白羅衫

全本已佚，摺子戲載於《崑曲大全》、《集成曲譜》、《綴白裘》等書，清初劉方《羅衫記》傳奇，事相類同。清末舞台見演《賀喜》、《井遇》、《遊園》、《看狀》、《詳夢》、《報冤》（又名《殺盜》、《殺能》）6出，劇情集中在徐繼祖長大以後，通過追溯18年往事，總攬全局故事，串演稱為全本。“傳”字輩於6出之前，又有《攬載》、《設計》、《殺舟》、《撈救》、《逼婚》、《釋放》、《投井》、《產子》、《拾子》9出，達15出，順次敍演18年前事。

新中國成立後，《白羅衫》（後6出）為第一次南北昆會演的5個全本戲之一。周傳瑛、俞振飛、鄭傳鑑、朱傳茗、王傳淞、華傳浩、沈傳芷、張傳芳等主演，為南昆具有較大影響的劇目。《賀喜》、《井遇》、《看狀》、《遊園》、《報冤》為上海市戲曲學校傳習。

摺子以《看狀》最為著名。此戲演徐繼祖得蘇雲訴狀，向奶公盤問前事。徐繼祖坐堂時，兩衙役開啓重重門户，動作虛似而有現實生活依據，頗有特色。《看狀》曲友彩串亦多，如20年代鄭耕莘、徐韶九等均曾串演。1985年，《看狀》由嶽美緹主演，參加上海崑劇精英展覽演出。1988年，江蘇省崑劇院排演全本《白羅衫》，由張弘改編，石小梅領銜主演，參加江蘇省新劇目調演。 ^[1] 

1988年，《白羅衫》首演於南京人民劇場，參加江蘇省新劇目調演。

原著：明·無名氏

劇本改編：張弘

導演：周世琮

唱腔譜曲：徐學法

演員表：

徐 繼 祖 石小梅飾

奶 公 黃小午飾

徐 能 趙堅飾

蘇 夫 人 徐雲秀飾

蘇太夫人 徐立崗飾

玄 空 李鴻良飾

《白羅衫》原著為明代無名氏作品，其摺子以《看狀》最為知名。省昆《白羅衫》在傳承經典的基礎上向兩端延展，兼採明清傳奇與元雜劇之所長，以精美的四折體例，將對人性的深度關注，傾注於一個看似尋常的公案戲中。

隨着主人公徐繼祖對案件的逐步深入，他逐步發現自身身世之迷，也逐步深深陷入他無法躲避、亦無法開解的絕境之中……

真相的撥開並不是全劇高潮所在，它真正的高潮是當情與義站在遙遙的、不可調和的兩地，而個體生命站在中間時，生命的無奈、痛苦與艱難抉擇……

“公堂”部分也是此劇特別的看點之一。崑劇中兩個特色大場面，一個見諸《荊釵記·參相》，一個就是此處。前者表現的是參加宰相的禮儀、規矩、柒牌，而幾乎絕跡於舞台。《看狀》中的“公堂”一段，表現的巡撫衙門升堂時候的格局。此處最初由江蘇省崑劇院傳承自周傳瑛先生，經過其子周世琮導演之手，剪去繁冗程式，增強可看性，更顯簡潔。尤其“開幕、閉幕”兩處特殊程式，經過李鴻良、計韶清兩位小花臉演員再次設計和多次打磨，趣味十足。編劇張弘指出，“這段戲，從場景中的單個演員而言，可能都是龍套；可當龍套成為場面時，這就是一份極為寶貴的、表演藝術之遺產。” ^[1] 

徐繼祖赴考途中，邂逅老婦，答應以白羅衫為憑，幫她尋訪失蹤了十八年的兒孫。後徐繼祖授任八府巡按，在尼庵之中，訪得老婦之媳；覆在大堂之上，受老婦之子訴狀……樁樁件件、蛛絲馬跡，無不指向一個被隱藏了十八年的身世！真相大白之際，徐繼祖面臨着艱難的選擇……

