俠文化

新武俠小説的開山宗師梁羽生先生有一個著名的觀點，即武俠小説有武有俠，俠是第一位，武是第二位。“寧可無武，不可無俠。”可見武俠小説家對俠的重視。

俠有二重相關的含義：在事, 是指正義的行為；在人, 則指正義的代表，或“集中社會下層人物的優良品質於一個具體的個性，使俠士成為正義、智慧、力量的化身”（梁羽生語）這是普遍承認和接受的。

但金庸的小説卻有例外。縱觀金庸小説的創作道路，不難看出，金庸筆下的主人公有以下四點趨勢或特點：

1人物個性越來越突出，俠的共性越來越少，離“俠”的典範越來越遠。

2人物的俠氣與正義的品質有一條明顯的曲線，可謂“俠氣漸消，邪氣漸漲”。

3人物的俠義典範的理想性越來越少，而人物的現實人性表現越來越多。

4人物的人格力量越來越弱，心理衝突越來越多，社會衝突也越來越重要。社會環境的制約力量也越來越強。

從金庸的第一部長篇小説《書劍恩仇錄》到最後一部長篇小説《鹿鼎記》，從陳家洛到韋小寶，正體現了從俠到“反俠”，從偉人到小人的發展方向。這就是金庸小説的魅力所在，他不僅托起高大的俠，還深刻地刻畫了一個個真實的“人”，哪怕是小人。

俠是一種行為，也是一種理想，一種飽含着夢幻與榮光的意志，無論於理是合是悖，無論於法是反是違，俠永遠固執著心中不變的追求。而這追求，是在呼天不靈時的替天行道，是在叫地不應時的代地執法，有所不為，有所必為，在執法不公正時，在合情不合理時，俠者驀然回首、橫空出世，代行着公平執法、救難救急的使命……

“俠文化”在漫漫的中華歷史上有着特殊而又舉足輕重的地位。特殊性在於俠是一種可以説是相當難以定義的東西，任何人在任何時間進行的一種“路見不平一聲吼”的行動皆可以稱之為“俠”。而説俠文化具有舉足輕重的地位也並非妄言，俠文化可以説是伴隨着中華文明起起伏伏而有久經風雨，同時它也可以成為中華傳統文化的縮影的一部分。

金庸小説的主人公的人格類型可分為儒俠、道俠、佛俠、浪子及小人五種。

自古至今，儒家思想成為中國文化的支柱和核心，它的影響遍及文化領域和世道人心的方方面面，那麼它對武俠小説的影響也就可想而知了。早期的武俠小説中的俠有着鮮明的儒家人格：

一是有着強烈的積極的入世精神，關心現實世界；二是“以天下為已任”，三是“自我”的犧牲。

在金庸的《書劍恩仇錄》《碧血劍》《射鵰英雄傳》幾部小説的主人公身上，這種儒家之俠的形象發揮得淋漓盡致。

陳家洛本是一個儒生，後來成為俠士，正是對國之家存的責任感及對前朝的忠誠使他成了俠士的領導人——反滿抗清組織紅花會的總舵主。然而他的“儒俠”風範最為突出的地方在於他的“犧牲一已之私，以成千秋大業”的思想。他犧牲了自己的愛情，將情人喀絲麗獻給乾隆，卻因此葬送了喀絲麗的生命，也並未達成他的目的。這是一個諷刺。這正是金庸的高明之處——它沒有因為理想人格典範而無視、犧牲人物的現實個性。

