文學典型

雖然中西都有典型論，但典型(tupos)的概念，卻基本上是由西方文論創立的。它的發展大致經歷了三個階段。17世紀以前，強調典型的普遍性和類型性。

西方的典型觀基本是類型説。如狄德羅就認為：如果“屠瓦拿財務員是某一守財奴”，“格里則爾神父是某一偽君子”，而文學作品中的“守財奴”和“偽君子”卻“是根據世上所有的一切屠瓦拿和格里則爾來形成的。這要顯出這類人物的最普遍最突出的特點，這不是恰恰某一個人的畫像”。

18世紀後，開始了由重視共性到重視個性的轉變，形成了個性典型觀佔主導的時期。黑格爾便是這種觀點的代表，下文還將論及。19世紀80年代末，馬克思主義典型觀趨於成熟，把人類的典型理論發展到了一個嶄新的階段。進入20世紀之後，由於藝術中心的轉移，西方關於典型的研究相對顯得沉寂，而馬克思主義典型觀，卻在社會主義國家中得到應用和發展，併成為中心議題之一。作為文學形象的高級形態之一，典型是文學話語系統中顯出特徵的富於魅力的性格。它在敍事性作品中，又稱典型人物或典型性格。

隨着馬克思主義在中國的傳播，西方典型觀於“五四”以後傳人我國，但真正的討論和應用是在新中國成立之後。新中國成立初，我們主要從蘇聯移植了典型理論，當時認為典型性就是階級性，典型人物便是將某個階級的共同特徵集中於一個典型人物身上。這種“階級論典型”説明顯地帶有庸俗社會學和機械唯物論的傾向。

接着出現的是“共性與個性的統一”説。這種見解開始重視個性因素，對於糾正上述庸俗社會學的影響和類型化、概念化傾向有一定作用，但仍未能把握典型的特徵。因為世界上一切事物都是個性與共性的統一，把事物的最一般屬性看作典型的本質，並不能把典型形象與一般形象區別開來，而且把一個活鮮鮮的藝術生命整體——典型，機械地劃分這是個性、那是共性，實際上也是行不通的，仍帶有機械唯物論的陰影。

出於對“階級論典型”説和“共性與個性統一”説的懷疑，有人提出了“共名”説。認為典型不僅活在書本上，而且流行在生活中，成了人們用來稱呼某些人的“共名”。它是人們自覺不自覺地仿效的榜樣，是人物塑造所能達到的最高成就的標誌。此説在研究方法上別開生面，不是就典型本身論典型，而是企圖從藝術形象的審美效果上去判定是否是典型，提出了一個新的視角。但是，由於“共名”説對典型的本質缺乏必要的理論概括，不易為人把握，僅以是否廣泛流傳作為判定典型的標準，也未見周密，僅從普遍性判定典型也容易回到類型説老路上去。

於是又有人尋找新途徑，提出了“必然與偶然的聯繫説”。此説認為對典型的共性與個性的統一，不能僅作靜止、抽象的理解，而應深入到比共性與個性的統一範疇更深的層次中，即放到本質與現象、必然與偶然的範疇上來考察。典型之所以具有個性體現共性的特點，其實質正在於在偶然的現象中體現必然性的本質或規律。

這裏以運動的而不是靜止的觀點透視典型，在解釋典型的複雜性與多樣性方面是比“共性與個性統一”説前進了一步，但“必然與偶然”，仍然是世間一切事物的普遍聯繫，仍不足以揭示典型的本質。

“文化大革命”後，由於人們對過去政治化、公式化文藝的反感，所以第一個出現的新觀點便是“個性出典型”。雖然對消除“四人幫”的反動影響有一定作用，但這個觀點從理論上看不過是跳到另一極上來反對這一極。思路上總是在共性與個性兩極之間徘徊，並未跳出“共性與個性統一”説的格局。

