明清傳奇

14世紀中葉～20世紀初，從宋元南戲和金元雜劇發展與豐富起來的中國戲曲藝術。劇本體制有許多新的創造，表演藝術在明代中葉以後達到了高峯，從而構成了中國戲曲繁榮發展的新階段。

傳奇在明初並不發達。明代中葉以後，嘉靖、萬曆年間，社會經濟有明顯的發展，傳奇創作的題材也因之逐漸開闊，出現了一批抨擊時政，歌頌青年男女突破封建禮教藩籬，追求個性解放的劇作。明初階段仍然勉力維持統治地位的雜劇，此時已經衰微，而從“村坊小曲”、“里巷歌謠”基礎上產生的南戲，卻深得羣眾的喜愛與支持，獲得了蓬勃的發展。諸腔的競勝和各階層對演劇的強烈興趣 ，激發了劇作者的創作熱情，大量傳奇是在這種情況下誕生的。各種聲腔都有一定數量的劇目，崑山腔自梁辰魚按本系統聲律的要求創作《浣紗記》獲得成功之後，在文人士大夫中掀起了創作的熱潮。明末清初，崑山腔因統治階級的提倡和昆、弋爭勝形勢下表演藝術的精進 ，仍能維持劇壇領袖的餘勢；弋陽諸腔則在民間廣泛流傳，發展為許多新的地方戲曲聲腔。康熙時期的洪昇和孔尚任運用歷史題材，總結為人們所關心的國家興亡的歷史教訓，“垂戒來世”、“懲創人心”，寫出了《長生殿》和《桃花扇》，成為清代傳奇的壓卷之作。乾隆以後，清朝統治者進一步加強了對士大夫的思想控制，大興文字獄，傳奇創作由是步入衰微，它的地位被蓬勃興起的各種地方戲曲所取代。中國戲曲又跨入另一個嶄新的階段。

明清傳奇在南戲的基礎上發展而成，較之雜劇，在下列三個方面有了很大變化。其變化，主要表現於音樂格律化、體制規範化和劇情複雜化。

一是南北曲合套的形式普遍運用。在傳奇裏，南北曲合套的形式不僅得到了普遍運用，而且合套的形式也多樣化了，有一南一北交替使用的，也有南北混用的，即在一套曲子裏，可以一半用南曲，一半用北曲，而曲律則更為嚴格。

一是劇本分出（出）並加上出目。以《桃花扇》為例，全劇四十出，每出皆有出目。如“卻奩”（第七齣）、“罵筵”（第二十四出）、“沉江”（第三十八出）、“餘韻”（續四十出）等。每出皆有人物下場詩。如“餘韻”下場詩：“漁樵同話舊繁華，短夢寥寥記不差；曾恨紅箋銜燕子，偏憐素扇染桃花。笙歌西第留何客煙雨南朝幾人家?傳得傷心臨去語，年年寒食哭天涯。”

一是劇本容量加大，角色體制有了較大發展。如《牡丹亭》五十五出，《長生殿》五十出。明中葉以後，傳奇作者演奇事，繪奇人，抒奇情，設奇構，寫奇文，用奇語，形成一種文學浪潮。歷史劇、風情劇、時事劇、社會劇，各種體裁的作品應運而生。同時戲劇角色亦有很大發展。明王驥德《曲律·論部色》雲：“今之南戲（即傳奇），則有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、老旦、外、末、淨、醜（即中淨）、小丑（即小淨）。共十二人，或十一人，於古小異。”傳奇的唱詞已不限一人主唱，可二人互唱，也可多人合唱。如《牡丹亭·驚夢》杜麗娘（正旦）唱：“夢迴鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。”婢女春香（貼旦）接唱：“炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年?”

至明中葉，大批文人染指傳奇，令典雅的審美趣味和綺麗的語言風格滲入了傳奇。元代雜劇和明清傳奇表現出截然不同的語言風格。試以下面兩首著名的曲子為例：

沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天！頃刻間遊魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。（《竇娥冤·正宮·端正好》）

原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?朝飛暮卷，雲霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！（《牡丹亭·遊園·皂羅袍》）

