為基礎建立新的設計理論等等。另一方面還應當看到，這種新思潮對機器工具設計沒有很大影響。在德國工業界，功能主義思想仍然在發揮正面作用，例如1967年德國發明瞭“轉動－斜靠窗”，1996年又發明了“三聯窗”。德國機器工具設計在世界上很出名，它主要強調功能，藝術對它能起多大作用？

德國設計師與其它國家相比，一個顯著的區別是德國設計師重視工業技術，其他許多國家設計師重視藝術。功能主義設計強調設計目的理性，強調採用工業大生產方式製造產品，外形設計一律採用直線和直角，連圓弧都很少，表面多用白色。經過1960年代的經濟繁榮時代，西方家庭已經基本都購買了大多數用品。許多人、主要是非德語地區和國家的人們感到機器製造的這些產品千篇一律，外形簡單、冷靜、中性、幾何形狀，這種產品顯得很理性，冷冰冰。1970年代興起了“快樂原則”的生活方式，各種電器產品和日用品的功能不再是人們追求的目的，人們對工業設計提出了更多的要求，許多人對功能主義的理性提出質疑。在家庭日用品中，產生了所謂的“反現代設計”潮流，反對只以功能理性為目的的設計。這一潮流主要來自青年人文化圈、音樂、電影、藝術，另外也受美國大眾藝術影響。這種潮流首先出現於英國，然後傳到歐洲大陸，形成一種運動反對功能主義的建築設計。其他國家、尤其意大利的設計逐漸被許多國家接受。

幾何造型的審美觀對許多國家影響很大，但是對意大利、法國、西班牙等國的影響並不很大。意大利著名設計師諾理和波索尼（Nulli/Bosoni）認為，1950年代意大利曾經研究過德國功能主義設計思想，然而，作為藝術之鄉的意大利設計師很快就回到自己的文化上了，意大利設計的動因是追求自己民族歷史文化的特點，這是典型的意大利設計師的心理狀態。他們通過設計有意識地開拓企業文化，把一個企業的各種產品設計成表現一種統一性，反映這個企業的形象。意大利設計師富於想象，不受現有的設計方法和美學概念的約束，他們強調創新，不尋常地選擇材料，節省自然資源，適當地超越習慣設計規則，改變傳統形式，創造出人意料的造型，通過外形設計達到好使用目的，表現了人的存在和尊嚴，充分體現出意大利人的天性。意大利設計在歐洲形成了一種獨特的民居文化，產生於小手工藝術的傢俱製造業，外形簡樸、靈巧。意大利設計生產體系的特點是“創造性直覺的一種奇妙的融合和手工靈巧”。

雖然著名設計師力克布瑟是法國現代運動代表人，但是他在法國始終僅是個人行為，德國功能主義設計思想在法國沒有多大影響，法國也沒有象德國那樣大量的功能主義設計師，法國人也不很欣賞幾何美的造型。與此相反，幾百年法國設計追求的是另一種東西。法國著名設計師諾布立特（de Noblet）認為，法國設計師從不追求造型理論的美學規則，他們擅長設計精緻對象，複雜技術產品，以及豪華用品。在第一次世界大戰期間，法國飛機曾是最先進的。法國的裝潢藝術和豪華產品被看作是整個歐洲的典範。古典主義和新古典主義總是於法國精神緊密聯繫。在一般民用品方面，優秀設計往往是曇花一現，有時出現了一個著名產品（例如雷諾Renault 2CV型和雪鐵龍Citroen DS19型），但是沒有繼續下去。再例如香水瓶，這類創造性的設計師太多了，但是他們往往只是個人成功，並沒有形成一種符號風格傳統。其結果，用户並不形成對一類產品的偏好。