《井遇》

徐繼祖趕考途中，路過蘇家村，在井旁偶遇一位老婦。老婦將他誤認做她自己失蹤了十八年的兒子蘇雲，引出了一段"白羅衫"的公案……

《庵會》

徐繼祖春闈高中，為幫老婦打探子孫下落，微服尋至紫金庵，見到了在此出家的蘇夫人。他旁敲側擊、屢次詢問，終令蘇夫人敞開心扉，一吐十八年前的舊事。

《看狀》

徐繼祖升堂理事，得蘇雲訴狀，見"一門家眷，盡被強徒徐能謀害"字樣，思及其父亦名徐能，大為驚疑。他盤問奶公，終於得知曲折前事，歷歷真相。

《詰父》

徐繼祖得知養育他十八年的徐能正是當年殺害其父、逼娶其母的仇人後，大宴徐能。宴上，他假借訴説案情，將往事一一大白于徐能面前。一面是養育之恩、一面是父母之仇，徐繼祖身處其間、情義難平……

1988年，江蘇省崑劇院擬編排關漢卿《救風塵》參加全省新劇目匯演，因作者和導演在創編上有些許分歧，劇目無法推動。當時距匯演只有一個多月，編劇張弘臨危受命。那年石小梅剛榮獲“梅花獎”，她向病中的周傳瑛先生學習了《白羅衫·看狀》一折，並未彩排周傳瑛先生即離世。《看狀》是石小梅的心結與未了的心願，“和我商量能否以之為中心，向兩端延展，編一部大戲。”張弘如是説。

《古本戲曲叢刊》中《羅衫記》為殘本，現存最後一折便是《看狀》。舞台上的《殺盜》等戲，張弘認為文質平平，只是藝人們舞台上的補充而已。無原作可循，如何完整全本《白羅衫》是張弘面對的最重要的一個問題。八十年代末期，戲劇界傳統氣氛較為濃厚，張弘對於明清傳奇和元雜居之間的差異有了自己的認識，至於《白羅衫》，張弘意識到有兩條路可走：要麼依照事件的發生順序，敍寫故事，完成一個所謂的公案戲；要麼避開故事與動作的平鋪直敍，完全走另一條路。

關於《白羅衫》的劇情設定，張弘反覆提到，他年幼時候聽到的“渡僧橋”給予他的靈感。

蘇州胥門外的河上，原本無橋。河這邊住了一位年輕寡婦，帶着一個小男孩。河對岸的寺院裏住了一個和尚。夜深時，和尚渡舟而來，與寡婦私通，黎明時，復涉水而去，風雨無阻。小男孩看在眼裏，記在心裏。男孩用功讀書，中舉入仕。衣錦榮歸後，他在河上造了一座橋，便於母親與和尚的交往。但不久他又處決了和尚，當堂留下兩句話：“造橋渡僧報母恩，拆廟殺禿雪父恨。”

故事中兒子做官後對待和尚和母親的態度給予張弘許多觸動，相對於《白羅衫》，徐繼祖得知父親是強盜的身份後，他內心想法如何？如以《看狀》為戲劇衝突中心，那麼簡單的《殺盜》便可以結束整戲。但如果《看狀》只是鋪墊，那麼真正的高潮是什麼？是徐繼祖如何面對父親。張弘指出，我不欲以破案為戲劇重點，着力想表達的，是主人公直面親人亦仇人時，內心的天人交戰。情節簡單、線索清楚、人物乾淨、行當齊全，這是我在動筆之前，對自己寫作該劇的要求與期待。

張弘理清了編劇思路和目標之後，對原傳奇重新梳理，剔除枝蔓，環繞白羅衫這一重要道具，寫作四折，展開“四問”

第一折“井遇”是詢問。徐繼祖偶遇老嫗，被她誤認為其子，這時的徐繼祖只是個一無所知的過客，僅憑本能的關心與老嫗一問一答。

第二折“庵會”是探問。徐繼祖有了官身，職責所在，微服私訪。他潛行庵堂，所問於他是一樁案情，於蘇夫人卻是一段隱私。已入空門的蘇夫人既放不下前塵，又寧信蒼天、不信典律，兩人對答，有進有退、時緩時急，躲躲閃閃、掩掩藏藏。

