英國民謠

民謠，即民間歌謠，是種短小的敍事詩，早的可追溯到13世紀，但在15世紀特別興盛，收集和出版要更遲。早期出版的最著名的民謠集是18世紀下半葉波西主教的集子。關於民謠的起源，爭義很多，大致上有集體創作説和個人創作説。中古民謠不同於原始發泄情感的歌謠，是敍説故事的，需要一定的敍事技巧。一般意見認為可能是平民詩人根據現成材料整理編制，再經若干年的流傳以後大致定型，因此民謠的具體創作年代難以確定。民謠有歌詠的性質，有音樂的配和，有的還與民間舞蹈有關（民謠一詞ballad即來自法文詞baller，意為“跳舞”）。

民謠是一些簡短的敍事詩，情節單純、富戲劇性，通常由一串簡單的場景或者長故事的片斷組成，不作平鋪直敍，很少細膩的描寫和道德説教。在形式上採用“民謠體”，即四行詩節，二四押韻，一三行各四音步，二四行各三音步，以疊句和重複來增強音樂效果。 ^[2] 

英國民謠起源於12、13世紀，興盛於14、15世紀，復興於18、19世紀，它以自身古樸率真的特色流傳於世，同時又受到啓蒙運動與浪漫主義的影響。

英國民謠通常和美國民謠共同擁有傳統中相同的精髓，換句話説，它比個人音樂覆蓋得更廣泛，傳統的凱爾特、英國捷格舞和紡車舞成為英國民謠的三大元素。英國民謠也採納演唱者/詞曲作者在當代民謠中的革新，但沒有喪失它的英國音樂明顯的特點。 ^[2] 

英國民謠（EnglishBanad），起源於中世紀末期，即12、13世紀，興盛於14、15世紀，復興於18、19世紀，是英國最古老的詩歌形式之一。它主要包括兩大部分，英格蘭民謠和蘇格蘭民謠。所謂民謠，其實是英國民間口頭流傳的文學作品，是英國人民智慧和靈感所醖釀的碩果，更是表達人民真實情感的最佳載體。

英國民謠最初並沒有固定形式，多半是歌手即興演唱，帶有很大的隨意性，隨着時間的推移，民謠在不斷傳播的過程中才形成了幾種固定的形式。最常見的一種形式是每四行為一個詩節（stanza），第一行和第三行各有四個音步，第二行和第四行各有三個音步並且押韻，每行詩的格律一般都採用抑揚格（iambic），即每個音步由一輕一重兩個音節構成。英國民謠還經常採用疊句形式（refrain）來抒發情感和表現主題，通過每段詩節之後疊句的不斷重複而獲得一種戲劇性的張力，適合音樂伴唱。民謠題材多樣，包括歷史事件、，民間傳説以及日常生活中發生的故事。一般來説，英國民謠以講述故事見長，帶有強烈的感染力，具有極高的戲劇性，由於民謠中用了大量的比喻等修辭手段，生動形象，令人過耳不忘。

英國民謠做為英國詩歌王國中的一朵奇葩，散發着平民化的氣息和自由的芬芳，清新自然的語言和朗朗上口的韻律讓人們在感官上得到了滿足，而詩歌中藴涵的生活啓示和濃烈的自由氣息又給予人們精神上的昇華。英國民謠將是詩歌王國中的自由之神，它的存在帶有深深的浪漫色彩。

英格蘭和蘇格蘭

最早遷入不列顛羣島的是伊比利亞人，大約從公元前3千紀遷入不列顛。構成英格蘭民族的第二支系是來自阿爾卑斯山的陶盆人。構成英格蘭民族的第三支系是來自歐洲的印歐人的一支——凱爾特人。凱爾特人分三批遷入不列顛羣島。第一批遷入的是操戈伊德爾語的戈伊德爾人，第二批遷入的是操布立吞語的布立吞人，布立吞人打敗了戈伊德爾人，大部分戈伊德爾人被布立吞人同化，少部分戈伊德爾人被趕到高山林立、溪谷縱橫的蘇格蘭和愛爾蘭，遷入蘇格蘭的戈伊德爾人逐漸形成了蓋爾人。第三批凱爾特移民是來自高盧北部的比利及人。凱爾特人的三批移民逐漸融合成了不列顛人。構成英格蘭民族的第四支系是日耳曼人中的盎格魯-撒克遜人和朱特人。在盎格魯-撒克遜人和朱特人統治不列顛3個世紀後，來自北歐斯堪的納維亞半島的維京人開始入侵不列顛。入侵英格蘭的主要是維京人的一支——丹麥人。9世紀丹麥人佔領了英格蘭東部，建立丹麥區，1042年丹麥王室絕嗣，1043年，英格蘭人迎回了自己的國王“虔誠者愛德華”。愛德華曾經亡命諾曼底，又具有一般的諾曼血統，諾曼人是維京人的一支。1066年，愛德華逝世，諾曼底公爵威廉迅速佔領英格蘭，剝奪了英格蘭貴族的財產，分給諾曼底貴族，至此，構成英格蘭的人口基礎大致形成。1282年西部山地半島威爾士歸順英格蘭，1535年併入英格蘭，1707年曆史上長期是獨立王國的蘇格蘭被英格蘭吞併，大不列顛全島由英格蘭統治。 ^[3] 

