石開

他是中國印壇頂尖人物。其印風影響當代印壇。早在80年代中期，印壇被稱做“三足鼎立”即曰：王鏞高步京華；韓天衡雄居海上；石開領風騷於閩南。他和王鏞、何應輝、沃興華等被稱作“流行書風”的領袖人物和“中國書壇的重量級人物”。16歲開始篆刻。從遊射義耕，陳子奮。不十年即走出藩籬，篆法結體自成系統。刀法亦有於前人。其書法有着強烈的明清調色彩，來自黃道周，傅山的影響幾乎隨處可見，從黃道周那裏得到了緊中透松的奇峭冷逸，從傅山那裏得了開張自如的大氣盤旋。不過，二者又都是通過對乃師陳子奮的法乳攀援上的。陳子奮書法篆刻右下直拓搖曳奮逸的體勢,筆觸都在石開那裏得到發揚光大。不過，相對乃師香叟的拘謹，稍嫌刻板，石開更多了些放逸奇詭。與石開篆刻的冷豔精雅相比，石開的書法顯示出低調的執烈，他將黃道周書法沉重的末世感轉化為一種入世的出世的放曠圓融。帶有一種精神歸屬上的宗教感，不過，這種宗教感是帶着入世的積極情緒的，恰如禪宗“運水搬柴，無非妙道”的師心自用和見性即佛。來自書法的禪氣使石開的書法在意境格調上與當代任何一位書法家都拉開了距離。尤為可貴的是這種禪氣並非故意造作而是自然流露絕去偽飾，這與當代某些以居士自居的假道禪書法的矯揉造作、扭捏作態可謂相去霄壤。石開書法似多用篆刻、短鋒宿墨，拄紙蹲行，並時兼水破墨法，因而線條燥重拙厚，氤氲生煙。而少空靈藴籍。更出八面出鋒的迅疾側利。其結構拖沓右曳，往往最末筆或拖曳或繚繞或盤曲表現出悠閒而矜持的創作心態，在其他書家腕下或可成為俗筆。而在石開的筆下卻成為個性化風格的點睛之筆。正所謂:雖其病處，乃自成妍。石開書法是強調錶現的，他的作品帶有孤峭奇逸的強烈的個性色彩，在取法明清一路的當代書法家中，石開無疑是最具原創性的一位。

作品曾參加第一、第二、第四、第五、第六屆全國書法篆刻展，參加第一、第二、第三、第四、第五、第六、第七、第八屆全國中青年書法篆刻展，曾受聘為第三、第四、第五、第六、第七、第八屆中青展評委；第二、第三、第四屆全國篆刻展評委；第一、第二、第三屆全國楹聯展評委。曾在湖南湘潭、福州、日本沖繩市舉辦個人書法展。2006年1月在福州畫院舉辦敬鄉展。出版有《石開印存》《石開書法集》《當代篆刻名家精品·石開卷》等個人專集。

福建省書法家協會副主席石開的名字似乎更多地屬於印壇，談起當代的篆刻，人們很難無視他的存在。然石開亦擅書道，蓋其具有“兼善雙精”之能。對於石開的書法，初始我看得不多，在記憶中，他的那幅《看看大海》以磅礴雄渾、厚重蒼莽的審美力量及富有新意的空間處理方式曾引起書壇的不小反響，特別是它在傳統書法形態的作品大展中入展，似乎有其不可忽視的意義。從那時起，我便猜想着，石開可能有一種歇斯底里式的叛逆性， 他不太喜歡苟同。這種思想的認識起點，使我在後來看到的《石開書法集》中找到了最初判斷的可靠依據。

藝術的創造性追求是神聖的。它使藝術永遠閃爍着繽紛迷離的光芒。在石開的書法集中，他的創造天性在無聲地自由流露。他在用自己生命的微弱能量與傳統書法的陳規陋見抗衡。正是在這場抗衡中，我找到了石開書法的隱秘：他在努力地謀求着書法的情調化，使字裏行間充溢着生活情趣，以一種世俗的氛圍來充實純粹文人式書法內涵的單調與不足。他把書法書寫內容的容量擴大了，加大書寫內容的意象密度及思想密度，使本來以詩、詞等為經典形態的書寫內容變得豐富而流動起來。在他的作品中，既有文人嘯風吟月之雅事，又有市井野民的生活詠歎，既有梅、蘭、竹、菊的高潔關懷，又有豬肉、白菜、卡拉OK的世俗情結，莊諧相生的文字內容，使人耳目一新，品味無盡。

