詩無達詁

本書選取了《詩經》之精華，加以簡明的註釋和白話今譯。《詩經》從成書起，註解就眾説紛紜。漢人董仲舒説過“詩無達詁”的話，意謂對《詩經》沒有通達的或一成不變的解釋，因時因人而有歧異。有鑑於此，註釋者權衡眾説，選取自認為最貼切、最能反映原意的那一種説法，介紹給讀者。

“詩無達詁”，語出董仲舒《春秋繁露》卷五《精華》。“達詁”的意思是確切的訓詁或解釋。春秋戰國時代，賦《詩經》斷章取義成風，《左傳·襄公二十八年》，““慶舍之士謂盧蒲癸曰：……賦《詩》斷章，餘取所求焉。”這在當時典籍的記載中多不勝數。既各取所需而屬“斷章”，借古語以説“我”之情，因此，所引之詩，其義因人而異，所謂“左氏引《詩》，皆非《詩》人之旨”（曾異《紡授堂文集》卷五《復曾叔祈書》）。西漢人解《詩》，如《韓詩外傳》，亦用此法。所以説叫做“《詩》無達詁”，所謂“《詩》無定形，讀《詩》者亦無定解”（文《抱經堂文集》卷三《校本〈韓詩外傳〉序》）。

在藝術鑑賞中,又由於詩的含義常常並不顯露,甚至於“興發於此,而義歸於彼”(白居易《與元九書》)，加上鑑賞者的心理、情感狀態的不同，對同一首詩，常常因鑑賞者的不同而會有不同的解釋。所以，“詩無達詁”在後世又被引申為審美鑑賞中的差異性。這一點在中國古文論中也有很豐富的論述。例如宋人劉辰翁在《須溪集》卷六《題劉玉田題杜詩》中所説的：“觀詩各隨所得，或與此語本無交涉。”其子劉將孫所作王安石《唐百家詩選序》説的“古人賦《詩》，獨斷章見志。固有本語本意若不及此,而觸景動懷,別有激發”（《永樂大典》卷九○七《詩》）。“各隨所得”，“別有激發”，就是講的藝術鑑賞中的因人而異。此外,像王夫之在《 齋詩話》卷一所説的“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。……人情之遊也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。”以至常州詞派論詞所説的：“初學詞求有寄託,……既成格調求無寄託；無寄託則指事類情,仁者見仁，知者見知”(賙濟《介存齋論詞雜著》)；譚獻《復堂詞話》所説的“所謂作者未必然,讀者何必不然”,及《復堂詞錄序》所説：“側出其言，傍通其情，觸類以 感，充類以盡。甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”……

這些論述都在於説明藝術的鑑賞中存在着審美差異性：同一部作品,鑑賞者可以仁者見仁,智者見智，各以其情而自得，這在藝術鑑賞中，是常見的事實。即西方所説的一千個讀者，即有一千個哈姆雷特。這也就是法國詩人瓦勒利所説的“詩中章句並無正解真旨。作者本人亦無權定奪”，“吾詩中之意，惟人所寓。吾所寓意，只為己設；他人異解，並行不悖”（轉引自錢鍾書《也是集》第 121頁）。“其於當世西方顯學所謂‘接受美學’、‘讀者與作者眼界溶化’、‘拆散結構主義’，亦如椎輪之與大車焉”（《也是集》），實質上是完全相通的。

當然，承認審美鑑賞中的差異性，是必須的，卻不能因此否認審美鑑賞的共性或客觀標準的存在，不承認前者是不符合審美鑑賞實際的；不承認後者則會導致審美鑑賞中的絕對相對主義，同樣是不符合藝術鑑賞的歷史實際的。

其一，詩歌意象的跳躍性引發不同的理解

晚唐温庭筠的《商山早行》有名句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，共含六個物象：“雞聲”、“茅店”、“月”、人跡”、“板橋”、“霜”。從人的正常觀察順序來看，六物象中佔空間最大的是“月”和“霜”，因為霜覆蓋面廣，鋪天蓋地，而月華揮灑滿乾坤，當然應被首先看到。其次是茅店、板橋，具有規則的平面，在自然界千姿百態的物象中，也較引人注目。最小的物象是人跡，最不確定的聲音是雞聲。然而，詩人卻凸顯腳印和雞聲，對此採用特寫鏡頭。之後由雞聲寫及茅店，又由茅店寫及空中月；由腳印聯繫到腳印所在之橋板，由橋板再注意到板上之霜。取象順序與正常的觀察順序剛好相反。通過物象的逆序安排，鮮明地突出了人跡和雞聲，使之成為中心視象，於是，在雄雞啼曉的霜晨，早行人的形象雖未直接見於取景框，卻呼之欲出。這是從視像的角度來欣賞。若從內容來看，此聯寫雞啼，狀殘月，描人跡，繪銀霜，有聲、有色、有光、有温度，但所突出的重心還是“詩眼”——“早”字，詩人把“早”字巧妙地形象化、具體化。這兩種解讀都屬於此詩的“正解”。

