錄像藝術

錄像藝術(Video Art)是指由視覺藝術家使用模擬信號的攝像機拍攝，記錄載體為錄像帶用模擬信號的編輯機剪輯所創作的。使用模擬信號的錄像播放機和電視顯示屏播放的影像作品。錄術作為一種影像文本。它與電影、電視、紀錄片、電子遊戲、MTV短片等其他影像文本具有一種交系。在技術媒介、敍事性、影像特徵、文類、觀念和文化主題等方面，事實上很難具有一種絕對的區分，但總體上錄像藝術還是有一種相對獨立的文本形態。 “錄像藝術”可以説是“新媒介藝術”的形成標誌。白南準也被公認為是錄像藝術的先驅者。

“Video”一詞的漢譯，曾在1996年中國第一次大規模的錄像藝術展“現象·影像”展研討會起爭議，諸如“視像”、 “視頻”。最終選擇了“錄像”一詞。由於“錄”是制像之前被射體的現在，雖然它排斥了直接在電腦中生成的運動電子形象，如三維和二維動畫等形式，但它連接了鏡論、心理認同等重大問題，提供了對現實時空加以重構的可能性，相當扼要地點明瞭Video的文化屬故還是選擇了“錄像”一詞。錄像藝術所具有的影像記錄功能使得它可以與行為藝術、表演藝術合，記錄藝術家的行動過程；也可以滿足藝術家關注社會的興趣，使其成為與主流媒體的聲音不同類新聞報道。同時，錄像藝術也可以以一種錄像裝置的形態出現，使其成為一種多媒介、多維度、多形態的藝術樣式。 ^[2] 

錄像藝術即以錄像機拍攝並播出的一種藝術。它始自20世紀60年代，被韓裔美國人白南準首先使用，目前錄像機、電視機、VCD、DVD、投影機等設備已經開始被國內外前衞藝術家們普遍運用。作為一種主要在時間的維度上展開的媒介，錄像藝術呈現出多種對於時間經驗的靈活運用和支配，人們對過去、現在、未來的時間概念被視頻技術設備的功能所打亂。

錄像短片分享了電影美學的許多成果——各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。例如： “閃回”作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敍手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時空拼接以改變敍事流程，取消因果關係甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間且縮減事件過程，以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有着更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所創造的一種時間維度重疊交叉並行的種種關係，大大豐富了傳統的電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想都可能成為視覺現實。

在今天我們所説的新媒體藝術中，有相當大的部分指的是錄像藝術，以錄像的形式進行藝術創作已經成為一種較為普遍的方式。就其整體傾向來看，主要表現為錄像裝置、單屏錄像帶兩種形式。新媒體藝術的早期形式主要是Video裝置和單屏影像短片。Video藝術的一個更主要的形式起源在於影像短片作為裝置藝術的一部分，像國內的藝術家張培力、錢喂康、宋東、陳助雄的使用電視播放單屏短片的觀念作品。Video部分主要是裝置和觀念藝術的一個表現手段，尚未形成以Video形態為核心的文類形式。 ^[2] 

在一個電視已經成為見解、信仰和偏見的主要訓練者的世界裏——同時也在一個閉合迴路、一隻可能尤所不在的眼睛所監控的世界——藝術家們發現錄像裝置藝術是一種史尤前例的新的藝術表現形式。我們在電視熒幕中觀看和被看，而電視熒幕理應是不會騙人的。安迪·沃霍爾(Andy Warhol)曾經在20世紀60年代早期拍攝過錄像帶。生於韓同但是活躍於美國的白南準，從1963年起開始利用這個媒體，以創造出一連串非具象式的形象。例如他的《電視時鐘》（TVClock）即由24個熒幕組成，每一個都以些微不同的角度顯示一條受到禪宗啓示的色帶。如同在中國等地組織和拍攝事件發生過程的沃霍爾和其他的藝術家們，白南准將錄像機視為藝術家眼睛的延伸，而熒幕就像畫布一樣。一直要到相當晚期，錄像裝置偉大且全然創新的藝術潛力才被認可，如此一來也才驅使錄像裝置藝術家充分地發揮它的隱喻力量，並且創造出某種新的隱喻“故事”。這樣的進展於稍後越來越成熟。到了20世紀80年代晚期人們才發現原來錄像帶所模仿的是心智而不是眼睛，是思考的過程而不是視覺的過程。