20世紀80年代，人們以“中介一特殊”説，打破了典型研究的困境。此説認為，哲學為了便於解釋複雜的事物，往往使用三個概念：個別、特殊、一般。“特殊”是個別與一般的中間環節，又叫“中介”，典型就是這個“中介”。典型包含有個別的因素，但又不是個別；典型包含有普遍的因素，但又不是普遍；它是處於個別與一般之間的一個特殊層次。邏輯範疇的“特殊”揭示了典型的深層本質：典型即“特殊”。“特殊”對個別而言是本質，對本質而言又是現象；個別對一般而言是遠離本質的現象， “特殊”較之於個別對一般而言，則是更加切近本質的現象。

“中介一特殊”説的觀察視角雖然仍用哲學切人法，但邑不是生硬地，運用哲學範疇去硬套文藝現象，而是一種具體的辯證分析。它的出現·，使典型研究終於跳出了機械唯物論的糾纏，獲得了生機。這些見解從不同角度，逐步逼近了典型的本質和特徵，豐富了典型理論。但是，典型作為一種文學形象，一種審美形態，為什麼偏要以哲學的眼光來審視呢?人類為什麼不應當首先把它當作一種美學現實，用審美的眼光直接去把握它的本質呢?

文學典型作為符合人類審美理想的一種範型模式，文學形象的一種高級形態，它是指寫實型作品言語系統中呈現的、顯出特徵的、富於審美魅力的、含有豐厚歷史意藴的性格，又稱為典型人物或典型性格。文學典型一般應呈現如下美學特徵：

馬克思在《致斐·拉薩爾》的信中批評他説： “我感到遺憾的是，在性格的描寫方面看不到什麼特出的東西。”從這裏，馬克思主義提出了審視典型的一個重要原則，即特徵性原則。這是典型必備的美學特點。“特徵”(charakteristische)的概念，是由德國藝術史家希爾特(hirt，1759～1839)提出來的。

所謂“特徵”，是指“組成本質的那些個別標誌”，是“藝術形象中個別細節把所要表現的內容突出地表現出來的那種妥帖性”。在希爾特的啓發下，黑格爾把“特徵性”當作藝術創作的重要原理加以提倡。從外延看，“特徵”可以是一句話、一個細節、一個場景、一個事物、一個人物、一種人物關係等。

就內涵而言，“特徵”具有兩種屬性：其一，它的外在形象極其具體、生動、獨特；其二，它通過外在形象所表現的內在本質又是極其深刻和豐富的。“特徵”是生活的一個凝聚點，現象和本質在這裏相連，個別與一般在這裏重合，形與神在這裏統一，意與象在這裏聚首，情與理在這裏交融。作家在創造典型時，只要能準確地捕捉到這個“凝聚點”，加以強化、擴大和生髮，就可以成功地塑造出典型來。所以，我們把作家抓住生活中最富有特徵性的東西，加以藝術強化、生髮的過程，叫做“特徵化”。

典型的創造是通過特徵化實現的，“特徵化”在藝術表現中顯示了巨大的能量。高明的作家可能通過特徵化把上述的各個因素，單獨地變為傳世之作。如陸游的《示兒》，把臨終的遺言變成千古名篇；契訶夫把“打噴嚏”一個細節，生髮成一篇名揚四海的小説；杜甫的《兵車行》，是通過一個場景，給我們留下大唐帝國窮兵黷武給人民帶來嚴重災難的歷史畫卷；魯迅通過人血饅頭治癆病這件事，揭示了中華民族深刻的歷史教訓和悲劇命運的根源；尤涅斯庫在《禿頭歌女》中，通過“夫妻對面不相識”的人際關係，讓你產生透心的悲涼。也就是説，上述諸因素無論哪一種被“特徵化”了，都可以產生不朽之作。

所以巴爾扎克説：“特徵”的特點在於“用最小的面積驚人地集中了最大量的思想”。而文學典型的特徵化原則，是要求調動這一切方面特徵化的表現力為形成文學 典型的“特徵性”服務。這樣，對文學典型的“特徵性”，就要分兩個層次來理解了。

首先，文學典型必須具有貫穿其全部活動的總特徵。黑格爾認 為：“性格的特殊性中應該有一個主要的方面作為統治方面”，它就是能“把一切都融貫成為一個整體的那種深入滲透到一切的個性……這種個性就是所言所行的同一泉源，從這個泉源派生出每一句話，乃至思想、行為舉止的每一個特徵”。也就是説，一個人物性格的最基本方面可以形成這個人物個性的“總特徵”。為什麼有的學者把典型稱為“共名”呢?就是因為真正的文學典型，都必須具有鮮明的“總特徵”。

