即事

暮春三月巫峽長，皛皛行雲浮日光^⑴。

雷聲忽送千峯雨，花氣渾如百和香^⑵。

黃鶯過水翻回去，燕子銜泥濕不妨^⑶。

飛閣捲簾圖畫裏，虛無只少對瀟湘^⑷。 ^[1] 

⑴皛（xiǎo）皛：潔白明亮貌。

⑵百和香：形容山野間花氣的濃郁。

⑶濕不妨：濕而不妨。

⑷虛無：空曠平遠。仇兆鰲《杜詩詳註》：“空曠貌。” ^[2] 

巫峽的暮春三月似乎要比其他地方長一些，上空的白雲隨風疾行，映着日光，很是明亮。

突然傳來雷聲，馬上就下起大雨，天地之間，高山羣峯都籠罩在蒼茫雨中，大雨驟聚驟散，清新的空氣中馬上充滿了各種花香。

嬌弱的黃鶯遇到雷雨，驚恐翻回，棲止不定；而燕子就不同了，它冒雨勞作，迎風飛翔。

打開我窗前的捲簾，眼前就是一幅美麗的畫卷，峽中的風景圖畫是壯麗的，山高水險，雷雨千峯，但還缺少瀟湘洞庭的廣闊浩茫。

此詩作於唐代宗大曆二年（767年）早春，當時杜甫客居夔州（今重慶奉節）西閣。杜甫自大曆元年（766年）寓居夔州，到大曆三年（768年）出三峽，在夔州度過了不到兩年的安定生活。 ^[2] 

舊時註釋家都稱讚此詩“寫景之妙”，清代的黃生説這首詩“可作暮春山居圖看”。

第一句，“暮春三月巫峽長”。自重慶奉節到湖北宜昌之間的長江兩岸，層巒疊嶂，無處不峽，其中最險者稱“三峽”。晉代左思的《蜀都賦》中就寫道：“經三峽之崢嶸。”但歷代關於三峽的名稱的説法不一，如明月峽、黃牛峽也曾被列入三峽中，在杜詩中也有“三峽傳何處”的發問句。通常習慣上把瞿唐峽、巫峽和西陵峽稱為三峽。在三峽中，巫峽數長，所謂“巴東三峽巫峽長”。暮春，春將過去。在唐代以前，南北朝人寫詩，不時表達惜春的感情，如“無令春色晚”，“處處春心動，常惜光陰移”，“不愁花不飛，倒畏花飛盡”，等等。杜甫寫“暮春三月巫峽長”，把暮春和“巫峽長”聯繫起來，似乎峽中的暮春三月也較其他地方的暮春三月為長，這就一反惜春的老調，有了新意。

第二句，“皎皎行雲浮日光”。清代著名杜詩注家仇兆鰲解釋道：“雲浮日光而過，其色皎皎然，雷雨將作矣。”仇氏的意思是説詩人寫這第二句是為了引出寫雷雨的第三句。清代另一位注家楊倫也作同樣的理解。按照一般的詩法觀念，説七言律的第二句引出第三句，或者説第三句承應第二句，大致無錯。但對於大詩人的作品，卻也不能一概地用詩法模式去套，從而作出刻板的解釋。杜甫的這首《即事》詩是拗體七律，對拗體詩，前人常從它的平仄、黏連等形式不合常規律詩的格律這點上作解釋。杜甫的拗體詩不僅在平仄形式上表現為“拗”，就是在詩意的起承轉合上也會表現出“拗”。這首《即事》詩的第二句未必就是起到引出第三句的作用，而且，“皎皎”是形容皎明之貌，陶淵明詩句“皎皎川上平”，即為例證。杜甫寫皎白的行雲輕疾而過，並不是寫陰雲密佈，所以仇氏“雷雨將作矣”的見解未必正確。

第二聯的上句“雷聲忽送千峯雨”是兀起之筆，也反映了彼時彼地忽晴忽雨的實際風光。而且，正是這一句，寫出了壯麗場面。凡寫暮春風光，即使能夠避免哀愁，卻也不易寫得壯麗。雷雨千峯，卻正是一種壯麗的場面。

第二聯的下句“花氣渾如百和香”是由雨寫花。如按老套，就會有雨打花落，或者濕花垂枝之類。杜甫摒卻這些，卻採用前人寫雨後花更豔的意境，李世民《詠雨》詩就寫“花沾色更鮮”，虞世南也有“山花濕更燃”的詩句。這裏杜甫稍作變化，寫雨後花氣更濃。關於“百和香”，宋代著名杜詩研究者趙次公引古詩“博山爐中百和香，鬱金蘇合及都梁”，説明“百和香”是各種香物的混稱。沈約《和劉雍州繪博山香爐》也雲：“百和清夜吐，蘭煙四面充。”或謂在實際吟唱時，杜甫此詩中“百和香”的“和”字當讀仄聲。可備一説，可惜未見訓詁文獻根據。

第三聯寫鶯燕：“黃鶯過水翻回去，燕子銜泥濕不妨。”前人詠春詩中常要出現鶯燕，卻又最易流入老套。杜甫由雷雨而捕捉住黃鶯的一種特殊情狀，“黃鶯過水”即“過水黃鶯”，被雨水打濕了翅膀。仇兆鰲解釋道：“鶯畏雨，故翻回”。浦起龍《讀杜心解》説：“翻回去，雨中棲止不定也”。不少杜詩中寫黃鶯都很可愛，這首詩中卻寫它的狼狽形狀。嬌弱的黃鶯遇到雷雨，驚恐翻回，棲止不定，這才真符合它的“性格”。