蘇格蘭高地，這片自然之地，擁有威士忌、高爾夫、尼斯湖怪獸，還有引以為傲的呢絨格尼裙，但是真正讓這些凱爾特人找到靈魂歸宿的，是盪漾在羣山峽谷間的風笛聲，在它悽婉的旋律下，誕生了至今流傳不息的藝術——民謠。 ^[3] 

11～14世紀是英格蘭封建莊園經濟發展和鼎盛時期，莊園中的領主和農民在階級屬性上是對立的。作為封建社會的重要階級，農民被劃分為自由農民和不自由農民，不自由農民主要指農奴和少數家庭奴隸。自由農民在人身上對領主沒有依附關係，但在經濟上對領主有一定的依附關係。農奴不是當時農村中的大多數居民，在英格蘭農奴户被估計最多佔農户的五分之三，佔總户數的三分之一左右。領主和農民在極力擴大自己利益範圍的同時，受到雙方力量的牽制，於是在他們之間更多顯示了妥協穩定的一面，這一局面給予農民經濟上的相對獨立與思想上的自由，這也正是英國民謠發揚光大的重要原因。 ^[3] 

啓蒙運動與浪漫主義

在啓蒙思想的影響下，音樂不在被認為是“上帝的恩賜，只能用來歌頌上帝”，而是如盧梭所認為的，音樂應當模仿一種原始的説白歌曲，一種人類自然的語言。啓蒙運動的人文主義思想還引起了音樂文化的轉移——從教堂、宮廷轉移到市民階層。每個普通人都用有享受音樂的權利。 ^[3] 

蘇格蘭是啓蒙運動的重要陣地之一，蘇格蘭的啓蒙運動開始於18世紀初，18世紀中葉達到高潮，它的影響一直延續到19世紀初。18世紀的蘇格蘭的文化中心愛丁堡被稱為“大不列顛的雅典”，就連休謨也稱愛丁堡為“學者的舞台”。 ^[3] 

蘇格蘭啓蒙運動的影響是極其廣泛和深遠的，表現在民謠方面，主要表現在精神上的自由色彩與人文主義特色。19世紀上半葉，也是浪漫主義的初期，浪漫主義看似與啓蒙運動的理性主義相對立，但必須看到的是，啓蒙運動是開放性的，也就是説，啓蒙運動體現出多種傾向，而且鼓勵人們通過自己的視角探索新事物，因此，當崇尚理性的啓蒙運動轟轟烈烈地展開之際，又出現了反理性的“狂飆運動”時，就不足為怪了，這正與啓蒙運動思想是吻合的：允許人——這一自由體——用自己的方式表達思想情感。 ^[3] 

傳統的英國歌者並不在音樂上做過多的力度或速度變化，他們只是籍由歌詞平實地在訴説一個美麗的故事。若有四小段歌詞共用一個旋律時，或許有稍微的變化。因為民謠是代代相傳下來的，當這些不同的音符被固定後就又變成旋律了。在中國的傳統音樂中也有這樣的東西，就是頭尾不變中間變的特性。 ^[2] 

英國民謠常呈現兩種旋律節奏特質；一是短而精簡、不短重複的歌曲，這類曲子通常也配合舞蹈。另外則是連綿不斷、長線條的歌曲，這類曲子若不是遙遠而優美，就是悽苦而優美了。其實英國16世紀的牧歌中，就有長線條的歌曲，如《Weep,Omineeyes》堪稱代表作。莎士比亞認為痛苦是偉大美麗的，而英國音樂就算是悲苦的內容，旋律卻也還是優美的。 ^[2] 