魯迅筆下的阿Q，他的“精神勝利法”就是這種“總特徵”。他自己一貧如洗，他就想“我兒子會闊得多啦”，罵了別人，覺得自己勝利了。他頭上有癩瘡疤，人家拿他開玩笑，開始他“怒目而視”，後就對人説： “你還不配”。他被人打了，他心裏想：“我總算被兒子打了，現在的世界真不像樣!”於是他又心滿意足地走了。直到最終人家要殺了他了，他還為狀紙上的 圓圈畫得不圓而羞愧，後來他想“孫子才畫得很圓很圓呢”，於是他睡着了。阿q的許多行為都與他的“精神勝利法”息息相關。

此外，像林黛玉的“多愁善感”，像薛寶釵的“世故圓滑”，像王熙 鳳的“心狠手辣”等等都是這些典型的“總特徵”，使人物成為獨特的“這一個”，成為一個鮮·活的富有魅力的生命。所以法國文藝理論家泰納(hippolyteadolphetaine，1828—1893)也説：“可見藝術品的本質在於把一個對象的基本特徵，至少是重要的特徵，表現得越占主導地位越好，越顯明越好”。

其次，文學典型還必須具有在總特徵制約下的豐富多彩的局部特徵。如果一個人物只有總特徵，而沒有豐富多彩的局部特徵。那麼這個人物即使寫得好，也不過是一個單色人物，又稱為“扁平人 物”，常表現為某種類型化傾向，是人類敍事文學不甚發達階段上的產物。

雖然類型化典型和“扁平人物”至今仍有巨大的審美價值，但是自19世紀以來，敍事文學的人物描寫畢竟達到了更高的境界。人物性格由單一到複雜，像托爾斯泰那樣，使人物性格從心 靈到行動都得到了多層次、多側面的展現。

安娜·卡列尼娜的性格展現了女人——這種上帝的傑作所包含的母性、妻性、女兒性的全部豐美的意藴及其生命的奇光異彩。敍事文學的藝術至境追求已經發展到要塑造性格複雜豐滿的“圓整人物”的階段。

黑格爾早就對這種理想的“範型模式”作了呼喚，他説： “性格同時仍需保持生動性和完滿性，使個別人物有餘地可以向多方面流露他的性格，適應各種各樣的情境，把一種本身發展完滿的內心世界的豐富多彩性顯示於豐富多彩的表現。”黑格爾的意思是説，典型人物的性格不僅要鮮活，而且一定展現人物性格的豐富多彩和多重結合。通過局部特徵性，塑造一種十分立體的、呼之欲出“圓整人物”。魯迅 筆下的阿q形象，可以説已經達到了這樣的高度。

有人發現，阿Q的性格中竟有十組矛盾着的側面：

(1)質樸愚昧但又圓滑無賴；(2)率真任性而又正統衞道；(3)自尊自大而又自輕自賤；(4)爭強好勝但又忍辱屈從；(5)狹隘保守但又盲目趨時；(6)排斥異端而又嚮往革命；(7)憎惡權勢而又趨炎附勢；(8)蠻橫霸道而又懦弱卑怯；(9)敏感禁忌而又麻木健忘；(10)不滿現狀但又安於現狀，呈現了豐富多彩的性格內涵。

然而阿Q並不是一個精神分裂症患者，所有這些矛盾着的側面，都是一個被壓迫的奴隸，帶着其“精神奴役的創傷”，在不同的生活境遇裏的必然的反應，而每一種性格特徵後面，都能透射出一道歷史的折光，包含着深厚的歷史內涵。文學典型就是這樣，在鮮明的整體特徵和豐富的局部特徵的展示中，成為一個立體的“圓整人物”，成為顯示出無窮魅力的個性。

