董夫人

特別助理：施美英

古琴琵琶演奏、音樂作曲：呂振源

技術顧問：趙錠

裝布：羅文

英文字幕：薛爾文

效果：夏立史

國語配音：華達製片厰（即華達電影企業有限公司） ^[1] 

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17世紀，中國西南部一偏僻村莊，住着一個年輕的寡婦，鄉民都尊稱她為董夫人。她在家恪盡婦道，服侍婆婆，撫育獨生女維玲；在外為鄉民治病，設私塾教書，受到鄰里街坊的敬重。

某年秋天，一隊官兵進駐村中助民收割，為首的楊尉官被安排住在董宅書房後面。楊尉官傾慕董夫人的風範和含蓄，幾次對董夫人示愛。董夫人在冷淡中也隱約覺察自己的青春情慾仍未消逝；同時發現十六歲的女兒維玲亦鍾情於楊尉官。村民敬慕董夫人，為她向皇帝奏請貞節牌坊。於是她掙扎於楊尉官和貞節牌坊之間，重重矛盾導致思緒混亂而不能自已。

最後，她迎來了貞節牌坊，但失去了一切。女兒和楊尉官結婚離去，僕人張二叔亦不能承擔她的寂寞與痛苦而黯然出走。董夫人站在貞節牌坊前沐浴着一種未曾有過的光輝，成為一個悲劇英雄。 ^[2] 

最佳女主角——盧燕，最佳黑白影片攝影——祁和熙；最佳黑白影片美術設計——包天鳴；最富創意特別獎——唐書璇

1970年的香港電影中最值得寫入香港電影史的，是票房16萬，年度票房排行榜57名的《董夫人》（1969）。《董夫人》是另類前衞女導演唐書璇的代表作。該片被認為可與印度影聖薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）寫女性心理的傑作比美。唐書璇以現代女性觀點和存在主義筆觸詮釋古代民間故事，美學上的突破性，使之成為20世紀70年代香港電影新浪潮的第一波。這部文藝電影《董夫人》還獲得了1971年台灣電影金馬獎四項大獎，主演盧燕憑此片獲得金馬影后，並引起了海外電影界的關注，進入戛納電影節競賽單元和奧斯卡最佳外語片競賽單元，頗有藝術價值。

作為香港當時為數不多的女性電影導演之一，唐書璇的作品總是和其他人有很大不同。儘管《董夫人》流傳甚微，但這仍是她最有影響力的代表作。本片是由印度攝影師Subrata Mitra掌鏡的黑白片，萊斯·布蘭克和C.C.See完成的剪輯片中，摻雜了許多新浪潮代表風格的停格鏡頭，還有大跨度的推拉和急速的閃回，都為刻畫主角董夫人在情節後段糾結在貞潔與感情中起到了重要的作用。

《董夫人》大膽實驗的精神，很有歐洲及拉美“新電影”的影子，與其後新浪潮的作品相比，唐書璇的作風令人倍覺敢作敢為。國際知名的新浪潮代表作，如方育平的《父子情》（1981）、許鞍華的《投奔怒海》（1982）和嚴浩的《似水流年》（1984）等，都是內容充實的寫實作品。在香港拍自然主義式的電影——即是説，於左鄰右裏取景，操當地方言，以及起用不知名演員，乃是大膽的舉動，但以世界標準來説，卻不算冒險。這部電影是香港電影新浪潮的前奏，唐書璇本人電影作品不多，但是她在香港電影界的地位很重要，在她之前，香港電影圈基本是中國傳統作坊式的師傅帶徒弟模式，她是第一個海外歸來的學院派導演，在她之後，譚家明、徐克、許鞍華等學院派的導演開始冒頭。而像張叔平曾經是唐書璇的副導演，王家衞等都受她的影響。

唐書璇作為“女性作者”的第一層面意義，從內容層面來看涵蓋了表現人性、女性心理、女性情感、女性行為等方面，從形式層面來看涵蓋了細膩的內心刻畫、散文化書寫、平和的視點等方面。這種女性主題和女性視點在其前兩部影片中表現得較為充分，特別是在《董夫人》中，其女性主題、女性書寫等女性風格更是顯而易見。

影片改編自林語堂著《中國傳奇小説》中的《貞節牌坊》。由於“五四”大背景影響以及作者的男性性別因素，原小説具有鮮明的反封建啓蒙意識和諷刺喜劇風格：林語堂講述了一個守寡多年的寡婦和她的園丁相好，後來，寡婦為追求自己的幸福自願放棄即將到來的貞節牌坊，在女兒、女婿的安排下和園丁結婚，成就了一樁超越階級差異的婚姻。小説的結尾，寡婦的宗親為失去貞節牌坊而大失所望。唐家璇的電影對原小説進行了較大改進，並使其成為女性主題和女性視點異常鮮明的影片。

