外拓

近人沈尹墨《二王法書管窺》認為：“外拓用筆，多半是在情弛沈怡之際，興象萬端，奔赴筆下，翰墨淋漓，便成此趣，尤於行草為宜。”一般書家認為王獻之書剛用柔顯，華因實增，屬“外拓”。沈尹默還認為：“《鄭文公碑》、《爨龍顏碑》、《嵩高靈廟碑》、《刁遵志》、《崔經邕志》等，李世民、顏真卿、徐浩、李邕諸人所書碑，則是屬於“外拓”一方面。

“右軍內厭擾，大令外拓”之説，是由元代袁裒提出的。他在《總論書家》中説:“漢魏以降，書雖不同，大抵皆有分隸餘風，故其體質高古。及至二王始復大變，右軍用筆,內厭擾而收斂，故森嚴而有法度;大令用筆，外拓而開廓，故散朗而多姿。”此後，內厭擾、外拓逐漸成為一對使用頻率頗高的書法術語。

摘要

：　拓、擫實質上指的是運筆時兩種對立的力，這兩種力是在中行基礎上分裂發展的結果，是中國書畫運筆最基本的兩大力向元素。拓、擫兩大力向元素在陰陽相生轉換原理的基礎上又派生出內擫、中行與外拓三大基本筆法，造就了陰風神、中和、陽華壁三大主體風格，繼而三大基本筆法統一合成為至上的無法。

拓、擫這兩種力的原理與物理力學中的向心力與離心力是相通的，人在運筆書寫時受客觀意向力與主觀意向力兩種力的共同作用，當客觀意向力佔主導時運筆力向基本走在線條中央位置，產生“力在畫中”的中含效果。反之主觀意向力作用大的時候，運筆的力向則以中行軌跡為軸心發生外拓、內擫兩種力量交互作用，令筆毫或上、或下、或左、或右的變化與拓廓，形成線條上下、左右力量的虛實變化，產生差異性的線條表現和本質地。拓、擫的筆法實現了筆畫從陰陽沖和狀態轉向偏執一隅的個性化發展，這是書法作為藝術存在的前提。

關鍵詞： 外拓 中行 內擫 運筆力向 陰陽相生 陰陽轉換

內擫與外拓，是我們在書法學習過程中不可迴避的一對概念，然而對其深層的理法卻一直究而無果。最早談及“內擫”與“外拓”用筆特徵的應當是王羲之本人。元盛熙明《法書考》卷三 “筆法篇”中所載錄的王羲之書論雲：“每作點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健。草則縱心奔放，覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓。左為外拓，右為內伏，連卷收攬，吐納內轉，藏鋒也”。王羲之這段書論語中的“左為外拓，右為內伏”， 其中隱約道出了內擫與外拓與某種方位有關，而“每作點畫，皆懸管掉之”道出了古人筆管垂直於紙面的用筆特徵。

元袁裒的《書學纂要·總論書家》雲：“右軍用筆內擫而收斂，故森嚴而有法度；大令用筆外拓而開廓，故散朗而多姿”。這個觀點袁裒也只是提到兩種筆勢的差異性，以及兩種筆法的對立性。

明豐坊《書決》雲：“右軍用筆內擫，正鋒居多，故法度森嚴而入神子敬用筆外拓，側鋒居多，故精神散朗而入妙”這裏與袁裒一樣屬於述而不論，其正側鋒説法也有偏離，因為內擫、外拓與正側鋒無實質性的關係。

清康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》雲：“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡於方圓……方用頓筆，圓用提筆；提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強；中含者篆法也，外拓者隸法也”由此可見，康有為之“外拓”説與豐坊一樣偏離，因為外拓與頓筆並無實質性的關係。

近代沈尹默認為“內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書”， 此説與康有為的見解類似，即僅僅描述了內擫與外拓線條筋骨血肉的皮外表相，並沒有觸及筆法的實質。

據此，可以認為，前人對內擫與外拓兩種筆法都相當重視，但一直未能解釋出內擫與外拓筆法的玄機。歷來書法教材技法篇中的用筆解析圖示無一例外的都是同一種筆勢---中行勢。柳公權、趙孟頫的應當是，然而顏真卿的呢？也是，王羲之的呢？更是，這顯然十分荒唐。試想我們怎麼能用同一種筆法寫出不同的風格呢？筆者現從傳統陰陽辨證角度結合物理力學原理對擫、拓二法進行探析。（由於中行法大家已知，故從略）

第一章 外拓、中行、內擫筆法的原理　一、拓、擫二元素運筆力向分析

拓、擫實質上指的是運筆時兩種對立的力，這兩種力是在中行基礎上相背展開的結果，是毛筆運筆最基本的兩大力向元素。拓、擫兩種力與物理力學中的向心力與離心力原理是相通的，在書寫時大體表現就如同人在小衚衕裏走路一樣，或者貼左牆邊走，或者貼右牆邊走，或者稍有偏倚的走在中間。在書寫時運筆受客觀意向力與主觀意向力兩種力的共同影響，當客觀意向力佔主導時運筆力向基本走在線條中央位置，產生“力在畫中”的中行效果，反之，主觀意向力作用大的時候，運筆的力向則以中行軌跡為軸心發生外拓、內擫兩種力量交互作用，令筆毫或上、或下、或左、或右的擠壓與拓廓，造成線條上下、左右力量的虛實變化，產生極具個性化的線條表象和本質。