應該説，石開書法的情趣化，不同於作品的意境、神韻。意境、神韻是書法作品多種構成元綜合配置而形成的整體性審美效果，它來自於超乎形式之上的審美體悟。而石開書法的情趣化，則着力於文字內容上對世俗意象的攝入，把日用倫常層次上的生活事物引到楮墨的揮運中來，打破了傳統以詩、詞主雅的內容格局。在石開的書法世界裏，作為文人寫意的純粹意義上的書法創作已經被弱化了，輕鬆代替了嚴肅，遊戲取替了正經，情調化的書法氛圍在作品中瀰漫，我們似乎還可以從其中看到石開為此自信而神秘的詭笑。

石開書法的情趣化，讓我想起齊白石的繪畫。中國的繪畫一直提倡“外師造化，中得心源”的創作原則，然由於受到民族文化心理的影響，繪畫的母題選擇主要以山水、花鳥蟲魚等為主流客體，因着歷史的沿襲，這些意象幾乎成為古典文人心靈蹟化的文化代碼，他們很少再去拓寬這種意象格局，而是習慣地耽於其中且樂此不疲。而在齊白石的繪畫中，傳統文人的繪畫情境與世俗的生活圖景融合了。古來從未能入畫的形象在白石的畫中活躍了，那扒籬，那老鼠，那百姓平凡的眾生相……都在訴説自己美妙動人的隱秘。不知道石開是否從白石的繪畫中獲得一種啓發，一種靈感，其書法的情趣化怎會與齊白石繪畫的平民情結如此相似？是上帝安排？還是基於同一創作思想、創作心境作出的相似的審美選擇？或許是因為齊白石曾身為木匠，石開曾為汽車修理工，同樣微寒的生活經歷，使他們的筆下同樣反映出對世俗生活的偏愛與熱情？猜想永遠是在旅途上的，但我知道，在他們的世界中都有一雙發現生活美的眼睛。 宋代書畫家米芾論書，曾提出一個難能可貴的指導思想：“要在入人”。所謂“入人”就是指要密切根據創作主體及其作品來論書，從而避免隨俗流轉，人云亦云，空泛不實。因此，“入人” 的批評原則總是要在共性中尋找個性，一般中尋找個別，這無非需要睿智慧眼。我讀石開書法，只是泛讀，談一點零星體會。我深知，要了解石開，也許面對他的藝術世界才是更實在的。作品中的內在聲音會更讓我們不斷去紡織、充實石開的形象。

記不得是誰，也記不得是在哪篇文章中，説石開的印有“鬼氣”，經這麼一説，再去想想石開的印，似乎確有幾分“鬼氣”。至於鬼，一種解釋被認為是不登仙境本性邪惡之物，另一解釋説鬼是萬物之精靈。説石開的印有“鬼氣”，當然不是説石開之印乃是吃入之鬼，而是説他的印乃印中精靈，石開自己也曾戲稱是“篆刻之精”。歷史上也有稱詩人為鬼才的。錢易在《南部新書》中説：“李白為天才絕，白居易為人才絕，李賀為鬼才絕。”這位通眉長爪、弱不禁風的鬼才李賀，在詩中傾注了他熱烈的愛和熱烈的恨，懷着滿腹錦繡、一身抱負，在二十七歲時，帶着沉重的 憂世之心，被召到上帝那裏去寫《白玉樓記》了。