王昌齡的《出塞二首》（其一）被人稱為“唐人七絕壓卷之作”，首句“秦時明月漢時關”無論時間上還是空間上都極具跳躍性，因此，很多讀者未能領會作者獨具的匠心。着名的詩評家沈德潛認為“詩中互文”，即詞句可翻譯為“秦漢時的明月，秦漢時的關隘”，這種解釋很有見地，但僅僅停留於詞語的表層意思。事實上，“明月”和“關”是描寫邊塞生活的樂府詩裏常見的詞語，在這兩個詞語前加上“秦”、“漢”兩個時間性的限定詞，頓使詩歌顯得新鮮奇妙。這樣落筆於千年以前、萬里以外，一種雄渾蒼茫的意境油然而現；而且“人未還”的“人”所指也不僅僅是當時的人們了，而是指自秦漢以來世世代代的人。同時，“不教胡馬度陰山”也就成了世世代代人們共同的心願了。⑦這後一解讀當屬“誤讀”中的“正誤”現象。

還有，杜甫《八陣圖》詩的下聯“江流石不轉,遺恨失吞吳”，出句寫八卦石陣與諸葛亮英名不會被江水所淘盡沖走，必將永留人間，一語雙關。對句突接“遺恨”，不知是説諸葛亮之憾恨，還是詩人之憾恨，“失吞吳”，不知是指諸葛亮生前沒有把吳國吞掉，還是指諸葛亮沒有能阻止劉備進攻東吳，打破了聯吳抗魏的戰略方針。蘇軾以為後者較為合適。

其二，詩歌語言結構的開放性促使誤讀的形成

文學作品作為藝術信息的符號形式，具有二重性，即語義信息與審美信息。語義信息是一種有着確定性意義的信息，屬表層意義，它解釋、説明事物，是理解審美信息的基礎，也是步入藝術世界的階梯；審美信息是一種意象性信息，屬深層意義，它熔鑄了作家主體的情緒、體會，負載情感意味，且具有模稜兩可性。對於一首詩來説，語言結構的特殊性、開放性，使得所營構的境象存在多面性，本身即具有“潛在的意義系統”或“信息容量”，它們往往超越一般語言之能指、所指閾限。這種開放性結構，從縱向上講，隨着歷史的推移，不同時代的人，對同一作品會有不同的感受，審美趣味的變化也會造成藝術評價的差異，所謂“詩文之傳，有幸有不幸焉”。如唐代詩人張繼《楓橋夜泊》中有“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的詩句，生活在宋代的歐陽修不瞭解唐時的實際情況，在《六一詩話》中説：“唐人有云：姑蘇台下寒山寺，半夜鐘聲到客船。説者亦云：句則佳矣，其如三更不是打鐘時。”在唐代，蘇州一帶有夜半敲鐘的習慣，當時叫“無常鍾”。《唐詩紀事》裏就明確記載過，唐代不少詩人也寫過“半夜鍾”。王建“未卧嘗聞半夜鍾”，許渾“月照千山半夜鍾”，白居易詩云：“新松秋影下，半夜鐘聲後。”及至宋代，葉夢得《石林詩話》還證明了南宋時蘇州佛寺還在夜半打鐘。清人焦循言：“夫不論其世欲知其人，不得也；不知其人慾逆其志，亦不得也。”（《孟子正義·萬章章句下》）歐陽修認為半夜不會敲鐘，是不知其世，所以產生“反誤”現象。

從橫向上講，詩歌一經面世，就要面對所有的讀者，當它們面對不同的階層，不同的文化背景，不同的審美角度和審美趣尚的讀者時，它們就表現出了最大限度的非限制性和靈活性。宋神宗讀到蘇軾《水調歌頭》詞中“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”時，嘆曰“終是愛君”。這種理解離開了其時特定的社會地位和文化背景，幾乎不可思議。又如北宋科學家沈括讀了杜甫詩《古柏行》中的詩句“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”後就指責杜甫詩中的古柏“無乃太細長乎”，因為他計算出四十圍“乃徑八尺”，他以精確的科學記數來解詩，拘泥於生活的真實，使解讀陷入誤區。