1、民間傳説，多記的是鬼怪神異、林間神仙與人的交往，如《歌手托馬斯》。《兩隻烏鴉》記述了鳥言獸語；《厄舍井的婦人》中，三個淹死了的兒子的鬼魂每晚來看望母親，雞叫就消逝，在一個看似迷信的傳説裏表現出純樸的母親深切的喪兒之痛。

2 、家族悲劇，寫的是家族成員間的悲劇，《兩姊妹》中姊妹間嫉妒仇殺；《愛德華》中兒子在母親指使下殺父。

3 、愛情故事，大多也是悲劇結局。《瓦特斯少年》中痴心的女子，懷着對愛人堅定的愛，接受了近乎殘酷的考驗，反映了封建時代婦女的不幸命運；《美麗的巴巴拉·阿蘭》中的青年男女雙雙殉情。

4 、歷史故事和英雄業績，如著名的《徹維山追獵》、《俄忒本戰役》，描寫了英國與蘇格蘭之間的戰爭。

5 、滑稽歌謠，充滿了民間幽默、輕鬆的樂趣。怕老婆的丈夫常成為被取笑的對象。《一個農夫的妻》裏的悍婦惡妻連魔鬼都遜色幾分；《起來去閂門》中的懶夫妻寧可受凍不願起來閂門，約定誰先開言誰去。後來兩個紳士進門胡鬧逼得丈夫開了口，妻子快活得唱起來：“好人兒，你講了第一句話，起來去閂門。”最受歡迎的民謠是有關羅賓漢的。羅賓漢聚集一批自耕農，結成林中兄弟，鋤強扶弱，劫富濟貧。他們仇恨州官，只搶劫騎士和僧侶。羅賓漢的夥伴們有綽號“小約翰”的大個子，有快活的僧人杜克、鍾情於羅賓漢的瑪利燕。15世紀的《羅賓漢英雄事蹟小唱》曾試圖統一許多關於羅賓漢的歌謠。15世紀，英國農民生活貧困，1450年爆發了凱德領導下的農民大暴動，抗議重税、勞役政策，反對貴族壓迫。羅賓漢的歌謠反映了被壓迫者的反抗情緒和生活理想。民謠內容豐富、風格自然，對後來的文學有很大影響，特別是在18 世紀後半葉興起了“歌謠復興”，成為浪漫運動的先驅力量之一。

民謠體在18世紀末和19世紀初的復興，是浪漫主義文學中一個值得注意的現象，一方面是對18世紀新古典主義詩歌規整精巧而充滿宮廷氣息的英雄雙韻體的反動，另一方面也是平民精神覺醒的反映。在復興英國民謠方面作出重要貢獻者有英國早期浪漫主義詩人羅伯特·彭斯（RobertBurns），他在文學史上的偉大功績不僅僅在於他用蘇格蘭方言寫下了許多膾炙人口的民歌，還在於他長期對蘇格蘭民間歌謠進行蒐集整理工作，從而使大量瀕臨失傳的民歌得以保存。 ^[2] 

“湖畔派”詩人威廉·華茲華斯（WilliamWordsworth）對英國民謠這一詩歌形式也是情有獨鍾。他的《露西組詩》是採用民謠體創作的經典之作。而英國民謠又對浪漫主義產生了積極的促進作用。對浪漫主義影響最大的作品是1865年出現的兩部英國詩集：《英國古詩選》和《莪相集》。《英國古詩選》由托馬斯·帕西主教編輯，詩集中主要收集了英格蘭和蘇格蘭的民謠。《莪相集》是由蘇格蘭詩人詹姆斯·麥克菲森收集編輯出版的，莪相是愛爾蘭的一位遊吟詩人。這兩部詩集出版後，都以內容上的雄偉崇高、憂鬱深沉，形式上的古樸率真、自然活潑引起了人們關注，從而開創了英國的“民謠復興活動”。 ^[2] 

也許正如大多數學者所認為的：整整兩個世紀（18和19世紀）英倫缺乏“登堂雅樂”。然而自然流暢的民歌之聲卻一直流傳下來，直到塞西爾·夏普及助手毛德·卡皮利斯成為19世紀末最著名的民歌發掘者。由此，這些源自16世紀中葉的牧歌，以及比牧歌更古老的田園歌曲和中世紀以來宗教音樂的傳統，開始進入艾爾加、霍斯特、沃思·威廉姆斯等英國作曲家的創作視野，英國民歌成為他們手中最自覺和最擅長使用的音樂素材。音樂史家通常給這些民風濃郁的創作者們一個詞；叫古典音樂的民族樂派。 ^[2] 