傳統陰陽理論指出在空間方位存在陰陽的對立，並確立了上陽、下陰；左陽、右陰的對立關係。書法線條也同樣存在方位的陰陽對立關係。王羲之書論語中“左為外拓，右為內伏”，外拓者雄強屬陽，內懨者風神屬陰，隱約指出了拓、擫兩種筆法與左右兩個方位有關，並且指出左為陽、右為陰。清劉熙載《書概》雲：“畫有陰陽，如橫則上面為陽，下面為陰，豎則左面為陽右面為陰。惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已。”從辨證角度對書法線條的陰陽面進行了明確闡述。

傳統理論強調行氣，書法的運筆過程實際就是行氣，通常筆鋒向某一方向施加的氣力大，哪一側氣力就充實，線條呈現出着力不同的變化。譬如：氣行於中則為和氣；氣行上方則陽氣充實，反之則陰氣充實；氣行左方陽氣充實，右方則陰氣充實。中行時的運筆力向不偏不倚地垂直運行在線條的中間，虛氣分置兩邊；內擫為氣行於橫劃的下方與豎劃的右方；外拓用筆則是氣行橫劃的上方，豎劃的左方。可見外拓與內擫運筆是虛氣與實氣向背的。在此我們將運筆時氣力施加於線條上的方位簡稱運筆力向。內擫元素運筆力向走的是橫畫的下陰面，豎畫走的則是右陰面，屬陰性運筆；外拓元素運筆力向走的是橫畫的上陽面，豎畫的左陽面，屬陽性運筆。

關於拓、擫的運筆力向在曲線軌跡中的表現如圖1：在兩條細線廓出的一條圓形線條中，灰色的粗線標示的是筆鋒在運行時的氣力偏重的位置。當書寫圓線條時如果運筆力向偏向線條的下方與右方時屬於內擫運筆，圓形線條則呈現陰實而陽虛狀態，如圖1-1；反之如果用筆力向偏向線條的上方與左方時屬於外拓運筆，線條則呈現陽實而陰虛狀態，如圖1-3；而圖1-2的圓線就是中行運筆，運筆力向居中，表現出中實外虛的狀態。

（注意：此圖是決定各種不同筆畫運筆力向的依據，換而言之就是各種筆畫運筆技法的生成依據）

由此可見，拓、擫是陰陽對立的兩種極性運筆力向元素，拓的運筆力向從上、從左、陽也；擫的運筆力向從下、從右、陰也；中行則是二者的中和狀態。在此我們瞭解了拓、擫二元素的運筆力向，瞭解了中行筆法是拓、擫二元素中和產生的。那麼外拓、內擫兩大筆法又是如何形成的呢？

二、拓、擫筆法派生的原理

拓、擫元素要形成各自獨立的筆法時，都不是以單一的力向元素存在的，而是兩種對立元素以中行線（線條的中線）為轉換點、以不同的量能、不同的轉換方式構成的。

陰陽對立相生、轉換是宇宙間無所不在、永恆不變的法則。書法運筆中的拓、擫元素也是對立、相生不可分割的，就是説有拓的存在也必然相隨着擫的存在，反之亦然，那種追求絕對陽剛與陰柔的筆法是不合於理的。拓、擫兩種力向元素相伴相隨，彼消此長、相互轉換，在運筆時只有感悟拓、擫元素地轉換規律才能書寫出藴涵辨證理念的作品。

內擫與外拓筆法是如何在拓、擫力向元素轉換中形成的呢？春秋的范蠡認為“陽至極A點而轉陰，陰至極B點而轉陽”。

筆者認為: 內擫法起筆則是取陽（拓）之極點迅即轉向大陰（擫），起筆如果成鈍角那麼行筆的過程則是大陰（擫）量能逐漸減小經過中行點後隨即轉為陽（拓）收；如果為鋭角那麼行筆的過程則是陰量逐漸增大，隨後又逐漸減小，週而復始。總之主體內擫性筆法力向元素的量能絕對大，而為客體的外拓性筆法元素的量能絕對小，只是在主體筆法的兩端起承上啓下由陽轉陰的轉換作用。依據此理我們可以發現王羲之作品的陰風神正是取決於起、收筆處點綴的這一點陽氣，成就了風神瀟散的氣質。

外拓法起筆是取陰（擫）之末梢後沉穩轉向大陽（拓），行筆的過程則是由大陽（拓）成分逐漸減小收於中行點後隨即轉為陰（擫）收，此時主體外拓性筆法元素的量能絕對大，而為客體的內擫性筆法元素的量能絕對小，只是在主體筆法的兩端起承上啓下由陰轉陽地轉換作用，而顏真卿作品的陽華壁則因起、收筆處點綴的這一點陰韻而不失之於枯拙。