人類之所以創造典型這種藝術至境形態，用黑格爾的話來説，是想“從他本身召喚出來的東西”中，“認出他自己”，是為了“觀照自己、認識自己，思考自己”，因而人類希望能從典型中“欣賞的只是他自己的外在現實”，典型應當為人類“自己而存在”。説到底，人類創造典型，是為了人類“直觀自身”的審美需要，追求的是典型所應該具有的審美認識價值，看一看人是怎樣在歷史和現實中生活的，以及歷史和現實的本來面貌如何。這樣，凡是世界公認的典型，總是通過豐富多彩的性格刻畫，同時顯示了“較大的思想深度和意識到的歷史內容”，從而葆有豐厚的歷史意藴。

俄國批判現實主義作家果戈理(1809～1852)的《死魂靈》，創造了一系列形形色色的地主的典型形象：有表面上温文爾雅而實際上頭腦空虛、懶惰成性的瑪尼羅夫，有知識貧乏但卻善於經營的女地主科羅皤契加，有惹是生非的無賴羅士特萊夫，有笨拙而兇狠的惡棍梭巴開維支，還有貪婪慳吝的守財奴潑留希金。作者就是通過對這羣醜類的刻畫，揭露和譴責了農奴主階級寄生腐朽的本質，從精神道德的高度批判了這些人人性的喪失，指出他們不配有更好的命運，等待他們的必然是農奴制的崩潰和滅亡，他們不過是即將進入墳墓的“死魂靈”，俄國的歷史必將進入新的一頁，從而顯示了“較大的思想深度和意識到的歷史內容”，在俄國的歷史和文學的發展過程中，產生了巨大的影響。

魯迅筆下的阿Q這個典型， 同樣表現了巨大的思想深度和豐厚的歷史意藴。在阿Q的悲劇命 運裏，就有道不盡的“思想”。僅就大的方面講有： (1)對中國國民性的痼疾的認識； (2)對辛亥革命失敗的反思和歷史教訓的總結；(3)對辛亥革命時期歷史面貌的認識和中國農村各階層狀況的分析；(4)對農民革命的必然性和盲動性的準確揭示；(5)對“阿Q相”和“精神勝利”的批判；(6)以及由以上方面所顯示的作家思想的睿智、人道的情懷和愛國的赤誠等等。沈雁冰(茅盾)甚至認為，他還有全人類的意義。總之，他是一個説不完道不盡的阿Q。不讀阿Q，何以瞭解半封建半殖民地的中國!不讀阿Q，怎能知道中國人曾經有過怎樣屈辱的歷史和苦難的人生!這便是典型提供的豐厚的歷史意藴。

典型的藝術魅力，主要來自典型獨特的審美效果。這種審美效果，主要表現在四個方面：第一，文學典型以人的生命形式而呈現出無窮魅力。美國現代美學家蘇珊·朗格(susannek．langer)認為，藝術是一種生命形式，因此它能“激發人們的美感”。而典型卻是按人自身的生命形式創造的藝術形象，因而分外具有一種特殊的藝術魅力，特別具有滿足人類在最充分的意義上“直觀自身”的審美價值。這種藝術魅力首先在於典型以人的生命形式所展現的生命的斑斕色彩。文學典型給人提供的精神世界是如此豐富，往往令讀者歎為觀止。

例如《紅樓夢》中的林黛玉，她的一顆心顯得那樣晶瑩、那樣高潔、那樣美麗可愛。那是聰慧過人的、詩意充盈的、柔情萬種的、富於幻想的、嚮往着美好愛情的少女之心；又是敏感多思的、眼光超越的、痛苦憂傷的、纏綿悱惻的、嚮往着自由和舒展個性的詩人之心；還是一顆飽讀詩書的、超凡脱俗的、峻逸高潔的、孤獨自傲的、寧折不彎的富於東方文化特色的士子之心。

