鋼琴協奏曲

一般來説，鋼琴協奏曲中，鋼琴與樂隊往往有一種對抗同時也講究和諧、矛盾也必須統一的關係，尤其是莫扎特之後的鋼琴協奏曲，更講究鋼琴與樂隊之間的複雜關係、矛盾關係。常見的協奏曲中的矛盾關係，常常體現於音色的對比、旋律的對比、聲音強弱的對比、演奏結構的對比等。音色的對比，可以通過樂隊的不同樂器的單個或者小合奏、大合奏與鋼琴之間的協作，表現出豐富的聲音色彩變化。旋律的對比，可以體如今樂句時而優美流暢、時而輕如遊絲、時而靈動輕巧、時而石破天驚、時而欲言又止，如此等等。強弱的對比，往往與旋律的變化存在密切的關係，因為旋律的特點多數情況下都直接決定了聲音的強或弱，因此在注意旋律變化時，還可以注意音符的強弱關係。演奏結構的對比，在一定意義上也是音色的對比，只不過是觀察的角度不同。因為採用哪幾個聲部進行演奏，也是意味着將產生什麼樣的聲音。

從莫扎特的第二十鋼琴協奏曲開始，這種音樂體裁才第一次具有深度，更加複雜和統一。

貝多芬的後期鋼琴協奏曲，比如第五鋼琴協奏曲中，鋼琴的表現力得到十分充分的擴展，他大大加強了協奏曲的戲劇性意味，強化了鋼琴與樂隊之間的聯繫，而這種聯繫更體如今一種對峙、張力、不諧和，使鋼琴協奏曲得到充分的交響化發展。他的努力都在他的追隨者勃拉姆斯那裏得到了繼承和充分發揚。

但是，音樂史發展到如今，當我們回頭去觀察莫扎特等人的鋼琴協奏曲的時候，發現貝多芬等人所追求的鋼琴與樂隊之間的強大的矛盾與對峙，都顯得那麼和諧，因為現代主義多位作曲家的鋼琴協奏曲作品，可以説是把音樂中的不和諧、不穩定的元素髮展到了無以復加的地步。比如巴托克，還有被深圳國際鋼琴協奏曲大賽選作備選曲目的普羅科菲耶夫、裏格蒂、勳伯格等等，大多展示了鋼琴協奏曲的某種極限，一種近乎崩潰的不和諧，表現出一種超出音樂審美的正常習慣的音樂景象。

協奏曲發源於巴洛克時代，也在巴洛克時代由巴赫基本定型為一件或者幾件獨奏樂器與樂隊之間協奏這種沿用如今的樣式。因為每個時代音樂創作的基本理念是有差異的，因此，對各個時代的創作觀念的瞭解，是理解一件作品的基礎，包括鋼琴協奏曲。

古典主義的奠基人海頓在鋼琴協奏曲上沒有用很多功夫，但是年紀比海頓稍少的莫扎特，卻把協奏曲這一體裁發展到空前絕後的地步，他幾乎為所有可以獨奏的樂器都寫過協奏曲，還寫過多件樂器的協奏曲，而他創作的鋼琴協奏曲是他最重要的作品之一，數量由27首之多，灌錄成唱片，需要10到12張CD。貝多芬的鋼琴協奏曲也屬於古典主義風格的作品，總共創作了5首鋼琴協奏曲。

莫扎特的第二十號鋼琴協奏曲，被認為是世界鋼琴協奏曲之首。

勃拉姆斯、肖邦、柴可夫斯基、門德爾松、格里格、李斯特等，也有傑出的鋼琴協奏曲作品問世。拉赫瑪尼諾夫雖然主要生活在20世紀，但是他基本上採用浪漫主義的手段寫作，沒有受到主流的現代主義影響，他的4首鋼琴協奏曲都是廣泛流傳的名作，尤其是第二、第三號。

印象主義是一個雖然規模很小但是影響很大的音樂流派。雖然拉威爾往往也被歸類為印象主義音樂家，但是拉威爾本人卻不以為然。優雅而孤獨的拉威爾和純正的印象主義者德彪西一樣，生活在浪漫主義和現代主義之間的那個空間中，其音樂對現代音樂有很大的啓迪作用。

普羅科菲耶夫和拉赫瑪尼諾夫一樣都是俄羅斯人，他的音樂成分要更復雜些，既有現代主義的成分，也有浪漫主義的成分。

一般來講，因為不同時代、不同流派的音樂創作有着不同的動機，所以對作品的理解也不盡相同。巴洛克時代的音樂，突出音樂純粹的技術的美，如結構、音色、旋律等，以及作曲法的精妙，因此此時的作品，宗教作品除外，大多數是無憂無慮的，牧歌式的。欣賞巴洛克時代的作品，作品的旋律、音樂結構、音色等因素，是最主要的，最好不要在作品中尋非音樂的東西。古典主義的作品，大體上也沿襲了這一特點，雖然古典主義作曲家往往也喜歡在作品中表現更多的個人情緒、思想等內容，但相比之下，音樂結構性、技術性的東西可能更佔主導。