顯然，《竇娥冤》的唱詞質樸本色，明白如話，《牡丹亭》的唱詞藻麗典雅，多用典實（引用謝靈運文、王勃詩語典），表現出完全不同的語言風格。明代傳奇典雅綺麗的語言風格與文人的浪漫情思和藴藉意緒相關，它有利於文人學士抒發其細膩含蓄的藝術情感，展示其委婉幽邃的內心世界，使傳奇唱詞成為可與詩詞曲賦相抗衡的藝術品種。但與元代雜劇語言的本色當行比較，這不免要以削弱其可演出性為代價，於是許多優秀的劇本便成了一種“案頭文學”。孔尚任提出，傳奇語言“寧不通俗，不肯傷雅”（《桃花扇·凡例》）。戲劇評論家王思任認為：“《桃花扇》傳奇在語言運用上給我們總的印象是典雅有餘，當行不足，謹嚴有餘，生動不足。劇中許多曲詞，我們在書房裏低徊吟詠，真覺情文並茂；而搬到舞台上演唱，不見得入耳就能消化，這實際上表現了明清文人劇作的共同特徵。” ^[1] 

傳奇是南戲系統各劇種劇本的總稱。明清傳奇指當時活躍在舞台上的海鹽、餘姚、弋陽、崑山等聲腔及由它們流變的諸腔演出的劇本。它的數量 ，據所知，約有2600種。同一劇本，往往可以通過“改調”的方法，用他種聲腔演唱，沒有嚴格的限制。

明代初年，元末湧現的《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》等南戲，已經通過改編在民間廣泛流傳。朱元璋的推崇，對這一階段傳奇創作的思想內容起了一定的影響。前期作品多為朝廷大吏、志學名流所作。他們的視野和思想受到階級的制約，創作內容多着力於改編歷史故事或金元雜劇、宋元南戲的舊作，並順應宮廷的旨意宣揚忠孝節義或功名利祿、因果報應。這一時期也有部分較好的作品，如《尋親記》對豪紳暴虐行為的抨擊，《金印記》對世態炎涼的諷刺，《躍鯉記》對封建宗法制度支配下婆媳關係、家庭矛盾的揭露，《繡襦記》對真摯愛情的歌頌，都有一定的思想深度。從藝術形式看，這些作品雖然保持着南戲的傳統特徵，但也通過某些改革逐步確立了傳奇的劇本體制。

明代後期（嘉靖至崇禎，即1522～1644）的傳奇創作盛極一時，湯顯祖的《牡丹亭》便是其中傑出的代表。知名的作家除李開先外，還有專心致力於崑山腔傳奇創作的梁辰魚、張鳳翼、沈璟、徐復祚、凌濛初、馮夢龍、阮大鋮等200餘人。各類傳奇可考者不下700種，內容廣泛，風格多樣。這時期的作品對社會的黑暗與統治集團的暴虐、貪婪，作了比較深入的揭露和批判，還從個性解放的要求出發，對封建禮教與專制主義作了激烈的批評。《鳴鳳記》、《磨忠記》、《焚香記》、《織錦記》、《牡丹亭》、《玉簪記》、《紅梅記》都是其中的優秀劇目。然而，即使是這些具有積極意義的優秀作品，在思想內容上也並不完美。對清官和帝王抱有幻想，對人民的反抗行動擺脱不了固執的階級偏見，表現男女愛情大多數不脱才子佳人的俗套。

明末清初的大動盪，使傳奇創作又有新的發展。以李玉為代表的蘇州地區作家，繼承了《鳴鳳記》等傳奇反映現實鬥爭的優良傳統，寫出了《清忠譜》、《萬民安》、《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《佔花魁》、《千鍾祿》等崑曲作品。入清以後，社會矛盾發生了急劇的變化。一些作家寫出了謳歌民族英雄、表彰民族氣節的作品。洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》不僅以主題的深刻和強烈的現實感震動了劇壇，而且以精巧的結構、妥貼的宮調與曲牌，優美的文辭，形成了傳奇創作的又一高峯。清初的傳奇作品 ，還有李漁的《笠翁十種曲》、萬樹的《風流棒》、方成培改前人的《雷峯塔》等。乾隆以後，統治者加強了文化專制，傳奇創作受到沉重的打擊。與此同時，朝廷又命張照等御用文人編撰《勸善金科》、《踦平寶筏》、《忠義璇圖》等宮廷大戲，以備平時與節日慶典演出需要。由是傳奇創作在思想與藝術上都趨於沒落。但傳奇的摺子戲，卻緣於昆、弋爭勝而有所發展。從整本傳奇中擷取精華段落而相對獨立的摺子戲，由於故事生動，表演精湛細膩，結構精練而完整，人物形象也鮮明，受到觀眾的歡迎，許多傳奇便藉助於摺子戲的演出長期保存在舞台上。