然而這顆心仍出自肉眼凡胎支配的世俗環境，便給這顆心打上了歷史的社會的烙印。這使她既有貴族少女的孤僻、乖張，又有着世俗女子的軟弱和小性兒。這就使她的戀愛史，幾乎成了不斷的拌嘴、誤解和流淚的歷史；使她的叛逆和反抗多存在於心靈的領域，並很難衝破封建禮教的規範，因而只能是無濟於事的僅以眼淚和生命相拼的反抗。然而林黛玉靈魂的這一面，從藝術上看，無疑又增添了林黛玉性格的悲劇美，表現了性格的多側面，以其性格的世俗性與非世俗性的矛盾，拓展了生命的張力，更顯得有血有肉，豐富多彩，而具有無窮的藝術魅力。

然而性格的魅力更來自作家塑造的靈魂的深度。即它在何種程度上表達了人類解放自身的要求和改變現存秩序的願望。黑格爾説：“一個藝術家的地位愈高，他也就愈深刻地表現出心情和靈魂的深度。”由於“這種心情和靈魂的深度卻不是一望可知的，而是要靠藝術家沉浸到外在和內在世界裏去深入探索，才能認識到”，因此這種“靈魂的深度”一方面是作家的慧眼所在，是作家藝術家超越羣儕的標誌；另一方面又是文學典型之所以稱為文學典型的必備品格。

林黛玉所具有的情感和靈魂的深度，是震撼人心的。她以熱烈執着的情感表達的對愛情自由的憧憬，是人類自身解放願望的體現；然而林黛玉卻不是如崔鶯鶯那樣的“愛情鳥”，而是具有全不把貴族階級的富貴尊榮、仕途經濟放在眼裏的富於叛逆的性格。 她之所以一往情深地把愛情獻給賈寶玉，就是因為寶玉乃是她志同道合的知己。

於是這對貴族青年的愛情故事，便具有了追求個人自由幸福的民主化色彩，他們的反叛，也具有了使封建階級後繼無人的深度，而這兩者，都符合歷史的發展方向，符合人民羣眾的願望。此外，林黛玉這樣美麗的靈魂、這樣美好的愛情卻被封建社會、封建家族給絞殺了，正説明這樣的社會、這樣的家族的反人 性、反人道的性質。這不僅可以激起人們對現存社會的憤慨，而且明顯可以增強人們對封建社會反動本質的認識。作家就是這樣通過對林黛玉的情感和靈魂的細緻刻畫，顯示了一種歷史的深度、批判的深度和審美認識的深度。

文學典型正是具有了這種“靈魂的深度”，才使它更為閃光奪目。正是上述性格的豐富性和“靈魂的深度”，才使典型這種和人類自身一樣的“生命形式”，更具有藝術魅力。

第二，典型的藝術魅力還來自它的真實性。這是藝術創造的原則，更是馬克思主義典型觀的核心命題，它為藝術典型規定了嚴格的歷史尺度。要求典型具有的真實性，應含有更豐富深刻的歷史意藴。他們提倡對現實關係的真實描寫，希望通過卓越的個性刻畫能揭示出更多的政治和社會的真理，體現出歷史的必然趨勢。

上述的像阿Q、林黛玉這樣的典型，當他們以撲面而來的“特徵性”進入我們視野的時候，便能以他們所揭示的現實關係的真相、真理引起讀者的強烈共鳴。由於這些典型所揭示的真理、真相十分深刻，不僅與讀者尚處於感性狀態的生活體驗相一致，而且還能幫助讀者把他對生活的體驗提高一步，從而把握了社會生活更深層次的本質，弄清了真相，懂得了真理。

於是，讀者便會為典型的真實性拍案叫絕，形成一種震撼靈魂的審美激動，產生一種刻骨銘心的藝術感染，使人終生難忘。所以符合歷史尺度的真實性，歷來是典型塑造的最高追求，也是典型具有藝術魅力的第一位元素。巴爾扎克説：“獲得全世界聞名的不朽的成功的秘密在於真實。”

值得説明的是，文學典型的真實性呈現的藝術魅力，並非僅在於它符合歷史的尺度，還在於作家人格的真誠。真誠也是典型真實性的一個側面，透過典型總是折射出作家最真誠的人格態度和情感評價。

