豪姬

豪姬，本為前田利家與阿松四女。後因豐臣秀吉正室寧寧無法生育。遂過繼與豐臣秀吉為養女。後嫁給豐臣秀吉的養子，也就是後來同為五大老之一的宇喜多秀家。豪姬性格堅強頭腦聰慧，在關原合戰前後始終不屈服於德川家康由此也可以窺其母上的教導與典範作用。

武滿徹 Tôru Takemitsu

Toshio Taniguchi

西岡善信 Yoshinobu Nishioka

《豪姬》是日本電影著名大師勅使河原宏的最後遺作。影片延續了他上一個作品《利休》（獲蒙特里爾世界電影節最佳藝術貢獻獎）的故事，勅使河原宏要探討的仍是政治怎樣迫害藝術家的主題。影片對時代氣氛和細節的考據做得一絲不苟，極盡華麗之能事。兩名主角中，仲代達矢早已是知名的性格巨星，著名作品包括小林正樹的《切腹》和黑澤明的《影武者》和《亂》；女主角宮澤裏惠當時雖只是初露頭角，但已光芒四射，2002年更憑著山田洋次的《黃昏清兵衞》橫掃日本全年的最佳女主角獎，重登首席女星寶座，可謂美談。

《豪姬》情節緊接上一部《利休》，以豐臣秀吉和其茶道顧問、利休的弟子古田織部(利休著名的門下弟子世稱“利休七哲”，即蒲生氏鄉、細川三齋、瀨田掃部、芝山監物、高山右近、牧村兵部和古田織部)談論利休之死開端，大有深意。豐臣秀吉帶着言不由衷的悔意談到自己對利休的“誤殺”，織部執意追問，為何殺利休，是因為利休為自己塑像、私販陶器，還是因為他沒有遵囑殺掉德川家康？這三者秀吉似乎都否認了，但透過他的躊躇滿志的神態，似乎可以揣測出來：人主的翻雲覆雨就是利休的死因，他的權力就是他的理由。這意味深長的一筆，可視為整部片影片的不祥基調，為下文織部的命運埋下了伏線。

豐臣秀吉視養女豪姬為掌上千金，她原為前田利家的女兒。可能因為自己的親子早夭的緣故，於是將豪姬打扮成假小子模樣，並跟織部學茶道。織部出身武家，因此他對利休的茶道進行了大刀闊斧的改造，一掃利休素樸閒寂、內斂的茶風，改宗雄健剛放、大氣華麗的風格，如將利休素色平整的茶碗改為畸形造型數色並用的“鞋型碗”，明豔奔放，一如其人。豪姬在他的薰炙下，也養成活潑豪勇的男子性格，能騎擅射，精靈古怪，深得人喜愛。

一日織部於茶道中和蒲氏生鄉及細川三齋談及利休之首被人懸於其塑像下被人圍觀，疑為豐臣秀吉指使。豪姬聽得此事，在織部的默許下，豪姬和織部的家僕阿肥蒙面連夜將利休的屍首搶回，並衝破豐臣人馬的封鎖，將之送回利休的家鄉。其間，兩人萌生若有若無的情意。然阿肥為免自己行動禍及主人，只得遠遁山林。鏡頭於此撇開了織部和豪姬，緊跟阿肥在山林的野人生活。正所謂山中方一日，世上已千年。阿肥在山上過了數年，忽聞世上已改朝換代的事實：豐臣秀吉已死，當權者為德川家康，豪姬已嫁宇喜多秀家，其夫因反對德川失敗，被流放至邊地，豪姬則被趕回自己的母家前田家，而織部則成了德川家康的茶道顧問。敕使河原宏非常簡略地帶過這段風雷激盪的時期，不作渲染，快刀斬短麻，只簡捷地從笙歌燕歌急管繁弦轉到急管哀弦，馬上又轉到急景凋年，身不由己的是各人飄蕩的命運。

從阿肥的眼光出發，以他披髮入山為界，織部、豪姬和他的命運在電影的前後兩部分迥異。豪姬夫被逐，自己形同軟禁，往年男子般的豪勇氣概已煙消雲散，悒悒不樂。織部雖為德川家康的茶道顧問，但也不過抑抑度日。德川家康對茶道一無所知，對織部汲汲於茶事大不以為然，認為其太迂腐。在前者眼中，權力地位才是一切。

