荒山之戀

金谷巷的女孩兒早熟、富有激情，她懂得與各種男人周旋調情，也與丈夫有着愛慾的較量，但這一切都無以擺脱內心的孤獨與焦躁，渴求再遭遇一個值得自己愛的男人，看自己究竟能愛到什麼程度。當她遇到了心智不成熟，懦弱的大提琴手，便主動挑逗、引誘他，並想方設法不顧一切與之幽會。他們的慾念猶如大河決堤，他們忘了一切，不顧屈辱。接着，兩個爭鬥的女人，為了一個軟弱、懦怯地配不上她們的摯愛的男人，開始了無謂的較量。作為妻子的她，為了自己的幸福而鬥爭，挖空心思要把未曾謀面的另一個她與丈夫拆開，阻止他們繼續。社會輿論將他們的身體隔離，卻激發了他們精神上的反叛，他們在世俗生活裏掙扎、隱忍與剋制，但現實裏的道德牽制、外圍干擾，在領導與妻子面前供認自己的偷情，擊碎了他最後的尊嚴，心裏充滿了無限的羞恥和屈辱；而她也承受着來自丈夫的毆打與折磨。最後兩人相約自殺，一起殉情。 ^[2] 

大提琴手：他從小就纖弱、害羞、拘謹，不知道如何表達自己的情感。小説開端，哥哥帶着他去求學。背井離鄉，離開自己熟悉的地方，十七歲的他獨自面臨未知的生活，長期處於封建的環境造就了他自卑、寡言的性格。大提琴手生性不是一個健談樂觀的人，他喜歡一個人處於黑暗的狀態下。但他渴望他人的理解、認可，這種渴望得不到滿足，他一直處於被否定、被忽略的狀態，得不到安全感。大提琴手被性格活潑的金谷巷女孩兒所吸引，但在與兩個女人的感情糾葛裏，他選擇退縮、逃避，躲在婚姻與愛情的情感漩渦裏苟且偷生，他既不想離婚也不敢私奔，以致釀成悲劇。

金谷巷女孩兒：她活潑、叛逆、熱情、不受社會世俗的限制，由於從小受到母親的影響，看到母親和許多叔叔交往，她認為對男人不必付出真心，男人只是生活的調劑品，只不過是用來消遣的。金谷巷女孩兒和她丈夫之間像是一場戰爭，彼此之間更多是一種戰勝、征服，這種征服欲戰勝了情慾，戰勝了愛情，也讓他們之間缺乏愛的基礎。但激情不是愛情，當征服慾望下的激情退去，他們的婚姻生活也就失去了往日的精彩與興奮。起初她對大提琴手逢場作戲地挑逗，卻不可自控地弄假成真，那種沉睡在心靈深處的性和愛的意識覺醒了，就連她自己也感到害怕了。 ^[1] 

王安憶在《荒山之戀》中，通過女性語言展露了女作家對性表達的自由狀態，從性愛這個角度顯示出女性作為生理上的女人和文化中的女人既相重疊又相牴觸的矛盾。在小説中，王安憶一方面以女性特有的細膩筆觸描繪了女性的性愛心理，另一方面又以自覺的女性意識表現了女性在兩性關係中的處境、心態和超越。如已婚的金谷巷女孩兒，在性愛的驅使下，爆發的不可遏制的原始衝動，以及相伴而生的內在焦慮與罪惡感。在小説中，作者強化了人的生命本能慾望——情慾的衝動，虛化了人物所處的社會環境，讓人物自身在慾望的海洋中掙扎、煎熬。金谷巷女孩兒鄙薄文化習俗，在兩性關係的各種周旋中玩樂人生，聰明地駕馭男人。她與後來成為她丈夫的男人如棋逢對手般角逐、較量，打了個平手。但是一旦壯實的丈夫證實不了她的價值，填滿不了她心靈的慾望，她渴求再遭遇一個值得自己愛的男人，看自己究竟能愛到什麼程度。她與大提琴手逢場作戲，結果弄假成真，跌入慾海深淵。作者揭示了金谷巷女孩兒內心的騷動、幽秘及女性生命之火的燃燒，但壯烈之後終歸毀滅。 ^[3] 

婚姻之外的愛情雖不合法，但愛情從來不屑於禮法的衡量，禮法左右着愛情的現實命運，卻無法改變愛情的內在感受。假戲真做不是他們的初衷，身不由己是情不自禁的無奈，她的母親説過，人的一生只會愛一個人，有的人一生都遇不上，有的人遇上後就擦肩而過，有的人不但遇上還能相守。大提琴手對妻子一直感恩有加，因為她扮演着亦妻亦母的角色，小心修補着這個男人內心的創傷，耐心地陪着他長大，但他從來沒説過“愛”。金谷巷女孩兒嫁給一個與自己旗鼓相當甚至更勝一籌的男人，享受着這個男人如父般的寵愛和暗中監視下的自由，雖然育有一子，可她仍然貪玩，也許正是這樣的性子使她終究沒有被傳統馴化。兩個家庭因為一段意外的愛情而瀕於破裂，他們各自努力挽救，大提琴手的妻子努力調動他的工作，以為距離可以沖淡一切，金谷巷女孩兒的丈夫用暴力脅迫他們分開，然而一切於事無補。懦弱的他無法抉擇，而果決的她選擇不惜所有地追求所愛，以自殺的形式自衞，維護自己擁有愛慾並追求滿足的權利。所以作者對男女主人公愛情結局的安排，是對他們僭越社會規則的懲罰，給世人以公正的交代，但其實作者有所偏私，在1980年的時代熱潮裏，即便困難重重，她仍舊希望人的慾望能得到正視與尊重並且可以舒展，讓他們的愛情在死亡裏永生。 ^[4] 