該片講述主人公董夫人（盧燕飾）守寡多年，她與家中的管家張二叔互有好感，但她一直控制着情感；偶然間又有一箇中意的男人楊尉官（喬宏飾）踏進了她的生活圈子，她內心便無法自控地泛起了情感的漣漪。後來董夫人女兒維玲（周萱飾）也對楊尉官產生了情感，自己和女兒及楊尉官之間的三角感情漩渦、張二叔的情義以及即將到來的貞節牌坊榮譽，使董夫人陷入了深深的矛盾和痛苦之中。最終，董夫人為了女兒的幸福和個人及宗親的榮譽，不得不放棄私情，拒絕了楊尉官的愛意，並壓抑了和張二叔之間的情感，在鞭炮聲中莊嚴地接受了貞節牌坊，變成一個空虛絕望的犧牲者。

表面看，影片像是保留了原小説中具有啓蒙意識的反封建的主題，但唐書璇卻以一個女性作者的主題和視點，表達了更為深刻的人性命題，傳達這一深刻命題的介質便是一個內心充溢着矛盾和痛苦的女性。董夫人內心對情感充滿渴望但表面又要努力控制自己，特別是當她心儀的男人出現時，她既憧憬着幸福與夢想，又感懷着矛盾與絕望的痛苦；當女兒和楊尉官成親之後、當貞節牌坊也即將到來之時，她終於意識到那種曾存在於心底的夢想將永遠不會變成現實，此後的情感世界將是無盡的絕望和痛苦。我們在影片中看到，這時的董夫人豁然向門口衝去，舉刀把雞殺掉，張二叔跑出來愕然地看着她，她便轉身出門狂奔，行為舉止將絕望、崩潰的心緒表現得淋漓盡致。最後鞭炮齊發中，她面無表情地接受了貞節牌坊，觀眾在這毫無表情的面孔背後，不知會讀解出多少無奈、感傷和絕望。

影片對這種女性心理的詮釋，是其女性主題的最突出表現。因此，影片雖有一定的啓蒙意識，但重在表述人物內心而非傳達某種觀念，着眼於人性的內在書寫，“探討的是人性所受到家庭及社會秩序的壓力，也是個人情感和自由，相對集體價值觀念的矛盾。”這種女性主題也使影片獲得了更深的思辨價值。

畫面上，《董夫人》亦很有感染力。香港影評人皆指出，她的電影融會了中國詩與畫的手法。唐書璇以新意念運用外國電影常見的搖鏡與松鏡（變焦距）合一風格，而她的疊印和凝鏡（定格），更是日後王家衞也使用的板斧。

《董夫人》的景恰如中國古詩，烘托之情油然而發。而加大的配樂猶如這種“由景生情”發生裝置的放大器。《董夫人》和《小城之春》（1948）相比，這種放大和凸顯的效果格外明顯，《小城之春》讓這種交融發生於墨水與紙張的自然蔓延之中，而《董夫人》則像是用西洋工筆採水墨意境，邊界更為清晰易辨。同樣在顯情上也是如此，《董夫人》與《小城之春》皆以悠然的慢來顯情。不過《小城之春》是潤物細無聲，而《董夫人》則轉為春潮晚來急。《小城之春》多用創作者的寄景來傳遞給觀眾，《董夫人》雖然也用了大量的寄景寄物(還用了很多“溶”，不過和西方的相比，這裏的“溶”稱為“化”似乎更為合適)，但也用了很多直接顯現心理動機的角色視線展示，這同樣也使得情更為直白。直至最後的爆發，這時就完全脱離了中國畫的意味，那組重複鏡頭猶如重音，將視線一下高度集中起來，而掩藏在優雅中文背後的歇斯底里也破紙而出。“春閨怨”的“怨”字驟然從春閨中奔出，取消了畫幅，寄生於畫格間的高潮，化作了佛洛伊德博士的一廂春夢。

《董夫人》的優點之一，是關於“凝鏡”的運用。唐書璇在電影裏面由頭到尾經常都有頗多異常自由、甚至幾近放肆的“凝鏡”技巧表演，而不會過分。但是唐書璇雖然為“重複一個動作”這一下電影招數賦予了新生命，在這裏不便説唐書璇同樣也給“凝鏡”賦予了新生命，因為如果這樣説，就對不起市川昆，也對不起弗朗索瓦·特呂弗François Truffaut。唐書璇説她不喜歡日本文化，不喜歡日本電影，所以她大概沒有看過市川昆的《鍵》（1959），裏面以“凝鏡”來做每一個大段落最後一個full-stop的這一下新安排，對唐書璇大概沒有什麼影響。