看得出豪姬和織部非同尋常的情誼，當她打探到織部的消息後，便迫不及待地準備和乃師舉行一場茶會，日期選定為利休的忌日。但德川家康江山甫定，對其時興起的基督教等結社大為忌憚，加以殘酷彈壓。織部作為前朝舊臣，德川對此已不信任，況且聽説他赴的茶會也有基督徒，自不能放過。果然，織部和豪姬茶會未畢，德川已派人將之逮捕並處死。

《豪姬》的一頭一尾，利休的陰魂不散，纏繞在織部的頭上，暗示他的命運將逃不脱利休宿命。如果説利休的死亡是由於他的巨大聲名引發了當權者的權力恐懼，則織部的死亡應歸之於一朝天子一朝臣的權力換代遊戲。與開頭利休的死因莫須有相呼應，織部其實也死於當權者隨便羅織的罪名。要之，兩師徒的死亡都是藝術大師涉足政治圈後無可避免的必然命運。可悲的不是發生於他們身上的藝術與政治不可調和的衝突，而是他們從來不曾意識到藝術需要的是儘可能遠離政治的獨立和自由。他們的死不是死於對藝術理念的獨立和自由的堅持，而死於與藝術不相干的斬不斷理還亂的政治權力的泥沼，斯為悲劇之中的最可悲之處。

導演敕使河原宏，上世紀六七十年代以改編存在主義作家安部公部的小説一舉成名，蜚聲國際，其後一段時間息影，繼承其父------日本花道流派掌門敕使河原蒼風的草月流派衣缽，從事花道和陶藝，取得不俗的成績，舉辦過幾次展覽，自己還成為草月流的新掌門。《豪姬》和《利休》一樣，是他息影十多年復出後拍攝的電影，兩片結合了他茶道花道的造詣和導演的精巧技藝，以華麗的佈景和服裝造型，專業的茶道和花道表演，仲代達矢、三國連三郎等人的精彩演繹，再現了日本桃山安土時代的亂世風貌，其間茶道藝術與政治權力的衝突，作為權力犧牲品的茶道大師的悲劇形象，在在令人過目難忘。

《豪姬》影片對時代氣氛和細節的考據做得一絲不苟，極盡華麗之能事。兩名主角中，仲代達矢早已是知名的性格巨星，著名作品包括小林正樹的《切腹》和黑澤明的《影武者》和《亂》；女主角宮澤裏惠當時雖只是初露頭角，但已光芒四射，2002年更憑著山田洋次的《黃昏清兵衞》橫掃日本全年的最佳女主角獎，重登首席女星寶座，可謂美談。

正如我們以“全能藝術家”來形容勅使河原宏本人，不管是他從事的導演還是後來的插花陶冶，他的藝術風格呈現出一種共融全面的風貌。在電影中我們也可以看到導演追求的是作品在藝術成就上的完美，希望各部分皆能夠和諧地配合 。早期的《砂之女》使他聲名鵲起，我首先接觸到的是《無顏之臉》。

勅使河原宏在東京美術學校畢業，之後便加入了龜井文夫的紀錄片工作室，以副導演身份參與了幾部影片的製作，但不久之後便跳出來成立自己的工作室，從事實驗電影的創作。《無》中可以看到導演的確是從實驗電影開始，影片從開頭就呈現出一種異樣的詭譎。沉着緩慢的畫面似乎代替着電影內外的人們思考着。與之相對應的我首先會想到松本俊夫的《薔薇的葬列》，同是實驗電影，它們思考問題的實際內核也大同小異。而新藤兼人《午後遺言》作為他的迴歸之作也與勅使河原宏的兩部晚期作品有相似之處。80年代末90年代初的《利休》和《豪姬》乍一看看不到早期作品的影子，實則一樣。電影的內涵和片名關係不大，並不是要向《阿信》一樣講一個坎坷女人的史詩人生。

1960年代的一夥青年導演（如大島渚、今村昌平、筱田正浩、羽仁進及吉田喜重等），彼此之間都在考慮同一問題：如何通過藝術去尋索自己的身份。勅使河原宏也一樣，不過他還有別的需要思考的東西。

勅使河原宏認為“我拍電影最基本的根源始終在於它的藝術性，通過藝術革命來喚起社會的反應及注視。”這也成為其電影藝術不斷追求起點和終點。

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