主體筆法力向元素量能絕對大，而客體一方量能又絕對小，使得拓、擫能各自成為獨立的筆法。客體力向元素在主體筆法的兩端起承上、啓下地轉換作用，保證了運筆的流暢性。這就是外拓、內擫兩大筆法存在的具體方式。

（另外需注意筆畫的長短不一轉化的程度也是不一樣的，例如 ：外拓法短筆畫至收筆處運筆力向幾乎是緊逼近線條的上緣或左邊緣，而長劃則能收歸中線。）

第二章內擫、外拓用筆技法分析　執筆：“用筆懸管垂鋒”是保證線條具有實在形質的根本，而擫與拓用筆則是線條的神韻所在，二者是一實一虛不可偏廢。筆者認為學習書法的人應先以中含入手，爾後再求擫與拓神韻之法，方能不偏執矣。

用鋒：毛筆的筆鋒，筆尖為陽、筆腹為陰。因漢字的書寫方向決定了運筆時筆尖位於筆畫的上方與左方，隨着用筆力向上下左右的變換筆尖與筆腹主次作用的變換，從而實現陰陽、擫拓亦交替轉換運行。（筆者在這裏批判那種刻意藏鋒的謬論，古法正喪亂於此耳。）

一波三折：清包世臣《藝舟雙楫.歷下筆譚》雲：“用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能悻致。”其中第一句説明了包世臣認識到各種風格的筆法可以從起收筆處看到，但是他對古人中段行筆技法又有所迷惑。其實古人是因陰陽轉換的內理而派生出起、收筆技法的，而畫之中截的筆法只是順承起、收筆的陰陽轉換而已。

書論對起筆最常見的一句話就是“欲右先左，欲下先上“。而內擫筆法則是欲擫先拓，欲陰先陽；外拓筆法則是欲拓先擫，欲陽先陰。行筆乃陰陽轉換也，擫乃陰轉陽；拓乃陽轉陰。收筆擫乃陽收；拓乃陰收。至此我們就從起、行、收筆一波三折為着手點揭開內擫筆法、外拓筆法的神秘面紗。

一、內擫筆法

如圖3 ：起筆為第一折(a區波折線)，行筆為第二折(b區波折線)，收筆為第三折（c區波折線）。

用筆解析：

一折：筆之鋒尖向筆劃陽側，橫畫的上側平直或豎畫的左側豎直輕快擠拓入紙後，筆腹向陰側（橫畫的下右側、豎畫的右下側）按裹入筆成大陰之勢。正如朱和羹書論雲：“秋鷹搏兔，側翅一掠，翩然下攫”，説明其勢順平； “驚蛇入草，飛鳥出林”，説明其速度快捷，如果慢了或不順勢則會因拓性元素過量而出現怪曲之相。

二折：由陰側向陽側（橫畫由下向右上中側、豎畫由右向左中側）果腹聚鋒行筆。三折：當筆鋒經過陰陽交合點後鋒尖向陽側擠拓而出，即橫畫的上側平直而出豎畫的左側豎直而出收筆或者繼續成大陰之勢。

運筆力向示意圖：

二、外拓筆法

如圖4 ：起筆為第一折(a區波折線)，行筆為第二折(b區波折線)，收筆為第三折（c區波折線）。

用筆解析： 一折：筆腹向筆劃陰側按裹入筆後略提筆向陽側（橫畫的下側、豎畫的右側）而起；二折：由陽側向線條中線抽鋒行筆；三折：當筆鋒經過陰陽交合點後以筆腹向陰側（橫畫的右下側、豎畫的下右側）裹收。

運筆力向示意圖：

後言：　內擫與外拓是兩種極端性質的筆法，刻意追求擫、拓用筆會阻礙抒發真情。通常拓、擫兩種筆法可以單獨使用形成‘陰風神’與‘陽華壁’ 純粹的書風，亦可以中含筆勢為本體加拓；亦可以中含筆勢為本體加擫；亦可三法並用形成一種如懷素自述貼以中行為本體，以拓、擫為用沖和無法的書風。

本文的內容是筆者經歷十八年書法實踐與理論研究的探索結果。對書法這些根本性問題的感悟過程可謂是窮思極慮、焦頭爛額，在實踐與理論的千萬次反覆校對中得出這些我認為基本無誤的結論，當然這些結論還有待於大家的善意批評與指正，希望能在大家的共同努力下早日將這一理論完善。

參考書目：

《中國書學技法評註》劉小晴 上海書畫出版社

《歷代書法家評述輯要》劉遵三 齊魯書社

《二王書法管窺》沈尹默 上海教育出版社

外拓筆意在顏真卿書法中發揮到極致，為了使字的內部空間變大，顏真卿使用外拓筆意使結體向外擴張。而學習內擫筆法的歐陽詢則體現出了不同的空間結構。分別從顏真卿祭侄文稿和歐陽詢夢奠帖窺得一斑。帖中，顏真卿的結體向外開張，儘量擴大字內空間。而歐陽詢向內收縮，字內空間較小，字形顯得瘦硬勁挺。

無論是內擫還是外拓都是中國書法筆法的用筆技巧，沒有覺得的好壞之分。書為心畫，能夠很好的傳達書家性情、個性、情緒和思想的用筆技巧就是好的技巧。