擬劇論

戈夫曼擬劇論就是藉助戲劇的類比而對日常生活進行的研究。

擬劇論是從符號互動論中發展出來的、具有自身特點的、説明日常生活中人與人之間相互作用的理論。其倡導者是加拿大社會學家戈夫曼（Erving Goffman），他把社會比做舞台，把社會成員比做演員來解釋人們的日常生活。

擬劇論（dramaturgical theory）是從符號互動論中發展出來的、具有自身特點的、説明日常生活中人與人之間相互作用的理論他把社會比作舞台，把社會成員比作演員來解釋人們的日常生活，其代表作是《日常生活中的自我呈現》。

戈夫曼認為，社會和人生是一個大舞台，社會成員作為這個大舞台上的表演者都十分關心自己如何在眾多的觀眾（即參與互動的他人）面前塑造能被人接受的形象。擬劇論研究的是人們運用哪些技巧在別人的心目中創造印象，戈夫曼將人們運用各種技巧和方法左右他人，以在他人那裏建立良好印象的過程稱為“印象管理”。印象管理不僅包括用自己的行為去直接影響對方，也包括建造自己表演的舞台佈景，這實際上是對互動情境的設計。

如果能夠按照劇本（即預想的方式）表演就按劇本表演，當劇本不明確或不完整（即情況更加複雜或發生變化）時就要隨機應變，臨時創作。

在前台，人們呈現的是能被他人和社會所接受的形象。後台是相對於前台而言的，是為前台表演做準備、掩飾在前台不能表演的東西的場合，人們會把他人和社會不能或難以接受的形象隱匿在後台。在後台，人們可以放鬆、休息，以補償在前台區域的緊張。前台和後台可以是，但又不一定是一個固定的地方。比如對於工作組織的成員來説，工作場所是前台，人們要按照工作規則行事，但下班以後去聊天的地方就是後台了。有時，前台和後台可能是同一個地方，只是情境發生了變化，前台變成了後台。工作之後人們回到家裏是進入了後台，在夫妻因為家務而嘮叨甚至爭吵時，如果有客人敲門進來，夫妻會停止爭吵，向客人顯示出和睦的樣子，這時，後台已經變成了前台。戈夫曼認為，人們不能將前台行為用於後台，也不能將後台行為用於前台，而是應該在不同的場合表現出該場合應有的行為，而其標準是社會的規範，即社會對角色行為的規定。一個成功的社會成員就是要知道在什麼場合應該怎麼做，判斷場合並用適當的方式去行動。實際上，在日常生活中，“觀眾”也知道表演者有前台行為和後台行為，但他們很少對錶演者行為的可信程度提出質疑，懷疑他在製造虛假印象。有時人們還會對錶演者的、無意的、不合適的行為“有意視而不見”，以共同維護雙方的面子。因為在社會互動中，觀眾也是表演者，他也知道在特定情況下自己應該怎樣做，即選擇自己是實施前台行為或後台行為。

戈夫曼所講的“框架”，是指人們內化了的現存的社會規範和社會準則，是一系列的慣例和共同理解，也就是人們在社會生活舞台上進行演出的依據。

一是劇本期望。

即社會規範對各種社會角色的限定。社會是一個一直在演出的戲劇舞台，每一個人都是社會生活舞台上的演員。但是，在個人行動的後面隱藏着強有力的“劇作家”，這個“劇作家”就是社會體系，它不允許個人離開劇本。人們的行動受社會體系預先寫好的“劇本”的限定。當然，人們的行動也會受其他人，包括其他演員和觀眾的影響。

所謂表演，就是在某種社會情境中，人們為了給他人留下某種印象而做出的所有活動。我們每一個人都在社會生活舞台上扮演着角色，都是表現劇情的人，即劇情表演者。表演的目的是要表達某種意義。比如，一個女大學生週末接到男友約她去看電影的電話時，可能會故意大聲説話，該表演的意義就是要告訴其他同學“有人約我去看電影”。戈夫曼認為，表演者可能很真誠地相信他所表演的行為，也可能不相信自己所表演的行為，而是做給別人看的。

戈夫曼把在“表演某種劇情時進行合作的一些人”，稱之為劇組。處理好劇組成員之間的關係是重要的。因為，第一，當劇組正在表演時，每個成員的演出都依賴於同伴的合適行為，反之亦然；第二，劇組成員都瞭解他們正在上演同一幕劇，瞭解舞台演出技巧中的秘密，都是“知情人”，他們彼此熟悉，共同保守劇組的秘密。