隨着這項不平凡的發現，錄像裝置藝術家諸如比爾·維奧拉(Bill Viola，生於1951年)和加里·希爾(Gary Hill，生於1950年)等人便將之運用成一種可以捕捉意念的媒體。這些藝術家體認到視網膜上的純粹刺激和被思考、文學或音樂所喚起的意象之間是有差異的，如此的認知使他們得以探索這項新媒體的無限可能性。這些可能性遠遠地超過純粹的視覺範圍；兩位藝術家都已經放棄一開始的抽象藝術，轉而向人類的形體和自然界的現象着手，並且他們開始引誘多樣的觀賞者和加深凝視的狀態。維奧拉於1992年的《南特三聯畫》(Nantes Triptych)一作品中，在基督教的神秘主義和印度佛教的直接啓發之下，他面臨了生與死的神秘性。三個分開的熒幕牆，每一個高達4.6米，一邊顯示着其妻子生產的過程，另一邊則顯示着其母親的死亡，而在這兩座彩色熒幕牆之間的黑白熒幕裏，則是藝術家在水中揮舞掙扎着。

這些錄像的性質——它比眼球更善於捕捉思想，更善於揭示思想與行為的形狀，揭露乖11分析社會與政治現狀，引發我們對這世界的理解，反思我們的觀看之道——在於對敍事的迴歸貢獻良多．當中一個非常重要的發展清晰體現在美國藝術家馬修·巴尼(Matthew Barney)的作品當中。在1992年的第九屆文獻展(Documenta 9)中，巴尼在德國卡塞爾中部的地下停車場的一個房間中展出了名為《奧托之軸》(OTTO shaft)的作品。這個錄像在展出地點的同一位置拍攝，並在製作過程中使用了一些奇怪的支柱來裝置。在作品中，我們看到一系列令人目不暇接的視覺效果，但並不通俗易懂。巴尼赤身裸體地爬到停車場的井筒上，穿上蘇格蘭短裙，吹着風笛，然後試圖爬下入口坡道，這看起來像要完成一項永不可能完成的使命：當我們看屏幕的時候，旁邊地板上放着一張卷着的橡膠墊，此時它突然掉一個雕像：其他支撐的柱子，也呈現出不同的身體姿態的“孔口”。這個裝置名字的來源於一名叫作吉姆·奧托(Jim Otto)的足球運動員。對巴尼而言，這個名字意義重大：兩個“O”暗指身體的孔口，兩個“T”代表消化的直腸。巴尼認為，無論如何，“對我來説，‘形式’並未真止體觀生活，直至它們通過敍事建構從而被徹底消化。”人類身體的肉體性，以及通過這一作品詮釋的內容，構建了與身體密切相關的作品，從而被賦予了重要的意義。不同性別之間的簡單區分並不足夠。巴尼此處創造性地使用了行動領域取而代之，可能存在許多“不同的性別發聲區”。