而夏普也格先前由作曲家帕裏和斯坦福組織的英國民歌協會擴展成了英國民間舞蹈和歌曲協會；從1900到1910年；塞西爾·夏普和沃思·威廉姆斯分別蒐集了上千首民歌，—其中有些歌曲甚至包括了大約100種以上的不同版本。這兩位卓有成效的民歌蒐集者，對各歌曲的發祥地、起源流傳等方方面面都進行了考證，他們試圖通過對民歌的蒐集整理説明：民歌何物。的確，他們的工作界定了古代民歌與現代民謠的承接關係，界定了純正民謠的範疇。但隨着這些作曲家作曲地位的國際化及現代音樂創作手法的更新，被“純淨”過的民歌也很快變成“藝術歌曲”了。這其中的大部分作品漸漸遠離大眾，除了那些不斷被演唱不斷被改編的名曲，學院方式的英倫民歌研究已停滯下來。 ^[2] 

英國流行音樂工業的建立是從模仿美國開始的。從三四十年代開始，不斷有船員從大洋彼岸走私唱片到英國。這些稀有的唱片盡皆成為後來60年代英國流行文化的啓蒙物。一些酒吧、咖啡館裏開始出現美國化的小型樂隊，它們為民歌進行伴奏，逐漸取代了此前人們對學院式民歌的期待。在數十年理論研究和市並接納的雙重促進下，英倫民間音樂極迅速地適應城市需求發展開來，並廣泛散佈到了各類城市。 ^[2] 

來自曼徹斯特鄉間的艾文·麥考爾是民間出身的第一代著名民歌手。30年代韌，年僅15歲的艾文·麥考爾加入了薩爾福特嘹亮者樂團。麥考爾早年從父親那裏學來的傳統曲目，成為樂團一。系列街頭露天演出的重頭戲，而他自己的創作曲目《骯髒破舊的小鎮》，後來則被都柏林人樂隊翻唱。麥考爾的共產主義信仰，令其熱衷於各類政治集會；唱歌的同時，他還導演電影、戲劇，這種創作傾向產生了非常大的影響，使得後輩民謠歌手大多以關注社會、批判現實為已任。50年代，麥考爾創作了廣播音樂劇《約翰·艾德遜的敍事曲》，因此而被視為英國民謠的卓越先驅，格外受到民歌界的敬重。麥考爾還與美國民謠學者艾倫·盧馬克思合作，聯合考察英美兩地民謠，促成肋年代“批評小組”成立。批評小組專事進行民歌分析和民歌演唱技巧的研究，並創作“歌曲載體”系列節目。不久節目名稱革新為“廣播敍事曲”，它們以普通勞動人民的口吻結合新舊民謠播出，彤響了當時的無數年輕人。艾文·麥考爾的三任妻子瓊·利特爾伍德、金·紐拉芙、佩姬·西格及子女哈米什、柯斯蒂、內爾、卡盧姆，都是傳統民歌的知名演繹者。在同一領域，A·L·洛伊德和“批評小組”成員弗蘭奇·阿姆斯特朗，也全力傳播純正民謠。阿姆斯特朗與佩姬·西格和桑德拉·柯爾一起，錄製了專輯《女性嬉戲》，將筆觸運於女權和核威脅，當然，專輯中那些17世紀的古老歌謠顯得同樣重要。另外，畢業於藝術學院的彼得·貝拉美與羅伊斯頓·伍德、海瑟爾·伍德合作組成樂隊“年輕的傳統”，在蘇格蘭民謠歌手哈里·考克斯、薩姆·拉那和庫柏一家影響下，大量演唱傳統曲目。樂隊解散後，彼得·貝拉美獨立發展，他根據詩人吉林的詩所譜寫的歌曲，曾受到社會廣泛的歡迎。70年代末期，貝拉美自導民謠歌劇《運輸》，眾多民謠鼓吹者如尼克·瓊斯、瓊·泰博、塞西爾·陶尼、A·L·洛伊德、水之子樂隊參與了演出。《運輸》喚起了人們對這些純正民謠歌唱者的美好期待。然而時至90年代，貝拉美髮行新作《撲克牌戲法》後撒手而去，推測認為是自殺。他所留下的空白，一時之間競無人可以填補。