在奶公吐露的真相面前，他是稚子般無力的弱者。步步進逼的背後，第三折“看狀”是逼問。此時案件逐漸清晰，奶公種種異常反應，令徐繼祖疑竇叢生。在奶公面前，他是居高臨下的強者；是徐繼祖惶惑不安的內心，亦是他急欲走近、又恨不迴避的窘迫。

直至第四折，往事來龍去脈，已水落石出。面對徐能，徐繼祖重複了詢問、探問、逼問的過程，他不願相信父親知道一切，但不幸父親果然全都清楚。問答一次次將他不想看到的事鋪展在他面前，最終歸結為一個“詰”字，這便是全劇高潮的第四問：詰問。

以上四問，問的態度不同，答的態度迥異，全由身份、對象、情景與人物心態決定。殺人、逃難、棄子、拾孤等大起大落的驚險場面被推到幕後，台前觀眾看到的，全是文場戲，全是問與答。問答之目的，不僅在以瞭解情況，更欲藉此展示人物心理活動。

4.關於“無名氏”

從原作之“井會”到舞台呈現之“井遇”，張弘在內容上已做了很大修整；第二折母子相會，原作為“遊園”，蘇夫人與徐繼祖是在王尚書府內花園偶遇，涉及頗多旁逸瑣事，為削除支線，張弘將之重新創作為“庵會”，不但更改了見面的地點、環境，連蘇夫人十八年來的人生經歷，亦予重構；至於末折“詰父”，便完全是張弘的“自我作古”，以“儘可能接近傳統戲劇的敍述方式，訴説新的思索、進行新的創作”。張弘屢屢提到要感謝“無名氏之無名，這給了我很大的藝術空間和寬容”，正因為此，他也屢屢叮囑工作人員，“該劇無論幻燈、字幕或説明書上，都千萬千萬不要漏掉‘無名氏’三個字”。 ^[1] 

在談到《白羅衫》中的徐繼祖時，人們也許會想到與他身世有相似之處的趙氏孤兒，因為他們都在很長一段時間內“認賊作父”，都是充滿命運矛盾與悲劇感的人。石小梅則表示：“趙氏孤兒是在一個瞬間明白了他的身世命運，這件事上，他是個完全的被動者。而徐繼祖是一步步主動探究並走入真相之中的，他一隻手把握着自己的命運，另一隻手則將自己推向悲劇的淵底。我之所以尤為喜歡徐繼祖這個角色，看重的正是他緩慢地、細膩地走向其結局的‘過程’。從表演上説，這個過程經歷、囊括了娃娃生、巾生、小官生三種行當，在給予演員考驗的同時，也提供了很大的發揮空間。”

石小梅説：“我最得到認可的是《白羅衫》的徐繼祖，本身的劇情就充滿了矛盾，角色充滿了內心的掙扎，非常考驗演員的功力，我特別喜歡演這樣的角色，我喜歡挑戰，特別喜歡這種有難度的角色，一般小生，只要扮相漂亮，嗓子也不錯，挺瀟灑的，大眾化的大眾情人，但是我更喜歡不是大眾情人，徐繼祖是一個內心清理鬥爭很激烈的書生，情節非常簡單，我演出100多場，每場客滿。” ^[2] 

在傳字輩演出的時候，“奶公”這個角色只是一個普通的家院，黃小午説：“之前都是包傳鐸老師飾演的，沒有這麼多戲，《看狀》主要是針對小生的。”為了加深《看狀》一折的矛盾衝突，從一出小生戲變成對手戲，劇組找到了黃小午，想請他飾演奶公。黃小午先是找到了鄭傳鑑老師，“鄭老師有時候在南京住，他喜歡喝酒，但不吃菜，喜歡説戲當下酒菜。鄭老師的特點是他的戲特別細膩，也特別生活化，比如看狀時奶公倒茶之後，在旮旯倒一下水，還有因為緊張茶盤拿反的動作，這些都是鄭老師教我的。”