《莊子·漁父》中説：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。”文學典型，還是作家人格和情感“精誠之至”的表現。阿Q的形象之所以那樣感人至深，是因阿Q的背後分明站着一個愛恨交織的魯迅，他那“哀其不幸，怒其不爭”的複雜情感態度，猶如一個慈愛的母親流着淚去鞭打那個她傾注着厚愛的不爭氣的兒子，透過阿Q可悲可笑的“行狀”，我們仍能體會到他那特有的“哀”和“怒”，這是因為在作家冷峻幽默的背後，還有一顆滾燙的心，一個“精誠之至”的愛國者所特有的偉大人格。由於這種人格感人之至，因而它所鑄造的典型也華光四射、感人之至，與典型的歷史的真實，匯為一種奪魂攝魄的真實性，輻射着無窮的藝術魅力。

黑格爾説： “藝術可以表現神聖的理想。”所以，他把典型直接稱為“理想” ，並且認為它高於自然中的原型。這是因為典型是“從心靈生髮的”，“在心靈土壤中長着的，受過心靈洗禮的”，“符合心靈(願望)的創造品”，這“比起任何未經心靈滲透的自然產品要高一 層”。這裏所説的“理想”，實際上就是人類的審美理想，而典型便是人類根據審美理想的範型模式創造的藝術至境形態，它已不是自然形態的東西，而是合乎人類心靈願望的審美的昇華物了。

前述一般藝術形象已具有這樣的性質，文學典型則更集中地體現了審美理想。老舍在描述典型塑造的審美昇華過程時這樣寫道：“創造是被這表現力催促着前進，非到極精不能滿足自己。心靈裏燃燒着，生命在藝術境域中活着，為要滿足自己把宇宙擒在手裏，深了還要深，美了還要美，非登峯造極不足消減渴望。”顯然，上述文學典型那樣豐滿深刻，性格的光輝那樣璀璨奪目，實際上便是這樣“深了還要深，美了還要美”的審美昇華的結果，是人類的藝術創造力在一定的歷史時空中，把他們的審美理想張揚到“登峯造極”的程度的體現。由於文學典型總是登峯造極地體現着審美理想，所以，審美理想的魅力，也構成了文學典型的魅力。

新穎性就是典型塑造的獨創性。在文學典型的畫廊裏，絕不允許重複。別林斯基認為，在真正的藝術裏， “一切形象都是新鮮的，具有獨創性的，其中沒有哪一個形象重複着另一個形象，每一個形象都憑它所特有的生命在生活”。所以，文學典型總是古今唯一的，以鮮活的生命形式呈現的十分獨特的“這一個”(黑格爾語)，別林斯基又稱它為“熟悉的陌生人”。新穎的東西，總是富有魅力的。文學典型的新穎性，也符合文學鑑賞的客觀要求。

魯迅曾風趣地説： “我本來不大喜歡下地獄，因為不但是滿眼只有刀山劍樹，看得太單調，苦痛也怕很難當。現在可又有些怕上天堂了，四時皆春，一年到頭請你看桃花，你想夠多麼乏味?即使那桃花有車輪般大，也只能在初上去的時候，暫時吃驚，決不會每天做一首‘桃之夭夭’的。”

魯迅的話告誡我們不僅醜的東西重複使人生厭，即使美的事物也不能老是重複，老是讓人看雷同的東西，也會失去藝術魅力。所以文學典型總是追求新穎性，以獲取更強的藝術魅力。

馬克思恩格斯以歷史唯物主義的眼光第一次科學地闡明瞭人的生活環境與人物性格形成的關係，同時又提出了“真實地再現典型環境中的典型人物”的命題。這是對典型理論的重大貢獻。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中寫道：據我看來，現實主義的意思是，除細節真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；·但是環繞着這些人物並促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。

其實，關注人物與環境的關係，並非自馬克思恩格斯開始。除黑格爾外，18世紀法國啓蒙思想家狄德羅也注意到這一問題，他認為“人物的性格要根據他們的處境來決定”。自然主義者左拉 (emilezola，1840～1902)也論述過“環境”，並且提出：“要使真實的人物在真實的環境中活動”。