燕子就不同，詩人寫它冒雨勞作，“燕子銜泥”即“銜泥燕子”，浦起龍説“濕，不指泥”，也很有見地，這裏寫燕子身濕。如果僅僅理解為燕子銜濕泥築巢，那就流於一般了。細雨濛濛，燕子銜泥是常見的，但隆隆雷雨中不一定有燕子飛翔。詩人這裏未必是實寫，而是賦予想象。既然他寫過水黃鶯的狼狽，必然要寫銜泥燕子的豪壯。詩人必然會憑藉石燕的傳説，《湘州記》：“零陵山有石燕，遇風雨即飛。”零陵燕作為一個壯勇的形象，南北朝時人就有描寫：“詎得零陵燕，隨風時共舞。”（張正見《賦新題梅林輕雨應教詩》）杜甫巧妙地把勤勞的銜泥燕和豪壯的迎風燕結合起來描寫，卻也正切合這春雷千峯雨的環境，也就使這首《即事》詩的壯麗意境再次昇華起來。

尾聯上一句“飛閣捲簾圖畫裏”是總結即景風光，此時詩人客居夔州西閣，“飛閣捲簾”當是實寫。但結句宕開得很遠，一下子説到湖南，“虛無只少對瀟湘”。這看來似為突兀，其實也不奇怪。早在陰鏗《渡青草湖》詩中就寫道：“洞庭春溜滿，平湖錦帆張。源水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江連巫峽長……”青草湖即洞庭湖，這是描寫“瀟湘”之詩，卻聯繫到上游，出現“江連巫峽長”的句子。而杜甫此詩分明寫峽中光景，卻縱筆飛思，一直寫到下游。杜甫曾説他自己“頗學陰何苦用心”，陰是陰鏗，何是何遜。杜甫在寫這首詩的時候，或許也是受到了陰鏗《渡青草湖》詩的啓發。峽中的風景圖畫是壯麗的，山高水險，雷雨千峯，但還缺少一點什麼，缺少浩茫廣闊。瀟湘洞庭，正是浩闊所在。杜甫《長江》詩中就寫道：“色借瀟湘闊”。有的注家釋為：“瀟湘之闊，其色皆藉資於此，以瀟湘乃江水下流也。”為有長江之水，更呈洞庭之闊；長江雖然壯麗，洞庭卻為浩曠。詩人本極狀峽中暮春景色，忽然盪開作結，寫它的不足——“虛無只少對瀟湘”，這才真叫大家筆法。杜甫的《去蜀》詩中説：“五載客蜀郡，一年居梓州。如何關塞阻，轉作瀟湘遊？”東下瀟湘，是他早有的打算。他寫《即事》詩時正滯留峽中，這“虛無只少對瀟湘”句正是他東下意念的自然流露。正如他在《暮春》詩中寫“卧病擁塞在峽中，瀟湘洞庭虛映空”一樣，所以這種宕開作結更顯得情景交融。

此詩詩體屬七言拗律，第二聯本應是仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平格式，卻作了平起格式，這樣就構成首聯、頷聯和頸聯都作平起式。首句末三字作“平仄平”，由於此詩首句取平起式，也就呈現所謂“孤平”現象，也屬拗句。大凡細檢唐代著名詩人近體詩，這類拗體大致自成一格，尤其首句末三字作“孤平”，不時可見，或許自有其規律在，當也不害吟唱。 ^[3] 

宋代胡仔《苕溪漁隱叢話》：律詩之作，用字平側，世固有定體，眾共守之。然不若時用變體，如兵之出奇，變化無窮，以驚世駭目。如……老杜雲：“暮春三月巫峽長……虛無只少對瀟湘。”韋應物雲：“與君十五侍皇闈……一杯成喜亦成悲。”此二詩起頭用平聲，故第三句亦用平聲：凡此皆律詩之變體，學者不可不知。

元代方回《瀛奎律髓》：三、四必先得之句。其體又自不同，亦是一法。

明代陸時雍《唐詩鏡》：後四語似楚歌、越吟，當是遣愁漫興所為。

明末清初王嗣奭《杜臆》：此亦西閣之作。淋漓生動，不煩繩削。燕子營巢，泥欲其濕，而鶯則愁濕，各適其性。簾前圖畫，補以瀟湘，妙於取景，見此公胸中造化。尾句一則為思下荊南而及之。

明末清初王夫之《唐詩評選》：純淨，好節奏。

清代黃生《杜詩説》：起句稍拗。中二聯亦失粘。對法更不衫不履。然其寫景之妙，可作暮春山居圖看。

清代浦起龍《讀杜心解》：通寫鬱蒸得雨之景。“翻回去”，雨中棲止不定也。“不妨”對“回去”不作虛用，身雖“濕”而“不妨”其所事也。……結即前篇（《暮春》）“瀟湘洞庭虛映空”意，恨不即為峽外遊也。

近代李慶甲《瀛奎律髓匯評》：紀昀：此（按指方回之評）總以後人裝頭綴尾之法揣量古人。紀昀：此篇人所熟頌，然實未佳。何義門：妙在一氣。許印芳：前三聯不粘。三、四實佳，（紀昀）此評太刻。起句是拗調，餘皆平調。 ^[4] 

杜甫（712～770），字子美，常自稱少陵野老。舉進士不第，曾任檢校工部員外郎，故世稱杜工部。是唐代最偉大的現實主義詩人，宋以後被尊為“詩聖”，與李白並稱“李杜”。其詩大膽揭露當時社會矛盾，對窮苦人民寄予深切同情，內容深刻。許多優秀作品，顯示了唐代由盛轉衰的歷史過程，因被稱為“詩史”。在藝術上，善於運用各種詩歌形式，尤長於律詩；風格多樣，而以沉鬱為主；語言精煉，具有高度的表達能力。存詩1400多首，有《杜工部集》。 ^[5]