蓋派

蓋叫天曾習武術，將武術的功底作為武打技藝的基礎，又博採前人之所長，融會於自己的表演之中，故蓋派的武打獨具一格。中年以後，風格有所變化，講究武戲文唱，於穩練從容之中兼有脆率利落。表演方法根據劇情及人物性格而各自不同，善以豐富變化的武打和造型表現不同的人物。同一人物在不同劇目中的塑造方式也不相同，如武松在《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《蜈蚣嶺》各劇目中的神態、武技都有所區別，比較清晰的勾勒出了武松思想變化的脈絡，樹立了可信的英雄形象，有“活武松”之譽。

蓋叫天在劇目等方面有很大的發展，早年曾創演一批獨有戲，如《乾坤圈》、《劈山救母》、《伏虎羅漢》、《烏江渡》、《普陀山》、《四大金剛戰悟空》等，並對劇目的兵刃、武打技巧、服裝甚至舞台美術都有所創新，如《乾坤圈》中的哪吒的耍圈，《四大金剛戰悟空》中的彈琵琶、耍青龍、耍寶傘，《劈山救母》中沉香耍斧先變斧杆再變紅綢，《普陀山》中黃龍真人轉瞬間由人變龍等表演。在《烏江渡》中還改革了項羽的服裝與扮相，都很火熾、新穎。蓋叫天在北方學藝，南方成名，南方武生戲大都宗法蓋派。 ^[3] 

蓋派藝術最突出的特點是精、氣、神的完美統一。作為京劇武生，往往重技藝、重程式,有着“演程式而不演人物”的缺點。蓋叫天特別注重人物性格的刻畫和精神境界的展現，指出:“精、氣、神是三者合一不可分的，一切動作都不能離開精氣神。”他還提出“威而不猛、文中有武、武中有文，方才合乎武生品局。”

他的武戲是武戲文唱，每個人物的一戳一站，都不離人物的性格與劇情。他擅演全部《武松》、《一箭仇》、《惡虎村》等劇目，塑造了一系列光彩熠熠的古代英雄形象。他表演的武松，性格鮮明，形象豐滿，在場面起“五擊頭”鑼鼓中一手拽着哨棒出場亮相，威武中透出一種英俊氣概。由於演的是醉後的武松，因此他的腳步有點兒踉蹌，但卻又步步踩在鑼鼓點上，以突出“酒醉心明白”的情狀。

如此以來，精氣神就統一了，舞台動作與人物性格也統一了。在全部《武松》中，蓋叫天還有層次地展現了這位英雄在坎坷的人生道遭遇中性格逐步發展乃至成熟的過程。此外，蓋叫天在演呂布時，通過水袖、台步、眼神等生動地揭示出人物的勇、美、驃中帶賤的個性。

蓋派藝術十分講究造型美與動態美，無論扮相、動作、步法、身段、舞蹈、開打,都刻意追求美。蓋叫天在設計人物造型時，恪守“立如松、坐如鐘、卧如弓、行如風”的準則，又運用“要正，正中求草”，“要圓，圓中求方”等藝術辯證法使舞台形象具有雕塑美、動態美及節奏感。無論是《獅子樓》中武松前弓後箭步、背手執刀的亮相，還是《惡虎村》中黃天霸鷹展翅的身段，都顯得光彩照人，給人以豐富的美感。

在《武松打虎》中，他一手用力伏虎，一手揮拳欲下，似有千鈞之力，不僅神采飛揚，而且觀眾無論從四面八方看去，都是一種威武英俊的造型。《十字坡》中武松與孫二孃摸黑格鬥，蓋叫天用左右擦拳、左右栽拳，先探身、後上步，一個身段緊接另一個身段，每個身段都表示了當時人物的心情，同時又處處給人以美感。

蓋叫天還善於運用甩髮、髯口、鸞帶、羅帽等優美動勢，呈現一種像草書一般的動勢美。歐陽予倩曾稱讚蓋叫天：“他的形體動作精煉到難以形容：生動、靈活、飄逸、剛健而準確的動作構成舞蹈的美，表現出勇敢堅定的形象。就舞姿而論，他無論演什麼戲都有其獨到之處。剛勁有如百鍊鋼，也可以柔軟得象條綢帶子；快起來如飛燕掠波，舒緩之處像春風拂柳；動起來像珠走玉盤，戛然靜止像奇峯迎面。” ^[4] 

蓋叫天一生排演了《年羹堯》、《烏江恨》、《西遊記》、《七擒孟獲》、《劈山救母》、《就是你》、《武松》等許多新編戲，這其中，有連台本戲，有根據外國小説改編的戲，也有老戲新編或整理加工的戲。每演新戲，蓋叫天必有新招，必有足以吸引觀眾的新鮮玩意兒。他在《烏江恨》中演的“霸王別姬”，與北方楊小樓、梅蘭芳合演的完全不同；在《西遊記》中更是開創了南派蓋派猴戲的先聲。 ^[5] 

蓋叫天擅演整部《武松》，包括《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《鴛鴦樓》等。

蓋派代表劇目除《武松》外，還有《三岔口》、《白水灘》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鄚州廟》、《鬧天宮》等。 ^[3] 

蓋叫天之子張翼鵬、張劍鳴（小蓋叫天）、張二鵬均工武生。張翼鵬也是武生中的奇才，創造了很多高難武功技巧，可惜英年早逝。 ^[3] 

蓋叫天的藝術難度太高，後人難以超越。蓋派藝術，在京劇舞台上也已經近乎絕技。當年蓋叫天的很多絕活已經難覓蹤影，而後人寥落也使得蓋派藝術逐漸成為了冷門流派。 ^[6]