浪漫主義時代的作品，從貝多芬的《英雄交響曲》開始，很多相對具體的含義被帶到音樂中來了。在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協奏曲中，他就有意無意地流露出一種對個人命運、國家現狀的焦慮情緒等。在浪漫主義作品中，音樂的精神含義被大大加強，我們可以結合作品的創作背景等因素來理解音樂的含義，但是首先也要從音樂的本身出發，注意體會作品中通過旋律、配器等手段體現出來的複雜情緒傾向，是熱情的，還是悱惻的，是幽怨的，還是肅穆的等，體會其中的張力，感受其中的感情變化，讓音樂以抽象的方式感動你。

莫扎特27首鋼琴協奏曲，貝多芬五首鋼琴協奏曲（作品15、19、37、58、73），舒曼a小調鋼琴協奏曲，肖邦兩首鋼琴協奏曲，李斯特降E大調鋼琴協奏曲，A大調鋼琴協奏曲，拉赫瑪尼諾夫鋼琴協奏曲（作品1、18、30）、格里格a小調鋼琴協奏曲、聖桑五首鋼琴協奏曲，巴托克鋼琴協奏曲、普羅柯菲耶夫三首鋼琴協奏曲（作品10、16、26）、柴科夫斯基降b小調第一鋼琴協奏曲等。其中拉赫馬尼諾夫第三鋼琴協奏曲（作品30）是被公認的在所有鋼琴協奏曲中彈奏難度最大的一首。

上述這幾點，是協奏曲這種體裁最基本的結構性的特點。鋼琴與樂隊的關係，還可以有更深層的理解。

貝多芬的後期鋼琴協奏曲，比如第五鋼琴協奏曲中，鋼琴的表現力得到十分充分的擴展，他大大加強了協奏曲的戲劇性意味，強化了鋼琴與樂隊之間的聯繫，而這種聯繫更體如今一種對峙、張力、不諧和，使鋼琴協奏曲得到充分的交響化發展。他的努力都在他的追隨者勃拉姆斯那裏得到了繼承和充分發揚。

古典主義時代，古典主義的奠基人海頓在鋼琴協奏曲上沒有用很多功夫，但是年紀比海頓稍少的莫扎特，卻把協奏曲這一體裁發展到空前絕後的地步，他幾乎為所有可以獨奏的樂器都寫過協奏曲，還寫過多件樂器的協奏曲，而他創作的鋼琴協奏曲是他最重要的作品之一，數量由27首之多，灌錄成唱片，需要10到12張CD。貝多芬的鋼琴協奏曲也屬於古典主義風格的作品，總共創作了5首鋼琴協奏曲，其中有4首被選為此次鋼琴協奏曲大賽備選曲目。

浪漫主義時代，勃拉姆斯、肖邦、柴可夫斯基、門德爾松、格里格、李斯特等，也有傑出的鋼琴協奏曲作品問世。拉赫馬尼諾夫雖然主要生活在20世紀，但是他基本上採用浪漫主義的手段寫作，沒有受到主流的現代主義影響，他的4首鋼琴協奏曲都是廣泛流傳的名作，尤其是被選作此次鋼琴協奏曲大賽備選曲目的第二、第三號。

印象主義是一個雖然規模很小但是影響很大的音樂流派。雖然拉威爾往往也被歸類為印象主義音樂家，但是拉威爾本人卻不以為然。優雅而孤獨的拉威爾和純正的印象主義者德彪西一樣，生活在浪漫主義和現代主義之間的那個空間中，其音樂對現代音樂有很大的啓迪作用。

普羅科菲耶夫和拉赫馬尼諾夫一樣都是俄羅斯人，他的音樂成分要更復雜些，既有現代主義的成分，也有浪漫主義的成分。

浪漫主義時代的作品，從貝多芬的《英雄交響曲》開始，很多相對具體的含義被帶到音樂中來了。在拉赫馬尼諾夫的鋼琴協奏曲中，他就有意無意地流露出一種對個人命運、國家現狀的焦慮情緒等。在浪漫主義作品中，音樂的精神含義被大大加強，我們可以結合作品的創作背景等因素來理解音樂的含義，但是首先也要從音樂的本身出發，注意體會作品中通過旋律、配器等手段體現出來的複雜情緒傾向，是熱情的，還是悱惻的，是幽怨的，還是肅穆的等，體會其中的張力，感受其中的感情變化，讓音樂以抽象的方式感動你。

樂隊開始為室內樂編制，協奏樂器只有四件弓弦樂器（文藝復興時期）。

巴洛克時期加入絃樂貝司（低音提琴）。

羽管鍵琴的音量極小，顯然是不符合演奏熱烈音樂的要求。1709年由意大利制琴大師B·克里斯托福裏所創制的現代鋼琴的前身（擊弦古鋼琴） 誕生，海頓、莫扎特將音域擴展，並安裝了一個延音踏板機械，並與30——50人的室內樂隊一起演奏。貝多芬時代，琴體又不斷改進完善，方成為如今我們看到的現代鋼琴。樂隊也統一化，木管、銅管使用了雙管編制，並加入頗有分量的定音鼓。

早期、中期依然維持以貝多芬時代的樂隊編制，但鋼琴技巧得到完善。在晚期，鋼琴可以與標準的管絃樂隊在一起。

根據作品的需要，可以嘗試着加入各種樂器融合於鋼琴（豎琴、管風琴、電吉他、電子琴、架子鼓、民族樂器）。