為什麼會説李賀是鬼才呢？不是因其通眉長爪，也不是因其英年早逝，而是因戛戛獨造之詩，以其豐富的想象和新穎詭異的語言，表現出幽奇神秘的意境。鬼的一個最大特點是不同於人，説李賀鬼才最大的原因是他的詩能不落人們習慣的故常，自闢蹊徑。李賀詩歌的特點也正是石開篆刻的藝術特點，説石開的印有鬼氣，一、是指他的印能脱出秦漢古式，脱出師門，脱出時人常見的風格自開新境，而且這新境的開闢是在他二十幾歲時就初步完成。他説：我以為藝術風格應該儘早地定型，定型是藝術生的開始。定型之後再在這個大模樣內盡力去求得無限的豐富和變化，就好象出海探險， 一旦發現了新大陸就必須上岸去長期建設，新大陸才會成為樂上的道理一樣。儘管他的這個主張同許多人不同，石開還是一意孤行地走了下去，並且取得了很大的成功。當然風格的建立並非事先可設計好的，也不是所有人都能在二十幾歲就建立鮮明的風格，這要順乎自然，水到渠成。“通會之際，人書俱老”，其中的，“人”並不一定指人的年齡，而是指積累和經驗之老，如僅指年齡，那麼王羲之、孫過庭 等活的歲數都不大，王寵活了三十九歲便死了，每個人都樹立了自己成熟的藝術風格，怎麼去解釋呢？石開十六歲刻印，到二十幾歲已有十年的學習、創作經驗，具有了建立創作風格的基礎，再加上精靈而勤奮並且充滿自信的石開，青年時期就建立成熟的藝術風格也自然不是怪事。

陸儼少先生題在石開篆刻之前有一段話，準確地分析概括了他的源流始末：“石開冶印獨出蹊徑。尋其淵源所自，蓋出之秦權詔版暨秦漢急就章。中鋒直入，不事修琢，疏密結構自為體系。寓嚴謹於脱略之中，而能得自然之妙。其朱文近漢封泥，不衫不履，不事修飾，而拙趣特存，蓋其法古善變，能古能新皆此類也。予以為筆墨之道，出傳統而不為傳統所縛，與石開治印存相合者。所謂老年變法，不在面目之間，如得其理，由此而以為筆墨之道，出傳統而不為傳統所縛，與石開治印存相合者。所謂進，不激不撓，軌轍自得。其極也，自有水到渠成之樂……”再去對照一下石開的篆刻，陸老所言極是。

石開篆刻藝術形式依傍的大範圍是秦漢印，而取法戰國古璽和明清流派印的地方不甚明顯。把秦漢印這個大範圍再作切塊，他取法秦印和漢急就章者為多，此是石開篆刻之源。究其篆法，陸老説“出之秦權詔版暨秦漢急就章”，二者一為印外，一為印內，大體是這一路而不止於此，取法很廣泛。石開的字法一眼看去秦詔漢鑿的意味很明顯，再細去端詳印中的每一個字，又並非出自秦詔漢鑿之中，可謂“草色遙看近卻無”，石開把握了這一路篆書結構的錯落揖讓、斜正方圓、疏密收放等自然天趣，融合變化而生新式，其中既見質樸野趣，又有裝飾之美，是石開自家樣式。究其章法，基本上白文出自漢鑿印，朱文出自漢封泥，更大幅度地表現了其疏密變化。如果説古印章法重於平穩，錯落生趣是其有意無意之中的表現，那麼石開的章法更重於疏密錯落的變化以求得作品對人視覺的審美衝擊力，是現代藝術創作觀念的體現。

究其刀法，石開在“大塊假我”

一印的邊款中自評：“漢銅斑爛，漢玉遒爽，為尋情愫，雜其消息。”他努力在斑駁渾厚的銅印線條和爽駿明朗的玉印線條之間尋找新的路子。察其印作，早幾年側重於遒爽，近兩年之作又在遒爽中求些朦朧之美。少年時石開學印經過兩位老師：用切刀刻印的謝義耕和用衝刀的陳子奮，石開刻印在用刀技巧上曾經多方實踐，使他的刀下具有較強的表現能力，其中衝刀是他的主要刀法。但對於石開的線條已不好用衝刀或切刀的定式去衡量，石開行刀是自己的一套路數，細察印面，除了刀刻，當還有其它許多非刀刻性方法造成的效果，這一具有豐富性的技法是形成石開篆刻線條豐富性的基礎。