包括前台與後台。前台是按固定方式進行表演、為觀眾規定的特定情景的舞台部分，主要由佈景、個人外表和舉止等三個部分組成。佈景是演員表演必需的場景，包括裝置、舞台裝飾和其他道具等，比如會計的電腦、學者的書架、醫生的手術室等。個人外表是反映表演者的社會地位的那些標誌，比如年齡、性別、種族、服飾，以及提示行動者地位的其他信息（如穿着件白大褂、脖子上掛着聽診器，表明這是一個醫生）。舉止則是人們期待如何行為的特定信號，比如説一種親暱的舉止就表示期待一種親密的行為。當人們扮演某種既定的社會角色時通常會發現，一種特定的前台其實早就已經設計好了，只能按規定去進行表演。後台是不讓觀眾看到的、限制觀眾和局外人進入的舞台部分，只有關係更為密切的人才被允許看到“後台”正在發生的一切。比如醫生可以在值班室裏（即後台）同護士開玩笑，這是病人看不到的，但在病房（前台）卻不能這樣。後台與前台是相對的，如果有觀眾闖入後台，後台就變成了前台，成為另一場不同演出的前台，比如一個病人突然闖入了值班室。

在戈夫曼看來，人們之間的互動，就是每個人都在表演自己，但不是表現真實的自己，而是表現偽裝起來的自己，在他人面前故意演戲，也就是戴着假面具在社會中生活。假面具是同社會公認的價值、規範、標準相一致的前台行為，是一種角色面孔。戈夫曼認為，“假面具”並不等於欺騙工具，兩者是有區別的。

所謂印象管理，就是人們如何在他人心目中塑造一個自己所希望的形象的策略。或者説，當人們觀察某個人時，他應該如何表現自己。印象管理是戈夫曼擬劇論的實質。他提出的印象管理策略主要有：

也就是説，表演者要掩飾那些與社會公認的價值、規範、標準不一致的行動，而努力表現出與社會公認的價值、規範、標準相一致的行動。因此，理想化表演本身，就意味着一定程度的掩飾。表演者會掩飾或部分掩飾與他自己理想的形象不一致的活動、事實和動機。所有的社會事件和社會行動，都有這種故意演戲、顯示理想化形象的成份。為了在他人心目中塑造一個理想化的形象，人們在扮演某種角色時還應該重視對環境和位置的選擇，選擇一種有利於角色表演的背景，比如大公司的總經理應該選擇在大辦公室的大辦公桌上辦公，應該有專門的地方接待自己的主顧等。

也就是使別人產生錯覺，得到假印象的表演。比如一個人實際上比較富有卻裝窮，舊時中國農村的土財主就往往裝窮，這是一種典型的誤解表演。一些人所以會作出誤解表演，無非是兩個目的：一個是為了獲得利益，比如為了獲得社會尊重或社會地位，一個本來沒有學問的人裝得很有學問，就像中國歷史上的“濫竽充數”；另一個是為了滿足某種虛榮心，比如一個有生理缺陷的人努力掩飾自己的缺陷。在日常生活中，人們經常會努力地使別人對某一項具體活動產生誤解，這種欺騙有時是善意的，有時則是惡意的。

也就是與別人保持一定的距離，從而使別人產生一種崇敬心理。戈夫曼發現，對一個人越熟悉，就越容易輕視他。西方一些國家的軍隊中，軍官同士兵不在同一個餐廳就餐，就是為了防止相互之間過於熟悉，以至於作戰時士兵可能不服從軍官的命令。

表演過程中的無意動作、失禮、當眾吵鬧等意外情況的發生，會導致表演的不協調，出現這種情況就需要補救表演。補救措施包括表演者所使用的補救自己的表演的預防性措施，比如劇組忠誠、劇組素養和戲劇規則等，也包括觀眾或局外人用以幫助表演者補救其表演的保護性措施，如避免進入後台、對錶演者的疏忽視而不見、對新手的寬容等。

戈夫曼運用戲劇語言對人們之間的相互交往進行的社會學分析，充分肯定了社會體系這一劇作者及其劇本期望對錶演者的決定性作用，也即承認社會結構對個人行動的制約性。他把表演區域分為前台與後台，提出了理想化表演和誤解表演、補救表演等印象管理策略，對人們成功地扮演自己所承擔的社會角色是有積極的啓示和借鑑意義的。他提出的“戴假面具的人”、“故意演戲”等概念，也反映了資本主義社會人際關係的真實一面。但他的理論也存在許多片面性和主觀主義、形式主義的色彩而受到尖鋭的批評。

梅羅維茨(1985)認為，在現代社會，媒介的變化必然導致社會環境的變化，而社會環境的變化又必然導致人類行為的變化，其中尤其是電子傳播媒介對社會變化所產生的巨大影響更令人矚目，因為它能更有效地重新組織社會環境和削弱自然環境及物質“場所”間一貫密切的聯繫。因此，梅氏聲稱，他提出新的媒介理論的目的就在於提供一種“研究媒介影響和社會變化的新方法”，以解釋和説明人類傳播活動中過去的、現在的和未來的這類變化現象。