《碧血劍》的主人公袁承志被寫成是明末抗清名將袁崇煥的兒子，因而他的抱復殺父之仇就同時具備了反明抗清、以天下為己任的功能。因為他的仇人正是明帝與清酋，他要“並誅明帝清酋，以洗千古奇冤”，也就是賜天下和平、為萬民造福的大好事。但在人物形象的塑造上是筆敗作。他幫師兄師侄奪回闖王的軍餉，化解焦公禮和閔子華的仇怨，發掘大批寶藏，護送寶藏途中與各路黑道梟雄、官軍拼鬥，組織義軍，榮任北七省武林盟主。看似做了不少大事，但卻沒能很好地刻畫出他的性格特徵。他像是一個導遊似的東奔西走，忙忙碌碌，卻只是敍述情節。到最後，他也找不到真正的英雄用武之地，只得逃到海外去了。這樣的結局不能不説是因他所受的儒家“仁，忍”思想及 “中庸”的處事態度的影響所造成的。

與袁承志形成鮮明對比的是《射鵰英雄傳》中的郭靖。他不僅是儒俠中的俠之大者。而且也是一切俠中的俠之大者。他在《射鵰》及，《神鵰俠侶》中矗立起真正的大俠形象，突出了他“知其不可為而為之”的寶貴的儒家精神，以及“為國為民，俠之大者” 的崇高品格。有一例子：郭靖之女郭襄被金輪法王抓住綁在高柱上逼郭靖投降。郭靖答道：“韃子若非懼我，何須跟我小女兒為難？韃子既然懼我，郭靖有為之身，豈肯輕易就死？”又對郭襄説：“襄兒聽着，你是大宋的好女兒，慷慨就義，不可害怕。爹孃今日救你不得，日後定殺了這萬惡奸僧，為你報仇！”只直至《倚天屠龍記》中提到，郭靖夫婦終於死在襄陽圍城之役，城破人死，他的高大光輝的儒俠形象才最終完成。

道家之俠與儒家之俠的區別是明顯的，這正如道家與儒家的區別。道俠中最典型的例子便是《神鵰俠侶》中楊過。

通俗説法，儒俠是忠心仁厚的老好人，如郭靖的純樸質直，厚道無偽；而道俠則是聰明人，如楊過的機智、聰敏。

這正體現在郭靖“守住襄陽，不惜一死，為國御悔，為民造福”的信念中，和楊過不拘於時的作風上。

古有“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的人生觀。這種人生觀可一分為二，“兼濟天下”屬儒家， “獨善其身”則屬道家。儘管郭靖生性愚魯質拙，但他能“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，將天下蒼生，社稷安危看得比自己的生命更重要。反之，楊過有過人智慧，蓋世神功，卻無雄心壯志，只求與小龍女隱居古墓之中，他人生死、天下興亡與之毫不相干。

看郭靖威震江湖，萬人敬仰，卻謙虛禮讓，深得人心，受人尊重。楊過則從不將世俗放在眼裏。他認歐陽鋒為父，反出師門，愛上師父小龍女，這等在郭靖等人的儒家正統觀念簡直是大逆不道之事，但在楊過的心目中卻有自己的另一種價值觀念。

總之，儒家重羣體，重教化、重共性、重社會理性；道家重個人、重人性、重情感氣質、重自然之風度。楊過用自己的一生證明了一個真理：像他這樣的人也能成為一位真正的俠。——真誠、情愛、個性、自由、自主的人格與俠侶理想並不違背，雖與傳統的儒學精神及倫理規範不盡相符，但正因如此，反倒有一種超常的人格風彩和魅力。從人文主義的觀點看，楊過的經歷、個性和人格，他的世界觀、人生觀比郭靖先進得多，也要可愛得多。他的人生觀、世界觀及其主體人格的形成，標誌着“人”的真正的覺醒，他對真情與自由的執着嚮往，比起郭靖的儒家道學的迂腐，不但進步，也更可愛可敬。

佛家之俠的代表作《天龍八部》的書名就是取自佛經。這部小説的“有情皆葬，無人不冤”的人世生活的殘酷圖景，及其“破葬化痴，苦海慈航”的思想主題，無疑有着演繹佛學思想的明顯痕跡。