然而，啓蒙主義者所理解的環境，主要指自然環境；黑格爾所説的環境，是由絕對理念轉化而來的一般世界情況和具體的自然環境；自然主義者所説的環境，主要是從生物學和遺傳學的眼光所看到的個人生活的狹小天地和地理條件。他們都是歷史唯心主義者，因而既不能揭示環境的本質，也不能正確地闡明人物與環境的真正關係。

而馬克思主義認為，人是一切社會關係的總和，只有從對社會關係即現實關係的描寫和揭示中，才能更好地描寫人，揭示人的性格實質。所以馬克思和恩格斯一貫主張“對現實關係的真實描寫”。而恩格斯這裏提出的“真實地再現典型環境中的典型人物”的命題，正與他們的一貫主張相統一。所謂典型環境，不過是充分地體現了現實關係真實風貌的人物的生活環境。它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現實關係總情勢的大環境；又包括由這種歷史環境形成的個人生活的具體環境。

所謂“社會現實關係的總情勢”，包括兩個方面的內容，一是現實關係的真實情況，二是時代的脈搏和動向。這種“總情勢”往往不是直接的、公開呈現的，而是一種隱匿的、潛伏的客觀存在，只有到了社會矛盾激化的階段才會明朗。因此作家能否抓住它並且如實地表現出來，才最見其功力。它直接牽涉到一位作家的思想水平和洞察生活的能力。

小説《城市姑娘》成書後不久，倫敦東頭就爆發了大規模的工人運動。這説明哈克奈斯的環境描寫不夠真實，或者説僅具有某些表面的真實，而沒有看到真正的現實關係。就在哈克奈斯深入倫敦東頭和寫小説期間，那裏一定潛伏着和湧動着某些革命的潛流，由於哈克奈斯僅能以人道主義的同情和空想社會主義的眼光觀察生活，自然捕捉不到現實關係的真實情況和時代的脈搏，因此她筆下的環境描寫也失去了典型性，連帶着她的主人公也就不那麼典型了。

顯然，馬克思主義典型觀強調的是環境所應當具有的更為本質的聯繫，而不在於像上述非馬克思主義者那樣僅關注環境的表面的東西。但這並不意味着對於典型環境的描寫只能有一種模式、一種風貌。由於上述“現實關係總情勢”的隱匿性，而它所聯繫的生活現象又無比豐富，所以作家完全有可能選擇富有特徵性的細節、場面和場景，加工成獨特的典型環境。而且，每個時代的現實關係，都是通過個別的具體的社會環境體現出來的。

比如辛亥革命時期的現實關係，可以在廣州反映出來，也可以在北京反映出來，可以通過市民生活環境反映出來，也可以如魯迅那樣通過中國南方農村的一個村莊反映出來。這自然會表現為地域文化的不同、人文習俗的不同和自然風光的不同，因此具體環境描寫可以是豐富多彩的、個別特殊的，典型環境也是“個性”鮮明的，也是特定的“這一個”，是富有特徵性的個別性與概括性的有機統一。任何公式化、概念化的描寫，都不算是典型環境。

恩格斯的“真實地再現典型環境中的典型人物”的命題，科學地揭示了典型人物與典型環境的辯證關係。首先，典型環境與典型人物的關係表現為相互依存的關係。一方面，沒有典型環境，典型人物就不能形成。這是因為典型人物的刻畫是離不開典型環境的。

典型環境是典型人物賴以生存的現實基礎，沒有典型環境，典型人物的言談、行動甚至心理都失去了依據和針對性，成了無源之水，無本之木。

設想在阿Q的典型環境裏，若沒有封建統治勢力的代表人物趙太爺、錢太爺，沒有竭力維護舊禮教、“革命”時又迅速戴起“銀桃子”的趙秀才，沒有不許阿q革命的假洋鬼子，沒有幫地主敲詐勒索的地保，沒有趙、錢兩家在城裏的支柱白舉人和把總，就無法造成阿屈辱的地位和悲慘的命運。簡單地説，沒有地主們舉起的“哭喪棒”，阿Q就不會捱打，也不會在心裏罵道：“兒子打老子。”一句話，若沒有環繞着阿Q的未莊社會，沒有阿Q與上述人物的不平等壓迫關係，阿Q的性格特徵也不會產生，更不會成為典型人物。另一方面，典型環境也以典型人物的存在而存在。典型環境實際上主要是以典型人物為中心的社會關係系統。