作為德意志製造業同盟三大家之一的貝倫斯同時還是一位偉大的教育家，其最大的貢獻便是為功能主義的發展--包豪斯的功能主義設計培養了最為優秀的領導者。早在1903年的杜塞爾多夫，他就接受穆特修斯的任命擔任了當地工藝美術學校的校長。在這四年內，後來成為沃爾特·格羅彼烏斯（Walter Gropius）主要搭檔的阿道夫·梅耶（Aclolf Meyer）就在這裏求學。貝倫斯於1907年到了柏林，在加盟通用電氣公司的同時還創辦了私人建築事物所，在這期間又培養了三位對後世影響深遠的建築師和設計師：格羅彼烏斯、密斯·凡·德·羅（Mies Van der Rohe）、勒·柯布西埃（Le Corbusier），而前兩人後來先後成為包豪斯的校長。因此，貝倫斯的想法與設計實踐都對包豪斯產生了重要的影響。

從實際因素的角度來講，包豪斯還應該感謝的人就是威爾德了。1902年，威爾德被召到魏瑪，舉辦了一個“私人工藝美術講習班”。這個講習班“通過進行設計、製作模型、樣本之類的手段，想工匠和工業家們提供藝術靈感”，“讓藝術家、工匠與工業家進行合作的夢想……比德意志製造業同盟早六年，比包豪斯則早了十幾年”。1907年，他創辦了自己的學校，而包豪斯最初的校舍便是這位比利時人設計的房子，格羅彼烏斯的受任也是受了威爾德的引薦，包豪斯的許多課程設置都保持了威爾德最初的設想。

1919年4月1日，對現代設計產生可其他學派無可比擬的作用的包豪斯正式成立了，定名為“Des Stoatliches Bauhaus”(魏瑪國立包豪斯建築學院)。包豪斯的成立解決了穆特修斯關於如何把工學精神融入到美術中去的“我們究竟在向什麼方向前進呢？就像在雲裏霧中一樣”的混沌狀態的疑問，並給予了實際性的答覆，包豪斯的目標是“為了對抗現代的手工主義和專業化，把所有的形式都綜合起來，建立一種適合於新時代的嶄新的民眾文化”。

在設計理論上，包豪斯提出了“藝術與技術的新統一、設計的目的是人而不是作品、設計必須遵循自然法則來進行”的基本觀點，並在以功能至上為特點的功能主義設計領域進行了最為廣泛的嘗試，也取得了巨大的成功。在包豪斯師生的嘗試下，包豪斯設計和製造了宜於機器生產的傢俱、燈具、陶器、紡織品、金屬餐具、廚房器皿等工業日用品，大多達到“式樣美觀、高效能與經濟的統一”的要求，如密斯·凡·德·羅的鋼管椅、M·布魯爾的椅子以及包豪斯學生的枱燈等。在建築方面還設計了多處講求功能、採用新技術和形式簡潔的建築。如德紹的包豪斯校舍、格羅皮烏斯住宅、學校教師住宅和薩默菲爾德別墅等。

也正是在信奉“方盒子就是上帝”、“功能至上”、“有用即美”的包豪斯，功能主義發展到了一個全新的高度，並在此基礎上形成了完全意義的現代主義設計。

儘管包豪斯的功能主義在現代設計藝術史是的重要地位不可替代，但隨着時代的發展，人們對審美的要求也越來越高，要求打破“方盒子”的呼聲也越來越高。因為“在魏瑪呆上三天，你就再也看不得正方形了。”包豪斯的功能主義是建立字“方盒子就是上帝”的理念上的，這就造成了包豪斯的設計在長時間視覺內的過於理性化的弊病：忽視了產品的審美性，也就忽視了人在使用產品是的精神愉悦性；過於單調的設計給人以冷清、灰色的感覺，使人的情緒得不到釋放，這又與現代緊張生活之餘人們的“放肆”心理相背離……種種這些無不表明對包豪斯功能主義進行改良成為趨勢。