具體到小説中的三位主人公，就更容易理解了。段譽雖然是書生、王子，但也是一位熟讀經書的佛教徒。大理國也是一個佛教昌盛之國。段譽在小説的一開頭就從家中跑了出來，原因即不願練武。大理段氏的一陽指武功在武林之中赫赫有名，居然有人不願意學此武功，看起來簡直叫人難以置信。而段譽之所以不願意學武，則是由於他熟讀佛經，不願意學武傷人，違背佛慈悲心腸。這無疑給人留下了深刻的印象。段譽的形象，也就此打下了堅實的基礎。他不願意做的事，誰也無法逼他去幹。

虛竹是一個徹頭徹尾的佛教徒，他雖然違犯了佛門規定，而被少林寺開除，但他的精神人格，卻依然是佛家的。他是一位還了俗的僧人，一位不出家的出家人，這一點想來誰也不會懷疑的。

喬峯與佛家也頗有淵源，他是少林寺玄慈大師等人送至少林寺外的農家喬三槐家收養，又由少林高手傳授他少林武功。當然這些都還不能證明蕭峯就是一位佛家之俠了。相反，小説中的蕭峯因為身世之謎被揭開，而要尋找殺父仇人，造了不少的罪惡。他成了滿懷仇恨、雙手沾滿血的“嗔者”，他與中原羣雄對敵，儘管由於中原漢人的逼迫，不得已而為之，但這並不能開脱蕭峯自己的罪責。他是一位具有英雄氣概的俠士，卻也沾滿了無辜人的血。直至小説的最後，蕭峯見到父親出家，悟到自己的江湖人生的真象，再也不願意製造殺孽，甚而為了阻止遼王耶律洪基興兵侵宋，而最終獻出了自己的生命，這才使他的形象昇華為一種大慈大悲的境界。按照現代的解釋，他成了一位“國際主義者”與“和平主義者”，而按照蕭峯的真實的思想實質而言，則是一種本能的悲天憫人的心腸。這是一種佛家之俠的典型形象。

他們的人格，有着共同的基因，使三位個性不同、身份地位不同的主人公成為結義兄弟，生死之交。這一種共同的人格基因，正是一種佛家精神。這種佛家精神，是超儒家、道家之俠者的個性、身份及其價值觀點之上的。它可以説是一種精神的核心或本源，使得這三位主人公殊途同歸。

提起浪子，自然讓人聯想起那位愛喝酒的、豪放不羈的令狐沖，令狐沖的形象是一種全新的人格形象，他具有真正的叛逆性，不僅像楊過那樣叛逆傳統的儒家禮法，而且是對整個的——儒、道、佛合流的——傳統文化的徹底背叛。在令狐沖身上，我們看見了真正的現代人文主義思想意識，我們看到了現代意識與現代人的人格理想。

現代著名作家林語堂先生在其偉大的著作《生活的藝術》中這樣寫道：“人類尊嚴的信仰應和放浪者的理想發生聯繫，絕不應和一個服從紀律、受統馭的理想發生聯繫。這樣講起來，放浪者也許是人類中最顯赫最偉大的典型，正如士兵也許是人類中最卑劣的典型一樣。”

在《笑傲江湖》的第十回中有一例：

風清揚微笑道：“你用這法子取得了一日一夜，竟不費半點力氣，只不過有點兒卑鄙無恥。”令狐沖笑道：“對付卑鄙無恥之徒，説不得，只好用點卑鄙無恥的手段。”風清揚正色道：“要是對付正人君子呢？”

令狐沖道：“就算他是正人君子，倘若要殺我，我也不能甘心就戮，到了不得已的時候，卑鄙無恥的手段，也只好用上這麼一點半點了。風清揚大喜，郎聲道： “好，好！你説這話，便不是假冒為善的偽君子。大丈夫行事，愛怎樣就怎樣，行雲流水，任意所之，什麼武林規矩，門派教條全是放他媽的狗臭屁！”