其三，詩歌語句的濃縮性造成解讀的分歧

語言精煉是詩詞重要特點之一，這一特點主要表現形式便是語句的濃縮性。在中國古詩詞中，缺失主語、採用典故、頻繁類比等手段都可增強詩詞語句的濃縮性。先説缺失主語，它往往造成“只可意會不可言傳”的結果。如《春江花月夜》的最後一段，“昨夜閒潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。”主語頗有爭議，讀者既可理解為第三人稱“他”，又可理解為第一人稱“我”即遊子，也有人理解為思婦，以上都為思婦所想。事實上，此處以“我”為主語，應屬於本詩的“正誤”，詩人張若虛借明月“升起——高懸——西斜——落下”的過程來抒寫人生從“出生——成長——成熟——衰亡”的循環，充分體現了“人生代代無窮已，江月年年只相似”的深切感悟。而以“他”和“思婦”為主語，則屬於本詩的“正解”，因為這首詩中處處都有遊子、思婦的深摯之情、純真之愛。

又如張繼名作《楓橋夜泊》中“江楓漁火對愁眠”的“江楓”，人們“望文生義”，常常把它解釋為“水邊的楓葉”，也許考慮到蘇州寒山寺外沒有長江，故稱“水邊”。這與事實並不相符。事實上，這裏的“江楓”指寒山寺外的兩座橋，即江橋與楓橋。句中省略定語“江”和“楓”的中心語——“橋”。“江楓漁火”實指此兩橋下的漁火，與“火紅的楓葉”無關，更與長江無關，但由於這一省略，遂成誤解。這應屬於解讀中的“反誤” 現象。

李商隱的《錦瑟》解讀者不下百人，重要的異説也有十多種，常見的如悼亡説、傷世説、愛情説、詩創説等等，這種“多元解讀”局面的形成是由於詩中用典冷僻繁複，而且比興手法俯拾皆是。就以較有代表性的兩種解讀來看，它們對詩中“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”的解讀各有側重：“悼亡説”認為，前句寫歡樂時光的短暫，它的光華如同珍珠，但瞬間即成泡沫。後句用《搜神記》中紫玉與韓重的傳説，寫自己想再見到（或夢見）妻子，可妻子就像紫玉那樣，一擁抱便如煙消散。而“傷世説”則認為，前句寫明珠棄於滄海，隱喻自己的抱負得不到施展的怨恨。後句寫深山藏玉，暗示自己的才華被壓抑和埋沒，只有詩文得到了世人的欣賞。這兩種解讀都應屬於“正誤”現象。

其四，文言詞的多義性導致理解的多樣化

如杜牧的《山行》，其中 “停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花”二句是有口皆碑的，但因“坐”字的不同含義，人們的理解有了高下之別。在古代漢語中，“坐”有五義：①古人鋪席於地，兩膝着席，臀部壓在腳跟上，叫做“坐”。②座位。③因犯……罪或錯誤。後有入罪、定罪之義。④因為。⑤訴訟時在法官面前對質。⑧絕大多數人都把“停車坐愛楓林晚”中的“坐”解釋為“因為”、“由於”，此解於詩意並無大礙。但亦有人認為，若將“坐”字釋為“坐禪”之“坐”，則更切合詩人思想實際和本詩的深層內涵。顧彬先生認為，“將‘坐愛’解釋為‘坐禪’，可使我們對這首詩的理解更加豐富一些。”在一定意義上説，杜牧的“坐愛楓林晚”與王維的“坐看雲起時”頗具異曲同工之妙。這一解讀頗有創意，當屬“正誤”現象。

又如李白《峨眉山月歌》中“思君不見下渝州”一句，一説此“君”字，指代“峨眉山月”；詩人另一首《峨眉山月歌》中有“我在巴東三峽時，西看明月憶峨眉”之句，這樣“思君”一句就成了倒裝句，意謂因出渝州而再也見不到峨眉之月了。另一説則解“君”為詩人之友人。可引蘇軾《送人守嘉州》為據。蘇詩中有云：“峨嵋山月半輪秋，影入平羌江水流。謫仙此語誰解道？請君見月時登樓。”各有所據，兩説雖皆可通，但一為寫月，一為思人，意境有天壤之別。

詩詞鑑賞的結果不外乎三種。一是“正讀”，二是“誤讀”，包括“正誤”和 “反誤”。“正讀”現象讓人欣慰，而“誤讀”現象應區別對待，不可盲目否定，也不可全盤肯定。 ^[1]