巴洛克時代

音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標誌着巴洛克巔峯的對位法音樂的終結，也標誌着巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由於一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標誌，並無特殊的意義。巴洛克（Baroque）一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、誇張的音樂。巴洛克之後古典主義時期的音樂家們趨於將音樂語言簡化和規範化，在他們看來，巴洛克音樂過於誇飾而不夠規範。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。隨着時間的推移，我們可以用更為深入和細緻的歷史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前後的音樂作品，它確實存在着誇飾和有些不太規律化的特徵。文藝復興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明淨清澈的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）

的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、傑蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。要製造出這些強烈的效果，必須發展一種新的音樂風格。一般地説，文藝復興時期平穩的復調音樂已不適合新時期所需要的特色。

巴洛克時期最重要的創造就是“對比”的概念。文藝復興時期的音樂進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以後這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。“對比”可以表現為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時期的音樂結構中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時期的音樂家使用協奏曲或復協奏曲形式（此詞本身意味着明顯的對比因素），這種形式的基本特點是織體的變換，有時用一個聲部（獨奏）或幾個聲部，有時用較大的羣體合奏。最明顯而強烈的對比是當時出現的一個新的體裁叫做“單聲部歌曲”（monody），它是一種獨唱歌曲，大致是在上面有一個流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以説是創造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時代的作品《新音樂》（Le nuove musiche）歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節奏和織體上可以從很簡樸到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對照。卡奇尼屬於佛羅倫薩的“卡梅拉塔會社”（一個由音樂家、詩人、貴族組成的團體）成員，他在十六世紀七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現感情的觀點加以再創造的概念，這個團體遵循這個概念採用了“單聲部歌曲”的形式。上述“伴奏”這個詞，在文藝復興時期音樂中幾乎不用考慮，作為一個觀念，它屬於巴洛克時期，它意味着樂器聲部之間的地位不同。

巴洛克音樂最重要的特徵是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管鍵琴或管風琴（或撥絃樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上面標出數字指示他應演奏的填充和絃。通奏低音經常由兩個人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和絃。這種使用通奏低音的織體是：上面一個人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風貌。上面的聲部也常有用兩個的，有時是為兩個歌手寫的，有時是兩把小提琴（此時即稱三重奏鳴曲），此種結構在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，説明由低音產生和聲的概念對於巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個概念的出現並不突然，在十六世紀中已有將低音聲部區別於復調音樂中上面其他幾個聲部線條的，但只是到了巴洛克時期這種風格才清楚地確定下來。與上述的變化一起，而且是有關的，是放棄復調（更精確地説，復調音樂成為一種老式的方法，幾乎只用於教會的某一類音樂中）。

重視和聲必然導致在一首樂曲中出現和聲進行的若干終止點，這些終止點稱終止或收束，是由於某一種標準的一系列和聲進行而形成的。與此相關的是節奏的進行，在聲樂中，旋律要表達歌詞的情感，必須按照（甚至誇張）語言的自然節奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節奏的。由於低音用了舞蹈音樂的節奏型，加速了調性感覺的發展以及向某一個特定的音進行的趨向性。與此同時，新樂器種類的出現加速了這個進程，其中最重要的樂器為小提琴族系。當時維奧爾琴的發音適合復調音樂的清晰但卻缺乏節奏的動力感，而小提琴潔淨明快的運弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發揮技巧的能力。

聲樂風格與器樂風格的交替進行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風格的交替進行是為了新奇和效果。巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對於前一個時期復調音樂而言）以及與此相聯繫的體載歌劇與清唱劇，強調語音與音樂的緊密結合，在歌劇中還有佈景的效果。單旋律音樂中不使用對位，其形式是由旋律與低音相結合發展起來的，如分段歌形式，迴旋曲結構，在反覆出現的低音聲部上的變奏。在樂器方面也有相應的發展，如適合於演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族系的小提琴等，小提琴族系樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。

巴洛克時期，音樂藝術得到了前所未有的迅猛發展。並且促成了後來的洛可可（Rococo）藝術的興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。

巴洛克時代的德意志音樂，以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的復調音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因為他們不但吸收了文藝復興以來意大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。許茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四歲時赴意大利留學，師從於威尼斯樂派的大手筆加布裏埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）。回國後，他發表了第一部德文歌劇《達夫內》，後來還創作了許多的受難曲。許茨與巴赫和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風格對於這兩位巴洛克音樂大師的創作有着重要的影響。亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在傳統音樂的集大成方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放射着異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱劇音樂，在他的器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了意大利的影響；巴赫音樂則在聲樂作品中含有強烈的器樂因素，這為古典主義時代的到來奠定了堅實的基礎。

歌劇這一偉大的藝術形式，誕生在“音樂的搖籃”——歐洲文明古國意大利。在當時的佛羅倫薩，有許多偉大的藝術家和一批對古希臘藝術很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，於是他們開始給古老的希臘故事譜曲，並由合唱隊穿上戲裝把整個故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。發展到後來，故事裏的角色分別由歌唱者擔任；在合唱節目之間，則由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，台詞被處理成半唱半説，這種歌唱很象一首讚美詩，被稱為宣敍調；而強烈的感情則是真旋律來表現的，稱為詠歎調。而後，詠歎調被專門用來炫耀歌手的美好音色。當時，一部歌劇無論在意大利、英國還是在德國上演，其詠歎調總是用意大利語演唱，而宣敍調部分的演唱則是用本國語言。在意大利的巴洛克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有絃樂，當時歌劇的古序曲和協奏曲都是以絃樂為主的。這一時期的意大利盛產小提琴家，如託萊利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科萊裏（Arcagello Corelli，1653-1713）、維塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、維瓦爾第

（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他們都早於巴赫。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。意大利北部阿爾卑斯地區的克雷莫納（Cremona）人中，小提琴製作家可謂層出不窮，如阿瑪蒂、瓜內利和斯特拉第瓦利等，他們精心製作的小提琴，至今還活躍在舞台上，展現出無窮的藝術魅力。歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式後來成為協奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等絃樂器，至今仍是管絃樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內樂及獨奏樂器。可見，巴洛克時代的意大利音樂影響極為深遠。

在當時的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內極為盛行。這一時期的法國歌劇，脱離了意大利歌劇的傳統而獨立成長，已經接近於舞劇的形式。在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他創作的歌劇簡潔明晰、旋律優美，同時又具有很強的舞蹈性；其內容辛辣、幽默，入木三分。與歌劇同時盛行的是古鋼琴音樂。古鋼琴常常附以代表巴洛克文化的裝飾，它與羽管鍵琴等同為現代鋼琴的前身。當時的古鋼琴大師有庫普蘭（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他們為古鋼琴譜寫了許多組曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學概論》（拉摩著），是音樂史上最早的和聲學理論著作。