有人提出質疑：為什麼一個地位卑微的奶公也可以去看八府巡按的狀紙？黃小午説：“首先奶公是從小把徐繼祖看大的，關係很親密，可能在生活中，就是隨便看一下，關心一下他的事情。但是到了舞台上，我們就把這個動作誇張化處理，做藝術渲染。生活和藝術是有區別的。”演員和編劇不斷的打磨，在原先摺子戲的基礎上增添了許多台詞和動作。“我把這些增加的台詞念給鄭老師聽。”黃小午説，“鄭老師提了不少意見，我們多次修改。尤其在身段造型上，一些和小生互相配合的高矮相，鄭老師非常認可，他認為這版《看狀》比傳字輩的時候豐富多了。”

《詰父》是最後一場戲，也是《白羅衫》全劇最高潮。“從開場與愛子談論夢境中‘頸’上添花，在表演和唱腔上就必須把一個江洋大盜粗獷、豪放而又渾然不知愛子已知內情的那種驕傲以及以為今後定會享盡榮華富貴、天倫之樂的快樂形態表現出來。”趙堅説，對於徐能這一角色塑造，表演的中心在“我是一名父親，而不是一名強盜。”

當隨着劇情的進展，徐繼祖講述“餘人雙”的故事的時候，徐能要“緊張而又僥倖、恐懼而又不得不強作鎮靜”，“唸白和唱腔上略帶顫音”，體現出徐能後怕心理。當真相大白，當年的罪證白羅衫出現的時候，趙堅強調“這裏要雙眼失神，配合更為強烈的顫音，表達他內心的恐懼”，但又“必須讓觀眾感到他對十八年父子深情寄予的希望”。最後，徐繼祖向徐能“賜個全屍”，徐能徹底絕望，舉起酒壺企圖謀殺徐繼祖，但終究下不了手，趙堅強調“嗓音要嘶啞，眼光要暗淡”。《詰父》要給予觀眾一個震撼的悲劇結尾，“這種凝重的表演程式所體現的震撼力，強烈地衝撞着觀眾的心靈，令觀眾為之動容，扼腕垂淚”。

劇中徐繼祖依照傳統設定為小官生，按照劇情開展，依次為小生與老旦、與正旦、與末的對手戲。在第四折中，徐繼祖之父徐能傳統以副應工，張弘改為淨行，意在全劇行當工整，仍缺醜行。張弘在“庵會”中增添醜應工小尼姑一角，用以插科打諢、穿針引線。一方面可以合理地將徐繼祖從城門引入庵門，另一方面，她自作多情的調侃，也可調節全劇緊窒的氣氛，既鋪墊了正戲，也強化了白羅衫在戲中的主線作用。

台灣國光劇團前藝術總監貢敏先生看過《白羅衫》後，曾寫信建議以徐繼祖父子之別為內容，在第一折前加一個楔子。張弘是以尊重前輩，斟酌再三，但並未改動，他希望除了徐繼祖之外，每個行當只出現一次，以示戲劇勻稱之美。

對於石小梅而言，《白羅衫》是她在舞台上演出最多的劇目，也是江蘇省演藝集團崑劇院的代表劇目之一。《看狀》石小梅傳承自周傳瑛先生，其戲中搭檔，奶公飾演者黃小午也向鄭傳鑑先生就此戲問藝。青年演員們也如他們的老師一般，在傳承的基礎上開枝散葉。對崑曲而言，應保留什麼，又需要發展什麼，對於整理編排過《白羅衫》和《桃花扇》的石小梅而言，也有自己的看法。“樹高千丈，終有其根，我想，好的摺子戲都應該保留，而摺子戲的精華都應該被借鑑與延伸，這種借鑑、延伸，就是崑曲之‘發展’。至於經驗，我想説的是，傳統摺子戲基本功越好、越熟悉摺子戲的表演，對‘捏’新戲便越有利。”

石小梅全本親授：錢振榮、施夏明

石小梅《看狀》親授：周鑫、肖向平