斯堪的那維亞設計是二戰後開始走向設計舞台台前的一種設計風格。由於地域的特殊性，斯堪的那維亞設計將自身的簡潔和實用的設計思想與工業的效率和功能主義融為一體，使傳統與理性並行不悖。它是一種比包豪斯更為柔和並具有人文情調的設計方法，即所謂的“柔性的功能主義”。它的風格在於它的沒有30年代那樣嚴格和教條，形體和邊角都發生了柔化和彎曲，並與天然材料相結合，形成了一種“懷舊的有機形”。如保羅·漢寧森（Poul Henningesn）的PH系列燈，阿納·雅各布森（Arne Jacobsen）的“天鵝椅”、“蛋椅”、“蟻椅”等，更加符合大眾的審美情趣。

與斯堪的那維亞設計風格不同的是在二戰後的德國依然是理性主義的設計，並發展了一種以強調技術、表現為功能主義特徵的工業設計風格。對其影響最大的是由馬克斯·比爾（Max Bill）擔任第一任校長的烏爾姆造型學院。在這個學院的設計師們堅信藝術是生活的最高體現，認為設計的目標就是促進將生活本身轉變成藝術品。比爾離任後由托馬斯·馬爾多那多（Tomas Maldonado）繼任校長。馬爾多那多的就任促進了烏爾姆造型學院與企業的聯合以及在學科設置與心理學、符號學、人類學、社會學和人機工程學等領域進行了有機結合，從而使其設計風格在理性基礎上有向人性化設計轉變的傾向。

所謂的“人性化設計”綜合了產品設計的安全性與社會性，就是要在設計中注重產品內環境的擴展和深化。從根本上説，人性化設計應該是功能主義的，它是在保障產品功能的前提下改進產品的外形設計以達到符合人機工程的一般原理的設計理念。因此，它的出現又是以人機工程學的發展為前提和基礎的。例如美國設計師亨利·德雷夫斯（Henry Dreyfess）就堅持工業產品的設計首先應該考慮的是高度舒適的功能性，設計必須符合人體的基本要求即人機工程學。他在研究和應用的基礎上發表了著名的《人體測量》，為設計界在人機工程學方面提供了主要的數據資料。他還為貝爾公司設計了聽筒和話筒合二為一的貝爾300型電話機。正在進行的由意大利佛羅倫薩設計師達尼埃萊·貝迪尼（Daniele Bedini）負責的國際空間站的設計也是如此，無論是在牀位艙、廚房和起居室、衞生間、衣櫃、儲存箱的設計，還是在空間站的內部照明、宇航員的服裝以及艙內的電信、媒體的設計，都運用了人機工程學的原理進行優化設計，而且都注重材料的新型性、節能性和環保性，做到了設計是實際的統一。又如在傢俱特別是椅子的設計更多的在功能主義的基礎上注入了人機工程學的相關原理。1996年，威利姆·比爾·斯登夫（Willian Bill Stumph）和頓·恰·維克（Don Chael Wick）共同開發的一種用於辦公的座椅，以人的足、膝、腰三個部位為軸心，配合人的坐姿的變換，設置了手動調節裝置，以便隨時調節坐椅的形態，使之增加座面和靠背對人體的合理、有效的支撐點，採用具有彈性、透氣性和觸感均良好的織物繃面，使人感到舒適。坐椅靠背和框架採用強化聚酯，扶手和椅子的腿、支架等部分採用高強度特製鋁合金製作，不僅結實耐用，方便組裝、拆卸和維修，而且節省資源，有利於回收，不但對人是一種關懷，對環境也體現了深切的關注，實現了人性化設計與綠色設計在功能主義的基礎上的統一。這也將成為功能主義在新時代的新的發展趨勢。

設計是一種實用藝術，強調標準化、系統性的功能主義在全球經濟一體化的社會，可以為“地球村”上的不同國家、操不同語言的人們提供方便、規範化的標誌。因而功能主義將作為設計藝術永恆的主流在新的時代取得更大的發展。