明清的戲曲理論，在中國戲曲史上佔有重要的地位。明代後期，出現了徐渭的《南詞敍錄》、王驥德的《曲律》、呂天成的《曲品》、祁彪佳的《遠山堂曲品》、李漁的《閒情偶寄》等著作。對前人的創作和演出實踐作了深入的探索和系統的總結，李漁的戲曲理論取得了重大的發展，他較多地接受了王驥德的影響和啓發，但也表現了自己的真知灼見，是明清戲曲理論家中的重要代表。 ^[2] 

⒈沈璟的傳奇作品有十七種，合稱《屬玉堂傳奇》，今存七種，作品的立意大都在宣揚封建的倫理道德，以達到勸諭世態人情的目的，其中演武松故事的《義俠記》較為出名。相對於他的創作實踐，其曲學理論影響更大。概而言之，沈璟曲論的要點有二：一是強調“合律依腔”，這是他曲學主張的核心理論，在他看來格律至上，甚至認為為了合律可以犧牲抒情表意；二是崇尚“本色”語言，着重於語言的通俗自然、樸拙淺近，對明傳奇過於偏重辭藻駢儷的傾向有所糾正。沈璟注重場上之曲，有力地扭轉了文人傳奇走向案頭的傾向，有其合理的一面；但他過分強調音律，割裂了藝術形式與思想內容的血肉聯繫，也有不可避免的片面性。另外，他還致力於傳奇音樂體制的格律化、規範化，使之趨向嚴謹規整，這是他對傳奇戲曲作出的突出貢獻。

⒉明代後期，在沈璟的影響下，出現了一大批用崑山腔創作傳奇的作家和戲曲理論家，在他周圍形成了一個重要的戲曲流派，因為沈璟是吳江人，故後人稱之為吳江派。此派作家認為傳奇創作要嚴守音律，強調曲辭必須本色，比較注重舞台演出實踐，作品大多以倫理教化或懲勸風世為主旨。主要作家有卜世臣、呂天成、王驥德、袁于令、葉憲祖、沈自晉等，但他們的理論主張並不完全等同於沈璟，創作也取得了一定成就。

⒈臨川派為明萬曆時期出現的戲曲文學流派，因開創者湯顯祖為臨川人，故戲曲史上往往將追隨、效仿湯顯祖較為明顯並有所成就的劇作家稱為臨川派。湯顯祖論曲強調“曲意”，主張兼顧“意趣神色”；講究文采，崇尚“麗詞俊音”；要求格律服從內容、文辭，偏重於劇作的文學性。臨川派作家作家大多繼承了湯顯祖重才情、重文采，不受形式、格律束縛的特點，作品也大都是敍寫男女之情，但往往忽略了他重視立意、以情反理的傾向。此派作家主要有孟稱舜、吳炳、阮大鋮等。

⒉孟稱舜是受湯顯祖影響最深、成就也最大的明末傳奇作家，劇作以雜劇《桃花人面》和傳奇《嬌紅記》最為著名。《嬌紅記》是一部純粹的愛情悲劇，在當時眾多的才子佳人戲曲中獨樹一幟。劇中的王嬌娘渴望在婚姻問題上能夠掌握自己的命運，她企盼的愛情理想是能夠獲得同生死、共患難、志趣相投的“同心子”，申純也是一個把愛情幸福放在功名富貴之上的痴情男子，因此兩人的愛情是超越了一切功利目的純真之愛、相知之愛，這就把以往劇目男才女貌、兩情相悦的婚姻標準推進了一大步；由於帥府逼婚，兩人不得結合，嬌娘抑鬱而亡，申純在科舉及第後也毅然拋棄前程殉情而死，這種悲劇結局也完全突破了過去狀元高中即終成眷屬的大團圓模式。作者對男女主人公真情至性的頌揚，顯然得益於湯顯祖；同時也表現了《牡丹亭》以後愛情傳奇的一個新的轉折――向現實主義的道路發展。在藝術上，此劇情節從實境實情出發，通過動人的細節和個性化的語言，展現了人物的精神面貌；曲辭華美而自然，幽清雅豔，深情邈綿，顯示出駕馭語言的高度技巧。