令狐沖正是這樣一位放浪者，他是聰慧的，又是喜歡胡鬧，喜歡一切自由的。然而在他的浪子形象背後卻深藏着一個儒家之俠和道家之俠的縮影。為救恆山派弟子儀琳，他與採花大盜田伯光周旋，身受重傷；被逐出師門之後，師父嶽不羣明裏百般刁難，暗中使詐陷害，他不忘昔日師父、師孃養育、教導之恩，絕不反抗。這正體現了他儒家思想中“善、仁、義”的一面。而他與田伯光兄弟相稱，與向問天結成莫逆之交，做尼姑頭頭——恆山派掌門，也讓我們看到了他不拘泥於世俗的道俠的一面。

在武俠小説的俠中，金庸的令狐沖永遠是獨佔一份兒的，他有着特殊的人格價值和審美意義。那是因為作者將他塑造成為一個具有儒俠、道俠、浪子的共性的“人”。他的人格和尊嚴有着巨大的魅力，而他為人格獨立與尊嚴所付出的代價，所做出的努力，甚至進行了許多驚心動魄的搏鬥，這些經歷，這種奮鬥意志和戰鬥情懷，更是人類希望的永恆的象徵。

前面已經提到金庸最後一部長篇小説《鹿鼎記》的主人公韋小寶，他是一個徹頭徹尾的小人，也許有人會説：“韋小寶這樣一個小人，怎能與俠相提並論？”“然而它已經不太像武俠小説，毋寧説是歷史小説。”（金庸語）。金庸將各式各樣的理想人格提供給我們，而在最後一部小説中，卻讓我們看看在傳統文化格局下生存的真實人格——這就是韋小寶形象的意義 。

韋小寶是靠着自己的本能活在這個世界上，痛苦又麻木，被污辱而又自得其樂。他無疑已經適應了這樣一種特殊的生活環境，並且如魚得水。在“適者生存“的殘酷的現實法則中，他首先必須保證自己的適應能力，包括利用一切方法，不擇手段地自我保護，從而確保自己的生存。確保生存，或生存第一，這成了韋小寶的生存本能的最重要的表現形式，也是他的人生的最重要的原則。其任何東西與之相比，都是微不足道的。

這一人物使我們想起西班牙作家塞萬提斯筆下的唐‐吉珂德。《鹿鼎記》的意義正如《唐‐吉珂德》一樣，是對流行文學、流行形象的反諷、否定和超越。《唐‐吉珂德》是“反騎士小説”，《鹿鼎記》是“反武俠小説”。唐‐吉珂德是一為“盲目的騎士”，韋小寶則是一個“清醒的小人”。

魯迅先生的《阿Q正傳》中的阿Q則是韋小寶的原形。阿Q是國民性的典型，韋小寶是傳統文化性格的典型，而阿Q的“二十年後又是一條好漢”的思想與韋小寶“為人要講義氣”的思想來自同一文化基礎。但在某些方面，韋小寶的形象比阿Q要深厚德多，豐富得多，甚至也要深刻得多。因為韋小寶作為中國傳統文化的鑰匙，他不僅能打開民間文化的門，宮廷文化的門，而且能打開更隱秘的文化心理之門。

儘管韋小寶是個標準的小人，但他比那些高大的俠更能深入人心，因為他更具有真實的、貼近生活的現實人格。

自此，我們透過金庸的作品，領略了精彩的“俠文化”中的一部份，金庸筆下的“俠”使我們不僅面對了人物形象與人物個性，也面對了“中國文化與中國人”， “中國人的人格、性格”以及“理想人格與現實人格”等哲學課題。看金庸的小説也不再滿足於精彩的情節與豐滿的人物形象，而從中悟到許多人生、人性哲理，激起思想火花的碰撞。

“俠文化”不僅存在於武俠天地中，它更深深地滲透到人性中。從偉人到小人，從俠到反俠，正是人類社會由理想走到現實，從人物到人格再到人性的最終體現，“俠文化”也正是中國文化的一種生動體現。