經過40和50年代的傳播和沉積，60年代英國民謠得以以流行音樂的形式為世界矚目。大量樂隊如甲殼蟲、滾石、動物、奇想、誰人、搜尋者、戴夫·克拉克五人樂隊，遠涉重洋征服美利堅，進而征服了整個世界，這即是人們熟知的“英國文化入侵”。這場運動在一定程度上可視為英國民謠發展的分水嶺，原因不單單是上述樂隊在學習美國黑人布魯斯期間，對英國民謠成分進行了提煉並將之引入布魯斯，從而形成英式搖滾的特有格調；而且，這一事件同時成為那些純正民謠藝人分化實驗的發端，從而產生了以倫敦、利物浦、曼徹斯特等多個城市為中心的多元化民謠發展的格局，運用電聲替代純正民謠原聲樂器伴奏，此後成為全球化的趨勢。幾乎與美國的鮑勃·迪倫同步，英倫眾多團體也紛紛在傳統歌謠演唱中將樂器通上電。這些團體中最為著名的，屬“難以置信的絃樂樂隊”和“貿易港大會”，這兩個團體的活動，直接或間接地影響帶動了許多團體和藝人。

“難以置信的絃樂樂隊”是將音樂風格建立在蘇格蘭民謠基礎上的多樂器實驗場。1966年，該樂隊發表第一張專輯《難以置信的絃樂樂隊》運用了大約30種不同地方的民族樂器，從蘇格蘭民間的風笛，到印度、巴基斯坦、非洲、美洲的打擊樂，每一種樂器他們都運用得得心應手。在隨後的專輯《洋葱的5000種精神或表層》中，樂隊更加強化多樂器配器的特點，引發了人們對世界範圍的民謠概念的討論，這也是西方關於世界音樂的最早探討。1968年，樂隊發行雙唱片集《絞刑吏的漂亮女兒》《小小和大大》，嘗試創作超長歌曲，《非常稀疏的歌》公認是其中的經典。在“難以置信的絃樂樂隊”影響下，80年代的“集市勝處”樂隊及其主唱艾迪·裏德，90年代的戴夫·馬修斯樂隊，都力圖融合爵士、布魯斯、中東和印度音樂，從一個奇特的角度進入英國民謠。它們靈動的節奏、美妙的旋律、飄浮不定的嗓音，像在描述種種甜蜜而苦澀的情感。“難以置信的絃樂樂隊”後來又推出過三套專輯，分別是《變馬》，搖滾風味的《遙望》，和電影配樂《U》。其後，樂隊成員邁克·何倫和羅賓·威廉姆森分別推出個人專輯。後期作品因為過分強調融合風格與多樂器組合，有時反而喪失了部分歌曲的優雅，但這並沒有減弱“難以置信的絃樂樂隊”的影響力。

“貿易港大會”樂隊是以民謠搖滾風格引起美國唱片製作人重視的。第一張專輯《貿易港大會》充滿激情卻缺乏銷量，向世人介紹了來自加拿大的傑出歌曲作者——瓊尼·米契爾。隨後樂隊成員更替，新的專輯帶來更傳統的民謠感覺。這張叫《我們在假日裏都做些什麼》的專輯，包含了一系列的出色歌曲，如《她穿過集市入》、《書之歌》、《我要保有它》、《相遇於邊緣》等。這使樂隊擺脱了美國樂隊如傑弗遜飛機樂團的陰影。“貿易港大會”後來衍化為一系列的分支性隊伍，都是以該樂隊骨幹成員為中心組織起來的，如鋼眼斯潘(1970)、福澤林蓋(1970)、阿爾賓樂隊(1972)、酸葡萄(1974)、馬休茲南方安慰(1970)、理查和琳達、湯普森們；而樂隊的所有成員，包括領導人桑迪·丹尼、朱莉·大寶，主唱伊安·馬修斯、貝司手阿什利·哈金斯，吉他手理查·湯普森、西蒙·尼科爾，鼓手馬丁·蘭姆博，人人都有出色的個人發展。這其中要説誰最耀眼，可能就要數理查·湯普森——這位保持了30年聲名的傑出吉他手了。由“貿易港大會”向外伸展出的團體和個人，無可爭議地成為英國民謠的核心部分，林林總總出版發行了不下一百張專輯唱片，這些唱片同時成為傳統民謠向民謠搖滾過渡發展的佐證。而衍生團體中的一些成員，如馬丁·卡西、彼得·耐特、鮑勃·約翰遜、梯姆·哈特等，也都贏得了極高的聲譽。

