焦墨

乾枯的墨色。指國畫中的枯筆技法。明陶宗儀《輟耕錄·寫山水訣》：“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨、濃墨。” 清韓泰華《無事為福齋隨筆》捲上：“ 唐子畏《溪山秀遠》絹本……焦墨皴擦，極似馬遠、夏珪。” 王頌餘《中國畫技法述要·墨法》：“用幹筆蘸濃墨，傳統叫‘焦墨’，焦墨可以説是最乾的濃墨。” 北宋郭熙《林泉高致》畫訣：“用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松林石角不了然……”

焦墨畫是採用幹筆濃墨而不借助於水的滲化作用的一種畫法，也是一種最古老的畫法，比如五千年前的彩陶就是焦墨畫法，隋唐時期興盛起來的壁畫，也基本上是焦墨。到了北宋，雖有了水墨的濃淡變化，但與後世在生宣紙上那種水墨淋漓的豐富變化相比，也還是以濃墨為主，所以黃賓虹先生題畫有“北宋多用焦墨”之説。明末清初的程邃喜歡畫焦墨，也多半是以枯筆渴墨為主，水墨輔之。純用焦墨作畫，大概從當代的張仃先生之後才慢慢多了起來，但是相對於水墨，國內純用焦墨作畫也僅有穆家善、崔振寬、趙亞銘、向維果、周光輝、陳沫吾、陳火箭、尹大德等為數不多的一批焦墨畫家，傳承焦墨這一難度較大的古老繪畫方法。

唐宋以後隨着宣紙的日漸普及，利用水在生宣紙上的洇化作用，水墨畫法遂日益盛行。文人畫家更崇尚水墨，以水墨為“戲”，大大推進了中國畫技法的發展和成熟。可以説水墨的“韻味”，水暈墨彰的雅緻效果，全歸功於“水”。宋元以後的歷代文人畫家都極力在用水之法上下功夫，所謂“用墨之法全在用水”。

明末清初是文人畫的高峯期，正當程邃的上代畫家徐渭把水的作用發揮得淋漓盡致的時候，為什麼程邃卻突然用起焦墨了呢，我無從考證。但是藝術的一個特點就是求新求變。程老先生大概正是對當時的潮流反其道而行之，用如今的話説，就是以焦墨來體現自己的藝術個性和創造性，和其他畫家拉開距離。

張仃先生鍾愛焦墨，可能有多種原因，其中有重要的一點，他説：焦墨更能發揮“用筆”。我有同感。水墨作畫，要着意於把握筆頭蘸水量的多少，熟練地掌握運筆的快慢疾徐、輕重強弱，既有感情的充分宣泄，又要有高度的技術技巧。畫得好則氤氲洇潤，渾厚華滋，弄得不好則散漫糊塗，形如“墨豬”。焦墨作畫則可以放筆直幹，不受用水多少的干擾限制，一心一意在虛實剛柔的盡情表現中發揮“用筆”，既可痛快恣肆地表達情緒，又可使筆型筆意得以充分張揚。畫得好則鏗鏗鏘鏘，剛健有力，弄得不好則枯燥乏味，形同柴槁。郎紹君先生在談張仃先生焦墨畫時説：“焦墨就等於一個人把自己逼到絕路上再找一條活路。”實際上畫畫就是給自己找難題，製造矛盾，解決矛盾，置之絕地而後生，水墨焦墨都一樣。水墨之法在古人的長期創作實踐中，積累了豐富的經驗，發展到了很高的境界。所以有人説，作畫惟筆精而墨妙，謂之“法備”，焦墨不能發揮用水之長，無足取。其實，不同的畫法各有其難，亦各有所長，所謂“法備”只是對前人經驗的總結，或是前人已達到的高度，但不是説“獨此一法”、“非此莫屬”或“到此為止”。“法備”和“畫無定法”是並存的。

從總體方面來看，藝術面貌的形成是受地域特點和自然環境影響的，我國南方氣候濕潤，景色秀麗，繪畫（特別是山水畫）多為水墨淋漓，煙雲繚繞，秀潤優美。北方則高原廣漠，曠達遼闊，蒼茫壯觀，繪畫風格多為厚重濃郁，堅實深沉，蒼涼悲壯。如此看來，以焦墨表現西北的自然風貌似乎更加貼近。但是，自然生態又不是藝術生態，當今社會的畫家已遠非古人畫畫那樣要更多地受地域條件的制約和限制。有不少的南方畫家已在他們的先輩無法涉足的黃土高原、戈壁大漠上印上了自己的足印，或在作品中表達出雄強壯美的情懷。北方畫家則紛紛到江南水鄉捕捉創作靈感，或在水墨韻味上大做文章。地域影響對畫家個體來説，只是一種“無意識”，而畫家着意追求的則是藝術風格的自覺和個性化的張揚。

近代以來，隨着中西繪畫的交流，中國畫家又通過吸收西洋畫的工具和方法，推進了中國畫的發展。看來，在物質材料上，能利用的都用了，大概已沒有多大的發展空間，多半隻能在已有的材料工具和形式技法上輪迴翻新。藝術家在這個“創新”的過程中發現，“舊”的往往會變為“新”的，古老的往往會變為“現代的”，焦墨畫法大約就是如此。在多元化和多樣性的格局中，用什麼畫法都可以，也都有各自的欣賞者，關鍵是要畫得好。如果把焦墨畫得“枯而不潤，剛而不柔，即入野狐”。這也大概就是黃賓虹老先生説的 “屢變者體貌，不變者精神”之“筆墨精神”吧。