明清時代，戲曲舞台藝術走上了全面發展和高度綜合的道路，為近代戲曲藝術奠定了堅實的基礎。明清時代，由於社會各階層對戲曲的普遍愛好，崑山腔和弋陽諸腔流行於廣大的城鎮與鄉村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會草台，都有頻繁的演出活動。民間的演出，有水陸舞台；戲班中擁有不少技藝高超的昆、弋諸腔藝人。此時戲曲的演出，遠遠超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規模。

在音樂方面，不同的聲腔具有不同的特色。如崑山腔集南北曲之大成，充分發揮了南曲流麗悠遠、委婉細膩的特長，又適當吸取北曲激昂慷慨的格調。各種宮調曲牌的搭配、場次的安排，更加規範；同時廣泛地運用借宮與集曲，使曲牌聯套體的結構方法，更加完整和富有表現力。演員的演唱技巧日益講究，要求“唱出各樣曲名理趣”，達到性格化、戲劇化的高度。崑山腔伴奏樂器的配置和樂隊場面的組織，也更為豐富、完備，使演出能在規定情景和節奏中進行，為後世戲曲聲腔與劇種的樂隊伴奏，樹立了楷模。

弋陽諸腔絕大多數只用鑼、鼓等音響效果強烈的打擊樂器作為襯托，這同多在村鎮廟宇、廣場為人數眾多的下層羣眾演出的條件有關，也與弋陽腔前期作品內容偏重於人物眾多、場面熱鬧的歷史劇有密切的聯繫，所以弋陽諸腔在整體風格上顯得高昂奔放。這些對後來高腔腔系劇種的音樂有深遠的影響。在表演藝術方面，腳色分工細緻，特別是崑山腔，從南戲的7個腳色發展為“江湖十二腳色”，使演員得以專心致力於某種類型和某個人物的創造，探索內心，揣摩性格。各行腳色的表演藝術都有獨特的發揮，藝術家們創造了許多鮮明的典型形象。弋陽腔演員也很重視人物內心的刻畫，往往“能令觀者出涕”。而因歷史劇演出的需要採用民間武術與雜技展示的戰爭場面，更以熾烈粗獷的色調，別具一格。在舞台美術方面，重視服裝、化妝和臉譜對塑造人物、渲染氣氛的積極作用。在演出明清傳奇的昆、弋戲班各行腳色中，都出現了不少優秀的表演藝術家。他們擅長於綜合唱 、做、念、打各種藝術手段，刻畫人物。他們出色的藝術創造，對推動當時舞台藝術的全面發展，作出了可貴的貢獻。

清中葉以來，明清傳奇保留劇在反映時代價值觀的層面上有空疏之弊。

在明清傳奇中，具有時代價值取向意義的商業題材劇難覓蹤跡，這一現象令人費解。明中葉，王陽明首先發難，其後，泰州學派、李贄、氣學派、王學修正派等，都對程朱理學的核心價值秩序展開了全面的衝擊。就“義與利”這對具有商業題材意義的價值範疇來説：就是要將對立的義與利變換理解為“義即是利，利為義之和，正其誼以謀其利”。這種對立統一的思維方式，具有巨大的時代進步意義。理學家們蔑視“利”，認為三代之後“言理財者必小人”，可李贄卻肯定私心、私利，鼓勵“勤儉致富，不敢安命”，並極力提升商人的地位：“且商賈亦何可鄙之有？挾數萬之貲，經風濤之險，受辱於關吏，忍詬於市易，辛勤萬狀，所挾者重，所得者末。”商人“必結交於卿大夫之門，然後可以受其利而遠其害”。這是一軸多麼生動的戲劇畫卷呀！只可惜在明清崑劇傳奇保留劇目中卻未能欣賞到這軸生動的畫卷，使之形成了時代價值的缺失。

李贄的這種價值觀人稱是晚明“工商皆本”經濟思潮中的奇葩。不僅如此，其實在李贄之前就有了王陽明提出的“四民平等説”，張居正提出的“資商而惠農”觀。又有何心隱提出的“商賈大於農工説”。這種推崇商業發展的全新經濟思想，這種關乎“治生產業”的人倫物理的故事，這種“各遂千萬人之慾”的自由競爭的場面，在明清時期歷史的舞台上真真切切，甚至是驚心動魄地出現過，但卻沒有在傳奇戲劇的舞台上演義、展現其社會發展的風采，這不能不説是那個時代戲劇藝術精神的一種遺憾。