當代學者韓雲波曾將中國古代遊俠區分為三種俠義模式：

私劍之俠是以先秦遊俠為基礎而形成的俠文化模式。

私劍之俠是先秦遊俠的最基本的形式,在當時養客蓄士之風大盛的歷史條件下,不忠於朝廷而效力於私門,充當食客、死士,在生存方式上有強烈的依附性。由於他們主要書貴族奴隸社會基本結構之外的自由民,一方面沒有名位爵祿的羈束,另一方面也無法進入貴族上層社會的核心,因此,他們可以隨心所欲地行動,活動能力也非常強。即使違犯法禁,也會受到所“養”者的庇護。在他們和所養者的關係上,既有長期歸附的,也有臨時依附的。

私劍之俠的最大特點是他們的私劍性。他們的行為倫理,符合的是社會私門力量的要求,而與朝廷的禮法相背離。

在私劍的支持下,養客者常常獲得足以與公室抗衡的強大勢力,成為遊刃於列強間的高級“遊俠”。當時私劍之俠,人數眾多,勢力壯大,但最終只是別人的工具,而不能在歷史和文化上有所建樹,也不能進入中國俠文化的主流和核心。

私劍之俠中較為特殊的一類人是刺客。對於先秦的刺客,司馬遷在《遊俠列傳》之外另立《刺客列傳》,並不認為他們是遊俠。但刺客情形本來十分複雜,其中也不能排除俠的因素。後人則常常將刺客中的相當部分認為是俠客。

秦漢以後,隨着中國社會歷史的變遷,私劍之俠進一步從俠文化的主體地位淡出。養客蓄士之風雖然仍舊代有承傳,卻在難達到先秦的鼎盛。

西漢中葉以後,私劍之俠就再也沒有進入俠文化的主流。

在歷史上,他們以保鏢打手、看家護院等形式謀求生存之道。在小説裏,他們至多不過是皇上的“御貓”、清官的爪牙,雖也“遊行村市,安良除暴,為國立功”,但那已經不是私劍之俠本身的光彩,而是清官的光彩了。

先秦之俠,雖以私劍為主流,缺乏對俠義道德有意識的積澱培養,但在具體的俠義行為之中,人是有感情,有理智的動物,一種對俠義倫理原則的崇尚,已經在暗中生長。

到漢武帝在位,是中國歷史上游俠極盛的時期,也是遊俠歷史發生極大轉折的時期。漢初60年來,遊俠不僅遍及社會的各個角落,“立於強世”,而且“權行州域,力折公侯”,儼然是民間社會的實際控制者。漢武帝即位不久,就意識到朝廷受遊戲江湖的威脅,着手採取措施加以打擊限制。

司馬遷在《史記》中,對俠進行清理和規範,描述了他心目中理想的“道義”之俠。

塑造“道義”之俠的工作,司馬遷分為了兩步。

第一步,是對俠的範圍做了帶有明顯倫理道德傾向的嚴格界定。他把世俗江湖遊俠分為了三大類:第一類是民間江湖、豪傑雄強之俠;第二類是投靠官府、王公貴族之俠;第三類是為非作歹、侵凌孤弱之俠。在這裏,他排除了二、三類的“俠”,僅留下了“然其私義廉潔退讓,有足稱者”以及“雖為俠而逡逡有退讓君子之風”的君子之俠。

在這個基礎之上,他進行了第二步的工作,努力構建一套道義君子之俠的人格準則。

在《太史公自序》裏,司馬遷以“救人於厄,振人不贍”為“仁”,既是要求社會的公平;以“不既信,不倍言”為“義”,既是要求人格的真實。兩者的完美結合,就是俠的理想道義,也就是“俠義”。