梅羅維茨指出，戈夫曼只是分析了人際交流中“場所”不同、“話語”不同、所表達的情感亦不同的表面現象，而沒有揭示出“場所”對交流情境為什麼如此重要的真正原因。飯店服務員在“前台”和“幕後”的講話固然不同，但是，如果他們在議論顧客的古怪行為時忘了關上通訊聯絡系統，而讓這幾位顧客聽到了這種幕後的説笑，那麼這種説笑就不再是“幕後”的而是“前台”的了，也就顯得窘迫而不適當，從而會影響整個事情的情境。所以，他認為，地點場所對情境之所以重要，是因為它們允許某些人聽到和看到正在其間發生的交流活動，而不讓其他人聽到和看到這些傳播活動。這就是説，由媒介所造成的信息環境比通常意義上的物質場所重要，而在確定信息環境與物質場所的界限時，接觸信息的機會則是判斷和辨別的一個關鍵因素。一間卧室可以充當某對夫妻之間進行密談的環境，因為其他人沒有機會接觸到他們密談的信息。同樣，一位政府首腦將他對成千上萬公眾演講的情境照搬到家庭或卧室之中，也是不適當的。因此，在梅羅維茨的媒介情境論中，情境就是信息系統，是一個重要觀點。構成信息系統的是“誰處在什麼地點”和“什麼類型的行為可被誰觀察到”的兩種情形，或者説是以人們接觸社會信息——自己和別人行為的消息——的機會為核心。在這信息系統內，“信息不但在自然環境中流通，也通過媒介傳播”，因此，“運用媒介所造成的信息環境如同地點場所一樣，都促成了一定的信息流通形式。”

梅羅維茨的另一主要觀點是：每一種獨特的行為需要一種獨特的情境。他認為，不同情境的分離使不同行為的分離成為可能，而不同情境的重疊或混淆則會引起行為的錯亂，因此，真正不同的行為需要真正不同的情境。人們需要始終如一地扮演自己的社會角色，而兩種或兩種以上不同的情境一旦重疊或混淆，社會角色就會隨之變化，面對混亂的角色特點，人們會感到困惑不解、不知所措。

情境是動態的和可變的。梅羅維茨不同意“擬劇論”者的情境靜態觀，認為，“情境的分離和結合形式是一個可變因素，而不是個人或社會存在的一個靜態的方面。制約此情境的分離和結合形式的因素包括個人的生活決定和社會對媒介的運用情況。”這就是通過人們在傳播活動中努力使特定的行為與特定的動態的情境保持一致，從而前後一貫地演好某個規定的角色。但是，梅羅維茨指出，相安無事的人際交流情境，一旦遭到大眾傳播媒介的入侵，原先的和諧與平靜往往會受到破壞，引起麻煩。因為，大眾傳播媒介的運用混淆了區分不同情境的界線，將那些只適合某些人觀看的演出原封不動地搬給了整個社會來觀看了。比如，60年代後期黑人權利倡導者斯托克利·卡邁克爾在不同的特定物質場所裏演講，他會既有忠實的黑人受眾羣，也有熱情的白人聽眾羣，因為他能根據聽眾對象的特點設計自己的演講內容和風格，投其所好。但是，當他需要運用廣播電視來討論黑人權利時，他既找不到明確的解決辦法，也無法設計出一種讓兩者都歡迎的演講內容。於是，他在大眾傳播中採用了適合運動主體黑人需求的辦法，結果他的演講激發了黑人受眾羣的巨大熱情，但卻激起了白人受眾羣的敵意和恐懼。

在對上述觀點論證中，又導致梅氏提出第三個觀點：電子媒介能促成原來不同情境的合併。首先，它促成了不同類型的受眾羣的併合。梅氏認為，電子媒介不僅使在自然、物理環境中的團體傳播的不同受眾羣趨向合併，也使許多世紀以來印刷媒介佔統治地位下造成的不同受眾羣趨向合併。印刷媒介要求傳播過程的參與者有閲讀能力和懂寫作技巧，接受一定的教育，這又會反過來影響和制約人們對印刷媒介的接觸，從而形成適合不同文化層次和類型的受眾羣。相反，電視所展示的日常生活的視聽形象，幾乎“完全不是一種代碼”，是一種一看就懂的畫面，觀看電視的技巧極易掌握，無需接受特殊的訓練和教育。其次，電子媒介還促成了原先接受情境、順序和羣體的改變。原先讀者閲讀印刷晶總是隨着年齡和文化程度的增長，先讀淺顯、簡單的，逐步再看深奧、複雜的；而看電視不需經過固定的階段和順序——人們不必先看簡單的電視節目，然後才能看複雜的電視節目。原先印刷媒介的受眾較為單純和易於把握，現今電子媒介的受眾是混雜的，不易把握。第三，電子媒介使原來的私人情境併入公共情境。梅羅維茨論述道：由於電子媒介代碼的簡單性，它們能將來自不同經驗世界的視聽形象顯示給許多不同的受眾羣，造成了不同階層的受眾羣對信息的更大程度的分享，從而促成許多公眾領域的合併。他還認為，由於電子媒介的傳播具有具體、生動和體現事件進展這一性質，公共經歷和私人經歷的界線有時變得比以往難以確定得多，甚至不可能確定。通過電視，人們可以觀察到別人的私人行為，原來的私人情境成了公共情境。情形若任其發展，那麼人將會成為日本傳播學者所形容的“透明人”，因為每個人都沒有隱私，都處於被公眾觀察之中。