英國民謠的核心層裏，極為著名的人物，論樂隊還有“五角星”，論個人還有比利·布拉格；五角星的靈魂人物是人稱“英國最佳民歌吉他手”的波特·簡奇，齊柏林飛艇的超級吉他手吉米·佩奇，曾公開承認簡奇是自己最欣賞的吉他手。五角星1968年推出首張同名大碟。由於獲得一致好評，同年稍後更推出一套雙張唱片《甜甜的孩子》。雖是一張錄音室加一張現場的錄音，但全部都是新歌，絕無重複作品的弊病。它現場演奏了爵士樂大師查爾斯·明格斯的名作——《海地戰歌》和《再見派哈特港》，音樂最吸引人處，是原聲吉他點綴下主音歌手高昂的演唱，和共鳴感極強的貝司烘托。因此有評論認為：《甜甜的孩子》乃民謠折衷主義。其實五角星除簡奇和倫本，其他三位成員都來自英國布魯斯先驅阿歷克斯·科納的布魯斯聯盟樂隊，本來就有非常深厚的布魯斯和爵士樂根基。之後，五角星於1969推出《光之籃》，1970年推出《殘酷姐妹》(其實是1966年的錄音)，1972年推出《所羅門的錫封》——這是樂隊水準最高的唱片，他們卻於此時宣佈分手，直到20年後的90年代才又重新聚合。比利·布拉格出生在盛產苦行遊吟詩人的巴金地區(Barking)，起初參加一個名為裏夫·拉菲的車庫樂隊，但最終選擇民謠為其事業。布拉格像古代遊吟詩人那樣，在大地上行走、歌唱，所不同的是，木吉他換成了電吉他。一段時期內，他身背蓄電池，手握電吉他，兩個擴音器用鋼條像觸角般支起，以此走遍整個英國。布拉格稱此為“一人抵抗主義”(One Man Clach)。他以個人性的義無反顧的行為，孤獨地發起對現代工業音樂的衝擊。

冷戰中的生活，誘發布拉格一系列政治題材作品的誕生。典型作品為《生活是一場騷亂入對於普通人的生活》，布拉格同樣顯得敏感而細緻。他曾寫下《對黑髮新女士的問候》一歌，唱：我聚集對你的愛，合着新的紋身，和一些啤酒……據深圳作者Ned説，布拉格曾到過中國，他有多張唱片採用了紅色波普的封面。布拉格很關注社會主義國家的狀況，1987年到過蘇聯，舉辦過演唱會。表面上，他給人左派歌手的印象，事實上，他的音樂是超越政治的，洋溢在他樂聲中的是一種濃烈的人道主義情懷：不分國家，不分種族，不分政見；他相信人生來是自由的，不依賴於任何政體或商業組織，不受任何觀點和信念的擺佈，他的音樂正是企圖還人類以這個面目。

Ned進一步評論道：布拉格慣於重新演繹一些流傳已久、深入人心的經典歌曲。《國際歌》作為工人運動的聖樂，所藴合的自由觀念和批判精神深得布拉格的喜愛。在皮特·西格的鼓勵下，布拉格在原英譯歌詞的基礎上作了一些改動，使其更符合世界大同的普遍理想，更易被傳唱。布拉格的聲音寬宏質樸，深具號召力，合唱的跟進顯示了對自由一呼百應的波瀾壯闊的豪情。布拉格人一直致力於挖掘民歌遺產，他相信真正表達了人的窘迫處境和光明理想的歌曲雖然簡單淺白，但必能深入民間，傳唱千古：而由現代唱片工業的雄厚財力所吹捧出來的明星歌曲，雖然複雜唯美卻只會是黃花短命過眼雲煙。布拉格翻唱過很多民歌，並大量取用鋼琴、口琴、木吉他、清唱等形式，較少取用失真吉他這類現代樂器，以保存原曲天然的韻味。

這些民歌或揭露資本主義對人的剝削，或控告戰爭對生命的殺戮，或傳達無產者對自由、民主、解放的嚮往，或反映普羅大眾對古老美好生活的迫念。對於布拉格來説，音樂的思想傳承功能和文化批判功能遠比其娛樂功能更重要，所以他選擇了民歌。在布拉格所翻唱的民歌中，有不少歌曲曾被社會主義者引為戰鬥音樂，但布拉格卻並非一個傳統意義上的社會主義者。