《荒山之戀》中故事的敍述者“我”一直處於隱身狀態，但通過第三人稱敍述展開故事，對小説主人公的動作、語言、神態等細節予以描寫，這種外聚焦的描寫方式雖然粗淺，但強烈的現場感使讀者感到敍述者的目光無處不在，此時敍述者就像一個站在角落裏的旁觀者。“那時候，一曲《新疆之春》便可考入中央音樂學院小提琴專業了。”這是《荒山之戀》的開頭，敍述者隱身在時間背後，“一個欣長纖弱的少年，肩上背了一個大行李袋……”這是男主角的出場，“城東金谷巷裏，早些年落生了一個女孩兒：哭聲又響又脆，唱歌似的。”女主角也登場了。“他”和“她”就像兩條雙行軌道向前延伸，王安憶使用第三人稱雙線敍述方式展開故事，加上開頭的回憶筆調，敍述者顯然並不參與到故事中去，“我”成為一個置身事外的旁觀者。這種敍事形式的傳統性有利於削弱敍事內容的先鋒性所造成的衝擊。王安憶在《荒山之戀》裏對金谷巷女孩兒對男性恰到好處的玩弄心理並不避諱地展露，而這種女性心理狀態對傳統的菲勒斯中心主義社會來説是一種挑釁，從小看着媽媽和來來往往的“叔叔們”打交道，小小的女孩子便覺得自己己經把男人的本性看透了，沒有攻克不下來的難題，她覺得自己也能夠像媽媽一樣把男人捏得滴溜溜轉，金谷巷女孩兒自信可以將任何男人玩弄於鼓掌之間，在傳統社會里，這是對男尊女卑秩序的挑戰，而這種“她”視角的敍述手段起到了隔離現實的作用，有效地規避了因衝擊菲勒斯中心主義所受到的阻礙，這是王安憶對女性慾望進行深刻剖析的前奏，也是女性慾望為取得合法性對菲勒斯中心主義社會發起的“佯攻”。

《荒山之戀》是王安憶的早期作品，所以敍述方式還未脱離傳統的桎梏，小説主要採用的是雙線敍述方式，用第三人稱她和他來分別講述男女主人公相識之前和之後的事情，小説一共分四章四十三節，第一、二章分別交代了大提琴手和金谷香女孩相遇之前各自的成長、戀愛和婚姻經歷，用了三十五節的篇幅，其中十節屬於背景交代，寫大提琴手的有十四節，寫金谷香女孩的有十一節，第三章只有篇幅較長的三十六節，這一節的寫作是整個故事的高潮，男女主人公終於相遇，從相識、相知、相愛到最後因不能相守而雙雙殉情，第四章共五節篇幅極短交代了人們發現他們的死亡後各自的心理感受。小説在內聚焦敍述中採用的是轉換型內聚焦敍述，從小説的章節統計分析來看，對大提琴手和金谷巷女孩兒的心理描述比重基本持衡，甚至對大提琴手的外在經歷和內在心理活動展現的略多一點。 ^[4] 

復旦大學中文系教授郜元寶：那段生死之戀發作以前，作者為我們講述兩個温暖寧謐幸福的小家庭建立的原原本本，幾乎是不動聲色地講了（帶着她特有的明快暢達、細緻體貼）把整幢房子帶入墳墓的祖父的故事，説了一身一世用自己的色相換取男人的眼淚財帛的媽媽的故事，還有那位孝順隱忍的母親，善良、懦怯、天生異秉而又極易滿足的大提琴手，聰慧多情的女學生，和母親一樣騷情伶俐的女孩子，自信驕矜又帶點粗野的軍人……一幅幅浮生畫裏，有王安憶先前中短篇小説人物形象的單個延續，但更重要的則是眾多形象的聚攏匯合。然而當那如火如荼的婚外戀的各種條件業已成熟，悲劇的序幕微微啓動時，王安憶的手顫抖了，這不僅表現在筆致的經常越軌，視野、空間的明顯收縮和逼仄，人物激情與命運的急轉直下，更主要的是作家全身心的投入。 ^[6] 

王安憶，中國作家協會副主席、上海市作家協會主席、復旦大學教授。長篇小説代表作有：《長恨歌》《富萍》《啓蒙時代》《天香》《匿名》等。《長恨歌》獲第五屆茅盾文學獎，《啓蒙時代》獲第二屆紅樓夢獎評審團獎，中篇小説《流逝》《小鮑莊》獲全國優秀中篇小説獎，短篇小説《本次列車終點》獲全國優秀短篇小説獎，《髮廊情話》獲第三屆魯迅文學獎優秀短篇小説獎。王安憶2013年獲法蘭西文學藝術騎士勳章，2016年獲美國紐曼華語文學獎。 ^[5]