巴尼的作品善於發掘視覺的力量，從個人的神話製造，用圖像刻畫我們更多的性別抗爭，從而建構出認同的內涵。《奧托之軸》的主題，而巴尼隨後更大規模的作品中得以延伸，那就是被稱之為《懸絲》(Cremaster，義譯為提睾肌)的五部電影系列（所謂的提睾肌，是指男性身體中用以控制睾丸收縮的肌肉）。這一系列的第一部是在1994年拍攝的《懸絲4》，該片拍攝於英同的馬恩島(Isle of Man)。兩組包側三輪摩托車環島對向奔馳。一組是藍色的，象徵着向下的力量；一組是黃色的，象徵着向上的力量。巴尼扮演了其中的一個角色，叫作“拉夫登候選人”（Loughton Candidate），這名字源於當地的一種公羊，它的獨特之處在於：頭上的對角是一隻朝上一隻朝下。拉夫登的顏色自然是藍色和黃色的混合體：綠色；我們在影片中看到，巴尼更多地嘗試在結合體而非個體中識別這個二元載體。1995年拍攝的《懸絲1》，則參照了巴斯比·伯克利(Busby Berkeley)風格的舞蹈編排，在美國愛達荷州的一處體育場中演繹。1997年拍攝的《懸絲5》，把厄休拉·安德烈斯(Ursula Andress)打造為“鐐銬之後”(Queen of Chain)，故事場景設置在布達佩斯的歌劇院以及蓋勒特浴場(GellertBaths)。1999年拍攝的《懸絲2》，巴尼扮演了被處死的殺人犯加里·吉爾默(Gary Gilmore)，在冰河和猶他州的鹽沼地之間活動。

而作為這一系列的終結篇以及高潮，《懸絲3》在2002年最終完成。故事在克萊斯勒大廈(Chrysler Building)拉開帷幕，一系列波瀾壯闊的場面在古根海姆現代藝術博物館的螺旋坡道上演，它雜糅了凱爾特人神話、民俗傳統、共濟會、朋克搖滾、個人及歷史敍事，電影以及藝術史，綜合而成了一部耀眼的長達三小時的史詩式作品。影片中出現了一位明星理查德·塞拉(Richard Serra)。有時他化身為一位神秘的、狂妄自大的建築師，有時他仿似迴光返照，就像在20世紀60年代後期，他一邊謾罵，一邊將滿勺滾熱的凡士林潑到古根海姆博物館的欄杆上，自然這是對他後極簡主義先鋒作品的拙劣模仿。儘管他們也有電影原聲配樂，但是片子當中沒有包含任何對白。相反，電影採用了豐富多樣的意象，結合了開創性的發明，勾勒出其視覺藝術的本質。德國評論家丹尼爾·伯恩鮑姆(Daniel Birnbaum)認為，巴尼作品包羅萬象，引領了我們時代的“總體藝術”(德文中的Gesamtkunstwerk，英文中的total work of art)，是19世紀理查德·瓦格納(Richard Wagner)的戲劇理念模式的現代化延伸。 ^[3] 

在1990年代，中國批評家習慣從具體的“Video（影像）藝術”這個名詞來展開對新媒體的敍述，在這個時期，通過Video來接續藝術實驗的藝術家在逐漸增多，的確是由於計算機技術的日益普及和運用，包括商業性的成果，引發了藝術家對其技術與效果的關注。不過，即便是1999年，當代藝術領域裏的人也少有利用網絡技術、Flash動畫技術、電子遊戲技術、三維視覺技術及其衍生技術的可能性。利用Video來表達一種觀念，是最早的Video藝術家的工作，同時Video也被用作裝置的一部分。藝術現象的觀察者們習慣地把張培力的作品《30×30》(1988)和《（衞）字三號》(1991)看成是這類Video藝術的最早範例。之後，張培力的作品《水——<辭海>標準版本》(1992)被認為是“真正開始了Video影像的製作，而不是簡單地錄製行為表演”。基本説來，對Video藝術的理解始終是模糊而充滿歧義的，1 990年代有不少藝術家的實驗被視為有價值的Video藝術文獻，這個名單包括錢喂康（現用名“錢偉康”）1993年完成的《風向：白色數量205克》，陳劭雄1994年完成的電視裝置《改變電視頻道便改變新娘的決定》，邱志傑1994年的錄像《衞生間》和王功新於1995年完成的裝置錄像《布魯克林的天空》。