造成此類題材及價值觀缺失的原因，或許主要有三點：一是在一般士大夫們的意識中，還沒有普遍形成經商的觀念，封建統治者又對商業採取抑制的政策。二是商業社會還屬滋生髮展期，商人羣體尚未能形成一個強大的社會階層。三是戲班體制較為落後，師傅是私人招徒，並是口耳相傳，極為保守。一個戲班往往就演那麼幾個保留劇目，極少創新。

明清傳奇保留劇目中的主人公，多為無私無怨的節婦烈女和循規蹈矩、恪守禮教的醇儒。這類主人公已淪為一種倫理道德的符號，缺少靈性、均非性格豐滿的生態性人物形象，劇作也顯不出對人物性格挖掘的魅力。

例如，明代陳羆齋所作的《躍鯉記》傳奇，寫姜詩的妻子龐三娘性情温和，躬行婦道；婆婆不通情理、性情固執。一日三娘到江邊汲水，遇風浪滑入水中，桶被捲走只得空手而歸。不想婆婆因此大發脾氣，竟然逼子休媳，並逐出家門。一日三娘於路偶遇兒子，問起家中冷暖，又被婆婆遇見不問情由地打了一頓。即使如此，三娘依然躬謹行孝，無怨無悔地做了汗衫和桐花團扇託人送予婆婆。其單向度的扁平性格，呆板得毫無生氣，不過是禮教的一個符號。還有像《商輅三元記》中的秦雪梅、《眉山秀》中的蘇小妹也都具有這種單向度的性格特徵。

不僅如此，就連神仙也多是道德的化身。我們知道，程朱理學的理論體系即是當時官方的哲學體系。關於“道心、人心”這對理學核心價值的範疇，程頤主張消滅“人心”，保存“道心”。朱熹認為“人只有一個心”，但心思的向度不只一個，他説：“人自有人心道心，一個生於血氣，一個生於義理。飢寒痛癢此人心也。惻隱、羞惡、是非、辭讓，此道心也。”但重要的是，朱熹同時強調“必使道心常為一身之主，而人心每所命焉。”即要“道心”主宰節制着“人心”，這與程頤是一致的。

這就是傳奇文人劇中，為什麼會出現許多符號化扁平人物性格的哲學基礎了。

但問題在於，到了明代中葉，李贄等有識之士將“人心”解放的思潮已發展到“私心”説，也就是“童心”，直心而為。“夫私者，人之心也。人必有私而後其心乃見。”（《藏書》，卷二十四）李贄把“道心”與“人心”這對二元對立的理學核心價值顛倒了過來，使正常的“人慾”有了表現的舞台。並且王陽明等一批“狂者”也不讚賞以醇儒為理想人格，他們所欣賞的是“豪傑”，是那種敢為天下先，率性而為“一克念即聖人矣”之士。因為豪傑多任性縱行，所以要“克念”，“克念”在那時代自然只能用“道心”，這其實就是“人心”與“道心”的“中和”了。這才是明清時期的理想人格。據此，明清傳奇已經有了大量出現立體生態人物的可能，已有了哲學理論的奠基。但遺憾的是：在明清崑劇文人作家的筆下，這類人物卻仍顯空疏。當然造成此類戲劇人物空疏的原因還有：多變性的“鄉愿”是孔子以及後儒們所反對的人格。王陽明説：“鄉愿以忠信廉潔見取於君子，以同流合污無忤於小人，故非之無舉，刺之無刺。”“鄉愿”像牆頭草隨風擺，沒有堅定不移的志向和信念，為儒者們所不容。所以，儒者們選擇表現的人物必是具有卓然單純品格之人。戲劇功能性人物的需要。傳奇劇本是抒情文學向敍述文學轉變的一種體裁，由於當時戲劇文學觀的認知水平所限，劇作家此時的關注點，多停留於矛盾糾葛的構築和驚奇情節的敷衍上。所以，舞台的戲劇性是需要某類單向度性格的人物參與，來決定劇情發展的方向或迅速組織矛盾糾葛的。這類單向度人物是專為戲劇性而設的，具有明顯的戲劇功能性，他們有時就是戲劇發展的動力，甚至成為一種劇情變數的有效機制，因此是戲劇矛盾糾葛發展的需要，賦予了他們以單向度性格的特徵。