如果失去了典型人物，這個系統便失去了中心，失去了聯繫的紐帶，環境便成了一盤散沙，也失去了存在的意義和形成的可能。因此，恩格斯關於“真實地再現典型環境中的典型人物’’的命題，是一個整體性命題，失去一方，另一方也就不復存在。人物與環境是相互依存的關係。

其次，典型環境與典型人物是互動性關係。一方面典型環境是形成典型人物性格的基礎。所謂環境，就是那種形成人物性格“並促使他們行動”的客觀條件。

優秀的文學作品，總是讓它的人物在環繞着他們的特殊環境中形成。《紅樓夢》中“多愁善感”的林黛玉，就是環繞着她的典型環境的產物。她自小多讀詩書，才思聰慧，使她善於思考。幼年失去母親，禮教的約束相對少點，才有了個性自由滋生的空間。寄居賈府之後，賈府所需要的卻是寶釵那樣的女性，客觀環境與她自由的個性形成了強烈的衝突，造成了她與環境的格格不入。

林黛玉《葬花詞》中寫道： “一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼。”便是她與環境矛盾的詩意寫照。在這個黑暗王國裏，她唯——的知己便是賈寶玉，唯一的温馨和希望來自那被黑暗王國包圍着的愛情。雖然在愛情的天國裏，他們可以互道衷腸，馳騁叛逆的夢想，但不利的環境又使她敏感的神經常常產生種種不祥預感，再加上寄人籬下的悽苦與孤獨，她便常常“臨風落淚，對景傷情”。這樣豐富而又痛苦的精神生活，也只能給她留下一副“弱不禁風’’的軀殼。林黛玉從內藴到外形就是這樣被環境決定着的。然而，典型環境不僅是形成人物性格的基礎，而且還逼迫人物的行動，制約着人物性格的發展變化。優秀文學作品，總是自覺不自覺地符合這一藝術規律。

《水滸傳》的作者更是深諳這一規律的，許多不願造反的英雄，總是被一步步逼上梁山的。最典型的是林沖，他本是東京八十萬禁軍教頭，對宋乒朝非常忠誠，要這樣的人造反是不容易的。小説在前後五回裏，通過“岳廟娘子受辱”、“誤入白虎堂”、“刺配滄州道”、“大鬧野豬林”、“火燒草料場”、“風雪山神廟’’等情節，讓他與環境發生強烈的衝突，而被一步一步地逼上梁山，使他由宋王朝的忠臣，變成了造反的英雄，這充分顯示了環境對人物行動的制約、決定作用。

另一方面，典型人物也並非永遠在環境面前無能為力，在一定條件下，又可以對環境發生反作用。例如阿Q在未莊本是微不足道的，受人欺凌的。但當他一旦從城裏回來，把滿把的“銅的”和銀的’’往酒店的櫃枱上一甩，地位便立刻改觀：昔日被視為“傷風敗俗’’的阿Q，這時竟成了未莊人注意的中心，趙太爺一家深夜靜候的客人。特別是當革命的風聲傳到鄉下，阿q大叫道：“造反了!’’又立刻改變了他與未莊社會的現實關係，不但“未莊人都用了驚懼的眼光對他看”，就連昔日八面威風的趙太爺，也“怯怯的迎着低聲”稱他“老Q……”充分顯示了人物在一定條件下，對環境的反作用。這種現象特別在無產階級英雄典型那裏表現得尤為充分。通過人物的努力可以把法庭變成講台(如高爾基《母親》)，把監獄變成戰場(如《紅巖》)，可以改變窮山惡水，可以帶來周圍人物思想和精神面貌的巨大變化，甚至推動歷史的前進。

總之，文學典型是顯示出特徵的、富有藝術魅力的人物性格。作為文學形象的高級形態，它包含豐厚的歷史內容，成為人類通過 文學直觀自身、認識生活的主要形式。它是寫實型作品的最高的美學追求和理想的範型模式，是人類創造的藝術至境形態之一。