之後，影像技術所能夠產生的非記錄性和打破一維時間性的特徵被藝術家充分利用。藝術家也儘可能地避免了將Video影像簡單地作為裝置的一部分，在1996年5月以朱其為策展人的展覽“以藝術的名義”尤其是同年由吳美純、邱志傑策劃的錄像藝術展“現象·影像”裏．人們看到了Video技術更為複雜的利用。李永斌的單屏video《臉》(1996)，張培力的《不確定快感》，高士明、高世強、陸磊的《可見與不可見的生活》 (1996)，陳劭雄的《視力矯正器》 (1997)，汪建偉的錄像《生成》(1997)以及宋冬的《父子》(1998)成為研究這個時期Video藝術的範例。大致從這個時候開始，更新的一代藝術家開始與之前的錄像藝術家有了方法和美學上的衝突，年青一代沒有把電視機的完整性看成必要，他們任意拆卸和安裝電視機，儘可能讓錄像裝置化。

對於中國藝術家來説，從錄像合成技術到數字化處理的時間非常短暫，從1990年代後期到新世紀初期的一段時間裏，不少藝術家都成為影像藝術的實驗者，他們通過任何可能的技術和處理方式去製作自己的作品，例如曹愷的《獨上西樓》 (1998)、胡介鳴的《與快樂有關》(1999)、王功新的《我的太陽》(2000)和《紅門》(2002)，汪建偉的《劇場》(2002)、王國鋒的《斜陽島計劃》(2000)和《我愛北京天安門》(2001)、陳劭雄的《花樣反恐》(2002)、崔岫聞的《三界》(2004)、顧德新的《A4》(2001一2003)、王披的《誰殺了我?》(2003)、胡介鳴的《向上向上》(2004)等。在1990年代中期就開始利用計算機動畫和電子遊戲技術的馮夢波，在進入新世紀之後繼續強化電子技術的效果，例如使用了遊戲裝置，PC跳舞毯以及音響系統等的《阿Q(死亡之境，Q4U之舞墊版)》(2002)。

2000年之後，儘管藝術家們能夠擁有更為複雜的技術條件。他們甚至可以充分運用計算機影像處理技術來實現特殊目標和增加作品的效果。但是，“低技術”並不意味着是一種缺陷，張培力不止一次地強調技術甚至使用的媒體本身不是目的，重要的仍然是要“説”或“做”的究竟是什麼，技術僅僅是一種合適與否的條件。結果是，當技術與媒體具有多種可能性的時候。藝術家面臨着如何看待和利用手中的眼花繚亂的資源的問題。多種可能性將之前的。低技術”和綜合技術利用(甚至炫技派)的簡單區分給徹底打破了。基本地，在2000年之後，藝術家們徹底地選擇了自己的道路，Vide02K身更加工具化，所產生的作品更加實驗、微觀與個性化，而不是一種被理解為“先鋒”的工具。

2002年後，張培力繼續以影像為主要媒體和語言製造的工具，他利用有政冶歷史記憶的舊電影的資料剪接完成了作品（《台詞》《遺言》《向前、向前》《喜悦》）。

新世紀之後，影像技術的時間性被輕易地用在了對社會和相關問題的考察與提示中。有不少藝術家參與了這樣的紀實性工作，然而，他們對之前傳統的紀實結構沒有絲毫的在意，他們僅僅是關注影像記錄中需要的那部分內容。2000年，一位女性藝術家崔岫聞的作品《洗手間》引發了人們思想的混亂。崔岫聞是一個讓人緊張和擔心並導致非議的藝術家，她於1996年在中央美院研修班畢業創作展中展出的《玫瑰與水薄荷》引起了觀眾的“心理震盪”。這組由女性正面窺視男性的油畫作品大膽地指認不僅裸體所顯現的性不是問題。即便是女性來窺視或正視男性的身體，包括生殖器，也應該是正當的，這不簡單是窺視者的權力問題，更應該看到是女性同樣具有窺視的權力，這沒有什麼不好。這組作品與這個時期關於女性主義和女權主義問題的討論聯繫起來，加上她與另外三位女性藝術家組成了一個叫“塞壬”的小組，崔岫聞立即被視為女權主義者。無論人們怎樣看待崔岫聞的作品，在藝術家本人看來，她已經有了“真正獨立創作的開始”。 ^[4]