1965—1968年形成的英國迷幻音樂，其相當一部分屬於民謠的範疇。英國第一個迷幻歌手多諾文，最早就是一位典型的傳統民謠歌手。多諾文來自蘇格蘭，1965年發表首張專輯《抓住風》，表現出與鮑勃·迪倫相映照的氣質。其後，多諾文改用電聲樂器伴奏，單曲《燦爛超人》和《淡黃》，由吉米·佩奇出任吉他手，細緻地描寫了致幻藥物的作用，因而招致批評界的批評；但它卻影響了吉米·佩奇時期的庭鳥樂隊，使其推出迷幻專輯《小把戲》，內含以LSD(一種可引起通感的迷幻藥)為名的歌曲。而庭鳥的另一成員吉姆·麥卡蒂也因此發生對民謠改革的熱衷，加入文藝復興樂團，組織迷幻組合“一起”。多諾文以《詹尼弗·張尼坡》和《那裏有座山》贏得商業上的成功，專輯《奏搖絃琴的男人》受到印度冥想師的啓示，帶有童話氣質，被迷幻樂迷奉為經典之作。此時，多諾文一心痴迷於嬉皮活動，開了不少露天的，青年男女席地散坐、聽歌吃藥、談情説愛的演唱會，還跑到美國內華達的沙漠上去修悟禪佛。1968年，多諾文發表限於美國發行的專輯《巴拉巴加蓋爾》由傑夫·貝克任吉他伴奏，由於未在本土發行，唱片在英國沒有多少反響。但從此以後，與多諾文想法一致的藝人越來越多了，冬青樂隊，好極了樂隊團員格雷厄姆·納什，平克·弗洛伊德主唱希德·巴里特，他們都試圖擴展民謠的語彙；極力將全球的嬉皮文化特徵反映在民謠式的作品中。

希德·巴里特60年代早期以吉奧夫幕待箴言樂團的一員，在家鄉劍橋小有名氣。經過節奏布魯斯樂團“尖叫布魯斯”的洗禮後，巴里特在倫敦坎伯威爾藝術學院組建了平克·弗洛伊德樂隊，創作出《阿諾德·雷恩》和《看艾米莉遊戲》兩首作品。

隨後，平克·弗洛伊德的首張專輯《拂曉之門前的吹風笛者》，展現出隨機模糊不定的吉他音色和回饋、滑音及回聲的特殊效果，這成為平克·弗洛伊德標誌性的音樂氛圍。在整個平克·弗洛伊德歷史上，《拂曉之門前的吹風笛者》是最具有實驗性的一張，箇中的嘗試擴展了人們新的聽覺。由於藥物的副作用，希德·巴里特不久就去了健康，並永遠地離開了平克·弗洛伊鎔。復出時推出的專輯《莽撞人的笑》和《巴里特隊》顯示出罕見的冷淡和克已。這兩張專輯再現了陰暗的心理世界，幾乎僅僅由吉他和低吟構成，卻深入到個人意識近乎無限的底層，其自閉和內省的程度，抵達了流行音樂再無法抵達的深淵。毫無疑問，巴里持的專輯，乃是後來英國民謠中的上上精品。

60年代中後期的英國迷幻樂潮，席捲了全英國幾乎所有的知名音樂團體。滾石樂團的《魔鬼陛卞的乞求》、甲殼蟲的白色專輯和《佩珀軍士的傷心俱樂部樂隊》，都是在這一時期出現的。藥物作用下的樂器及人的思緒的超常體驗，為70年代的藝術搖滾樂團提供了經驗。其後，交通、E．L．P、克里姆森國王，以及中期的平克·弗洛伊德，皆毋須再嘗試藥物，也能創造充滿幻覺效果的音樂。通過上古名曲的改編，藝術搖滾的一部分事實上成為繼承英國民謠衣缽的重要發展方向之一。通過迷幻的實驗，英國民謠更深地同古典樂和二戰後開始的電子音樂的實驗結合到了一起。

當我們回顧這段歷史時，不難發現：迷幻音樂的實質，並不是表面所表現的那樣是“藥物音樂”。從音樂形態上看，它非常清楚——是民謠的一種深化形式。它的一翼是英國民謠與古典音樂的結合，另一翼是英國民謠與印度音樂的結合。這種結合中產生了最早的、非常接近於氛圍音樂(Abient)的因素。古典管絃的恍若隔世，印度音樂的靜態冥想，成就了音樂的超現實的空間；在其間娓妮而談的民謠，此時呈現出安詳、久遠或者自省的氣質。