看來，石開篆刻的宇法、章法、刀法都是從傳統的路子中走過來的，但組合在一起，便生出瞭如李賀詩中的那種新穎詭異之氣，這“鬼氣”是鮮活的、動人的、充滿藝術生命的。我在幾年前刻過一方印，印文是“畫鬼容易畫人難”邊款刻道，時下書界多“出奇制勝”之作，或扭曲字形，或絞結筆鋒， 一反常態而眩人眼目。此輩中皆聰明人，深諳畫鬼容易畫人難之竅門也……這裏把“人”看作傳統書法的藝術規律及表現形式 ，邊款是諷刺那些片面強調書法的抒情性，而拋棄優秀傳統，、任筆為體，聚墨成形的鬼畫符。春天漫翻舊作讀及此作：忽有所思，覺得如從一個新的角度、更高的層面上去分析這方印文，將又具有一番新意，於是又在印的另側補款道：“人之形有定，故難畫，然功夫深時自可為之，鬼之形無定，故易畫，然鬼氣爛漫亦難求，非天資高學養厚者不可得……”這裏説畫“人”固難，然功夫下夠自可畫象，但把“鬼”畫得鬼鬼有生氣，必須在畫好“人”的基礎上方可。這裏説的“鬼”是前所未有的藝術創造，需要的是對藝術形式有敏鋭的感受能力和創造能力 。君不見蒲松齡筆下之鬼，個個有人味，個個又有超人的鬼味，所以畫出源之於人而高之於人的精靈之鬼，確比畫人難。石開印中的“鬼氣”，正是其風格的靈魂所在，正是株守畫“人”者所難以得到的精靈。夫鬼者，與人不同也。

所以石開説：一關於篆刻藝術日後的發展問題，我覺得沒有必要預言而需要實踐。如果抓住篆字結構的“形變異”和刀法的“線變異”這兩條規律，印章風格的創新就無止境，新的風格和新的流派還會不斷產生。石開抓住了篆刻藝術語言的核心部分即字法與刀法，出新也就必須在這上面作文章。就《石開印存》看來，其字法的特點已基本形成了“石開樣式”，而其線條特點雖然有力求不與人同的探索，但還未能修煉成“鬼”，未能突破古人、時人而形成自家樣式。

石開似乎對此深有領悟，致力於篆刻線條的出新，從刊出他的作品中看，發生了明顯的變化。有些白文印的線條如碑帖拓本字口不十分清爽者，不同於爛銅印的斑駁而得其渾厚朦朧；朱文印的線條如屋漏痕又時見飛白出之，不同於封泥的圓融而有其意味，求得了前所未有的新，對於這種新世人如何評説且由它去，反正石開這麼做了。由於追求前所未有的線條質感，在刻制技巧方面他也作了許多探索，單純的衝、切等傳統用刀法式已不足以創造出石開近作中的線條，我未見過石開如何刻印，但察其印跡，可推測他除了刀刻之外還用了許多其它的技巧，可謂不擇手段去實現自己理想中的線條美。石開注重篆法、刀法而不言及其他，實際上石開在章法上或從章法延伸得更遠的形式上也是費盡心機的。早前他刻朱文印偶有邊框四角內各有一鉚釘似的小圓點者，或刻一類似幾何上標誌九十度角的小直角者〔此類形式也出於古器物中〕，以求裝飾之美，如今很少能見到。但又見新構，如朱文印刻時底不清淨，鈐印出後大塊空白處留有朦朧朱跡〔此形式見於封泥及其它拓片中〕，白文印的線條已突破線的界限，將線與面融合在一起去構築整體印面，時而粗時而又細，時而清爽時而又模糊，白文印面的大塊留紅間時有若拓印不清而呈現的朦朧露白，更增加了線條的整體塊面感。朱文印底透斑駁之紅與白文印底留朦朧之白，將篆刻從單純的書法式的線構藝術推向美術式的平面構成的藝術，可以説對前人是一個質的突破。