後人的種種言論,可以作為理想俠義的註腳,大家可以在各個武俠小説中對號入座。

“信”並非俠的獨有文化品格,但任俠之士把“信”的原則強調到了至高無上的地步。使它成為俠義人格中不可缺少的重要組成部分。他們只忠於自己行俠仗義的道義責任,言出必行,行必有結果,即使付出生命的代價,也要信守諾言。

遊俠的信義人格與儒家之“義”是相沖突的。《孟子·離婁上》:大人者,言不必信,行不必果,惟義所在。而遊俠卻將“言必行,行必果”作為金科玉律。這導致俠的心意最終與文化主流相背離,在“私義”的道路上越走越遠,一變為置爭議於一側的朋友義氣,再變為謹守綠林集團內部利益的“行幫道德”。

司馬遷之後,遊俠黃金時代即告結束。新的歷史形式下,“天子切齒,衞、霍改節”,布衣鄉曲之俠受到朝廷的嚴厲打擊,再也無法恢復昔日的威勢。這時的遊俠,就從道義之俠迅速蜕變為江湖之俠,開始了俠文化的新的歷史時期。俠走入江湖,受到朝廷的激烈排斥,自《後漢書》起,歷代正史就再也沒有“遊俠列傳”的位置了。

道義之俠雖然在現實中發生了種種蜕變,但司馬遷所稱揚的“仁”和“義”,卻成為中國俠文化貫穿始終的兩大精神支柱。

章太炎《檢論》卷九中説:“其在蒿萊明堂之間,皆謂之俠”。順民即“蒿萊”,朝廷即“明堂”,而在這二者構成的“官/民”二元結構之外遊離着的那些一切不穩定的成分,都可以稱為“俠”。

章太炎的説法,顯然把俠的範圍無限擴大化了,但俠的江湖模式也因此得以形成。

江湖為五湖四海、三教九流,為民間世相的一個大而又大的大雜燴,不認同於“官”,也不認同於“民”。

私劍之俠退出主流,道義之俠成為理想,江湖之俠遂崛起於社會現實之中。江湖之俠不是江湖的全部,也不是俠的全部,但在東漢三國以後,它卻既是江湖的重要組成部分,也是俠的現實存在的主流。

江湖之俠區別於私劍之俠、道義之俠的重要特徵,一是他們的日常生活,所注重的並非道義或政治評價,他們是重行動的現實行為者,以此區別於道義之俠;二是他們在社會中的現實地位,不依附於別人,遊走天下,浪跡江湖,以此區別於私劍之俠。

江湖之俠成為最普遍也是最複雜的俠義存在方式,其內涵既無統一的標準,其外延也常常是模糊的,“以正行之者謂之武毅,其失之甚者至於為盜賊也”,是一個並無嚴密系統的大雜燴。

從漢代遊俠的極大興盛開始,江湖之俠的成分在俠的發展歷程中滋長,日益壯大。一方面,他們結私交,為豪強,縱血性,充分體現俠之本色,成為豪俠,輕俠。一方面,他們或者疏財貨,明恩仇,成為義俠;或者為豪暴,恣慾望,成為俠中的梟雄與流氓,成為社會的敗類和末流。而這些,都一起構成了俠在其中扮演這重要角色的江湖。

後世之江湖,成分頗為混亂、複雜,三江五湖,三教九流,盡在其中。

私劍之俠、道義之俠、江湖之俠,這三種俠義模式,在歷史的具體存在和文學的具體描繪中,他們並不是截然分開和孤立地存在的。在歷史發展的縱向座標上,他們並行發展,只是不同時代有不同時代的各領風騷。在橫向座標上,他們交錯並存。但他們的大致屬性,荏苒是有跡可循的。

一般來説,道義之俠主要是文化之俠,表現於俠義的理想構件和俠義的文化描述,以及具體俠義行為的精神抽象上;而私劍之俠,主要表現為與朝廷為代表的統治勢力相妥協的現實之俠;江湖之俠,主要是不與朝廷為代表的統治勢力相妥協的現實之俠。 ^[1]  ?