花木蘭

大戰之後，屍體橫陳，硝煙散盡，戰場肅颯。木蘭毫無得勝後的喜悦，一人孤寂、木然地飄然而至。女扮男裝，離開粉黛紅衫十餘年，馳騁疆場，面對鮮血殺戮十餘載——成為男人十餘年。她已然忘卻自己是女人，可女人的天性卻在心中暗流湧動。為了責任、榮譽和信念不得不掩飾，沒想到這掩飾卻把她自己扭曲，更沒想到這掩飾已然成為真實。可怕的真實與真實的真實猛烈撞擊。花木蘭已然不識自我，忘卻了真正的自己。順着血泊流去的方向，木蘭尋跡而去，在殷紅的溪水中，潺潺的流水中，她看見了自己的面容。追尋着自己的陌生，熟悉；似曾相識，又不敢相認。木蘭便開始在一個流動的水世界中尋找自己。追問自己：一個真實的自己？！

在尋找的過程中花父、張冠、李戴三個或是真實，或是虛構的人物徐徐而至。真實？真實中的真實？幻覺？幻覺中的幻覺？痛苦、掙扎、剛毅、絕決，所有的一切在水的世界中淨化和展現。一滴水，晶瑩、閃亮、純潔。即使不再去探究其更深層次的主題和意義，這時的花木蘭已經成為一首悲壯之歌，匯入潺潺流水之中，足以讓人們聆聽、品味 ^[1]  。

角色介紹參考資料 ^{[1]  [4]} 

在創作背景上：“送兒還故鄉”展現了花木蘭的女性剛強之下的百般柔美，其意境讓李六乙有了創作一個與以往全然不同的《花木蘭》的衝動 ^[1]  。

在舞台美術設計上：嚴龍的設計在傳統和現代中找到了最佳的契合點。一個雪白的浴盆，兩把座椅，飄浮在浴缸中的花瓣，簡潔、明快；散佈在舞台各處，繪上臉譜的泥胎。舞台既保留了戲曲一桌二椅的寫意美學風格，又把現代審美的特質融入其中 ^[1]  。

在音樂上：郭文景在傳統中尋求突破。絃樂只有一把二胡，一把特製的低音二胡。打擊樂卻有三十餘種，卻只有兩個人操作。樂隊的動作也成為了表演 ^[1]  。

《花木蘭》不能以好壞來評論，它的實驗性非常值得尊重 ^[5]  。（北京師範大學藝術與傳媒學院教授于丹評）

從藝術呈現這個角度上講，該劇在唸白、台詞的韻律感上，在唱腔的安排上，在演員形體的雕塑感上，以及戲曲身段，還有鑼鼓的運用，觀眾都能很鮮明地感受到整部戲內在的節奏 ^[6]  。（中國文聯理論室副主任、評論家李春喜評）

《花木蘭》在與觀眾達成共鳴上有些欠缺，巾幗三部曲，延續的是同一種表現方式，包括語言、音樂和舞台佈景。在《穆桂英》出現的時候，觀眾還有很強的震撼感，可是到了《花木蘭》，沒有超越《穆桂英》，觀眾可能會覺得單調、沉悶 ^[6]  。（中央戲劇學院導演系教授、副院長羅錦麟評）

《花木蘭》從女性的角度質疑了戰爭中的英雄主義，比較細膩地描摹、揭示了女兒家的心曲、情愫、天性。於是，戰爭的血腥和猙獰，男性中心話語的霸道和武斷，女人處境的被動和天性的被扭曲，立即顯露出來。理念是清晰的，組合是精粹的，色彩、線條、層次是講究的，身段、動作、唱腔特別是音樂是新穎別緻的 ^[6]  。（北京聯合大學中文系主任、戲劇評論家周傳家評）

李六乙嘗試用戲曲形式，他把傳統戲曲舞台上的桌子改成浴缸，而兩邊的太師椅則保持不動。整個舞台抽象、簡明，以純黑為背景，使得燈光和色彩非常絢麗。李六乙決定把浴缸的意象用到絕處，這種劇情充滿了設計感，但從另一方面講，有時候會顯得牽強，不自然，束縛了劇情的發展。可以説，成也浴缸，敗也浴缸。説成。浴缸，望文生義，意指慾望、淨化、展現真實自我等等，李六乙是把浴缸當作絕對價值來表現的，宣揚人慾，摒棄戰爭加諸女人之上的束縛，刀馬旦是戲的一大看點。説敗。由於有了所謂的絕對價值，李六乙的二元論顯得乾燥粗陋，台詞大而空洞，缺乏戲劇語言必要的黏性，像被嚼過的甘蔗，有一點甜，但很澀。該劇中的女英雄只會喊要人慾的反戰口號，不太有説服力 ^[6]  。（《北京青年週刊》編輯劉春評）

《花木蘭》沿襲了《穆桂英》的問題，還是走形而上的路線，拉開架勢要做一部“觀念戲劇”，也被稱為“純粹戲劇”或“新戲劇”。在這裏，花木蘭這個傳奇人物和她的傳奇經歷，作為承載李六乙思想觀念的“容器”，被高度地抽象化和象徵化了。《花木蘭》被賦予的女性意識和女性觀念，突出了主人公性別意識的覺醒，女扮男裝，替父從軍，使她迷失了自身，她要尋回女兒身；而人世間對英雄的呼喚和期待，以及父親所代表的男性社會對她的要求，也使她有一種認同感，覺得男人能辦到的事女人也應該能夠辦到。二者恰好構成了花木蘭的內心衝突，或者説，是她遭遇的兩難困境。然而，這種矛盾明顯帶有虛構的性質，它並不來自真實的社會性存在，它是學者書齋裏的產物。女性生活中必須面對的問題有很多，哪一個都比這個問題更直接、更迫切。實際上，它也不是花木蘭感到興趣的問題，如果一定要讓花木蘭思考這個問題，那麼，首先就要説服觀眾相信花木蘭能夠思考這個問題，而李六乙沒有這樣做，至少沒有做得更好。在這裏，他將男人、女人本質化了，這是黑格爾慣用的伎倆，其結果是使對象化了的男人和女人喪失了生命的豐富性，成了簡單的性別符號和概念。就像女人不必總是和“水”這個意象相聯繫一樣，英雄行為也不完全屬於男性、男性社會或男性權力。男人不必成為英雄，女人未必不能成為英雄，這一切都與性別身份無關。而花父近乎偏執地要將男性世界、君威神權、英雄氣概一體化，只是注意到了它們和的一面，忽略了和而不同的一面。他與花木蘭的關係，也只是強調了他為君威神權代言的身份，忽略了父女之間的血緣和親情。從這個意義説，李六乙的思考不僅糙了和淺了，而且有些誤入歧途。這也有點像他在劇中使用的語言，用力太大，就過了 ^[6]  。（《北京日報》文藝週刊主編解璽璋評）