但弗朗索瓦·特呂弗《四百擊（Les quatre cents coups）》（1959）劇終時的最後一個“凝鏡”，以至《祖與佔/朱爾與吉姆（Jules et Jim）》（1962）那兩次“凝鏡”前無古人的神來之筆，我們卻可以肯定，對唐書璇必然有很大的影響。甚至不妨説，唐書璇在《董夫人》裏面的“凝鏡”變奏，靈感實來自弗朗索瓦·特呂弗。因為在這個世界裏面，為“凝鏡”賦予全新生命的， 就是弗朗索瓦·特呂弗，the one and only Francois Truffaut。 當他在《四百擊》以“凝鏡”把小男孩贊比亞里奧的最後一個表情凝住，同時把配樂中途截斷，劇終，我們還可以説，他的靈感有可能來自市川昆，只不過，不能算抄襲，因為他同時把配樂切斷，劇終，這就已經有了全新的意義。

到他在《祖與佔》裏面，用一連串“凝鏡”去把讓娜·莫羅（Jeanne Moreau）的微笑凝住，稍後有在祖與佔二人久別重逢之際以一個天外飛仙來“凝鏡”去把老朋友乍相見的表情凝了那麼一秒鐘，然後二人才趨前伸手相握——此時，弗朗索瓦·特呂弗在電影史上，已然不朽了。而唐書璇《董夫人》裏面的“凝鏡”變奏，妙處就在於，“大段落full-stop”、“捕捉住一個表情”和“捕捉住某個動作的一剎那”三者俱全，因此我們亦決然不能説唐書璇的凝鏡表演，乃是“抄襲”，而毋寧説是“變奏”，何況她已集大成， 活學活用，縱然並非有史以來第一個人去賦予“凝鏡”以全新的生命，但她卻有本領去使《董夫人》成為有史以來“凝鏡”用得最多也最好的電影。如果説唐書璇在這方面與弗朗索瓦·特呂弗相比，尚有不餘的話，我們大概可以説，弗朗索瓦·特呂弗用“凝鏡”，是“才情橫溢”，唐書璇則是“才氣橫溢”，差卻了一個“情”字。因為她拍《董夫人》雖然不至於像劉勰所云“為文而造情”，但她顯然亦絕對不是“為情而造文”。——我們可以感覺得到，她拍《董夫人》其實是“文”的份量，重過“情”的份量，到底，二者的差別，還不算太大，因此我們看到《董夫人》，在情方面亦不至於全無所感。但就個人而言，看《董夫人》與其説是為了劇中角色、角色的感情與角色的境遇而感動，不如説是為了唐書璇的“電影感覺”而感動。撇開上世紀三十四年代的華語早期經典電影不説，唐書璇實為她那個時代中真正明白what is（pure）cinema之第一人。

香港電影的大環境，特別是20世紀70年代處於轉型時期的香港電影工業中，嚴肅的文藝類型基本上沒有生存的空間。《董夫人》儘管斬獲了諸多國際大獎，但在香港依然票房慘淡，但在北美及歐洲放映都很成功，更成為受歡迎的影展電影。。所以唐書璇是最能説明70年代新觀念引進影業的困境。唐書璇是香港首位重要女導演，也是新浪潮的先驅。她1941年在大陸出生，唐書璇出生豪門世家，祖父唐繼堯是民國曆史上著名的愛國將領，後移居香港，再負笈美國南加州大學電影學院。其首作《董夫人》屬於香港早期的獨立製作，唐書璇先在美國籌得資金，往港、台兩地拍攝，再回到美國做後期製作。

《董夫人》的主演盧燕，1967年毅然放棄了在好萊塢多年打拼換來的地位，應唐書璇的邀請來香港拍片。盧燕回憶拍《董夫人》：“那個戲是很辛苦的，因為那個導演是第一部，她的第一部戲，是個女導演，我做這個戲也是支持她，因為我覺得她是個中國人，而且是個女士，所以就幫助她，拍到一半就沒錢了，沒錢，別人都走了，可是我還是留下來，我等她，等她把這個戲拍完，這麼困難，拿點錢再拍一點，拿點錢再拍一點，把它拍完了。”在盧燕的支持下，《董夫人》的電影得以完成。在影片中，盧燕扮演了一個徘徊於貞節牌坊和愛情之間的寡婦形象。這部影片也讓所有人為盧燕的演技感到驚訝，盧燕用自己獨有的東方氣質詮釋了東方女性的知性温婉。 ^{[2]  [3]}