從迷幻搖滾的平克·弗洛伊德，古典搖滾的憂鬱布魯斯，到藝術搖滾的克里姆森國王，他們共同的東西是什麼呢?是民謠，這點再清楚不過了。E．L．P的第一張專輯《愛默生、雷克和帕爾默》不就是曾盛傳於維多利亞時代的田園牧歌嗎?稍微不同的是，迷幻音樂的民謠歌唱，此時不再單純用吉他，它的器樂通常有四層：最近一層是民謠吉他；稍遠是管絃——迷幻音樂家最鍾愛的是長笛和絃樂這兩種音色，它們經常帶來如真如幻的感覺；再遠是印度民間樂器——如錫塔，或如中國雷琴般能模仿人聲的一種拉絃樂器；最遠是吉他噪音、電風琴效果——從印度音樂貫串全曲的和聲性的嗡嗡聲發展來的、繼承了歐洲電子樂實驗成果的一種樂音。所謂遠和近，‘不是指樂境上的遠和近——雖然有時候它體現了這點——而是指這些音樂語言與民謠傳統的親繞關係。

從某種意義上説，英國60年代的流行音樂家，從來就都是一些民謠的歌手，只是在世界化的大背景——比如最顯著的美國黑人布魯斯——的影響中，變得雜揉、斑駁、難以辨認。在迷幻乃至後來的藝術搖滾音樂中，東方民間音樂是第一個推動力——從，印度一阿拉伯音樂循環的、綿延的、冥想色彩的和聲結構中獲得語彙，甚至從印度教、佛教和東方哲學中獲取意念和靈感；但它很快就嫁接到英國人自己的傳統——古典音樂上去了。電子音樂和電聲樂器又使這兩個東西轉化、變型、通過新實驗迅速向未知領域擴展。最早用吉他模仿印度錫塔琴演奏的是喬治·哈里森，從1964年開始，他將這種音色帶入甲殼蟲的《我覺得挺好》、《挪威木屋》、《愛你》等一系列歌曲中；到《佩珀軍士的傷心俱樂部樂隊》，印度音樂的冥想和夢幻意境很多時候已變成電子噪音式的表現。憂鬱布魯斯樂隊表現了與之近似的發展歷程，其最鼎盛時期利用國家管弦樂團、東方民間樂器的演奏；後來，樂隊自己的噪音吉他的發展，已能取代管絃音樂和印度、阿拉伯和聲的作用；樂隊成員專業音樂的出身，更使他們能自如插入長笛、絃樂重奏等樂器，而這些東西，從根源上看原本就是和民謠親近的同源音樂。像憂鬱布魯斯一樣，60年代最著名的迷幻樂隊和藝術搖滾樂隊，他們都堅持了民謠式的歌唱，同時承受印度音樂的啓發，從古典音樂中汲取營養。超越凡塵、如同仙樂的早期“好極了“，和優美開闊、古雅靜穆的早期普羅科·哈羅姆的音樂，就都是用管絃化出東方意境的典型案例。另外，交通、傑斯魯·圖，都喜歡使用長笛的效果，前者用布魯斯音樂交合，後者更陷於傳統的民謠，同時加入響亮的模糊的風琴音色。E．L．P喜用電子琴模仿管絃樂，冬青愛好寬闊的人聲和聲和樂器迴響。在這個民謠的深化、複雜化過程中，除了英國民歌的曲式、口吻和腔調，我們從器樂上也可以找到共同之處——持續的背景嗡鳴，或回聲般的效果。從這裏出發，彷彿長途汽車的起點站，待60年代的最後一個五年過去後，這些樂隊便一個個走遠了。

80年代出現了水鬼、世界黨、肥女唱歌、傑克·弗羅斯特、桑蒂爾、水牛湯姆、迪倫們，他們都參與了一場叫“新迷幻”的運動。雖然這個名字多少屬於商業用語，但沉浮其間的樂隊多多少少都表現出紮根民謠的跡象。通過他們的音樂實踐，民謠傳統與60年代的英國迷幻連接起來。民謠在他們手中變得精緻化、個人化了，並充滿了後現代藝術的疏離、冷漠氣息。

而英國民謠，也在這種流行化的藝術中，成為反映英國民族生活的連貫的河流。當然，那些基於傳統方式的創作者們，如保羅·邁馳利斯、馬利·凱姆拜爾、戴夫·弗蘭西斯，則以一種似曾相識的清新樸素的風格打動每一個人。商業上把這些藝人概括為新世紀音樂(New Age)。作為新世紀音樂的一部分，英國，或是愛爾蘭、加拿大甚至美國的這類藝術家，都試圖保存數百年來流傳下來的歌謠，那些器樂曲似乎仍講述着伊麗莎白時期的牧民生活：寧靜鄉村，廣闊田野，莊嚴的教堂裏傳出了陣陣樂聲。 ^[3]