痞子文學

痞子文學，中間夾雜的是流氓主義，什麼是流氓主義。

遠古時代，“流氓”一詞並無貶義，“氓”指的是民，“流氓”則指失去土地和家園的遊民或流民。但在詞義的歷史變遷中，流氓一詞逐漸縮小了其指稱對象範圍，“流氓”一詞一般用以指稱“遊民階層中的腐敗分子”。[1]文明社會中，無論從法律層面還是從社會道德角度看，“流氓”這個語彙的日常含義都毋庸置疑。作為一個貶義詞，“流氓”指僭越常態倫理的若干越軌、不法乃至罪惡的言行。

十分有趣的是，這個社會學的概念竟然是中國新文學批評史之中一個活躍的範疇。批評家對“流氓”的理解呈現出有趣的兩面性。一方面，在部分人心目中，它似乎與平民化或者叛逆精神有着某種難以割捨的親近關係，因此不僅不會遭到排拒，反而讓一些人引以為榮。早在世紀初，曾有人批評《新青年》措詞過於激烈和走極端，對此，陳獨秀的回答是：“寧肯旁人罵我們是暴徒是流氓，卻不願意裝出那紳士的強調，……‘除惡務盡’，還有什麼客氣呢？”[2]周作人同樣將流氓與紳士相對舉，表述兩種不同的文學或文化精神。他在《兩個鬼》一文中就稱自己的靈魂裏有兩個鬼：流氓鬼和紳士鬼，“我愛紳士的態度和流氓的精神。”[3]但事實上，正如今日學者錢理羣、倪墨炎等所説的，徘徊於叛徒與隱士、流氓與紳士之間，始終是周作人的真實精神狀態。[4]二十年代，創造社中也有人喜歡“流氓”精神。他們的小型刊物《幻洲》刊載過亞靈寫的倡導“新流氓主義”的長文，所謂“新流氓主義”，“最重要的就是自己認為不滿意的就奮力反抗”，《幻州》還特闢了“罵人章”登載了不少罵人文章，如《蔣光赤休要臭得意》之類。

另一面，“流氓”卻被毫不猶豫地視為文壇的一種惡劣品行而遭到批評家的譴責。1930年，魯迅在《萌芽月刊》上發表短文《流氓的變遷》，回顧了流氓產生的歷史文化淵源，文末點出對“革命家”張資平小説的批評，不久，這種批評更為尖鋭，張資平的低俗趣味被魯迅一符號以蔽之：“△”。[5] 1931年，魯迅發表《上海文藝之一瞥》，譴責上海的“文藝流氓”和“流氓文藝”。從“新流氓畫家”的“斜眼畫”到流氓氣的電影，從晚清民初趣味低下的狹邪小説到三十年代“拜了流氓做老子”的文學家，上海文藝史上的“才子加流氓”傳統受到有力的抨擊。魯迅特別指出，創造社“只圖自己説得暢快的態度，也還是中了才子+流氓的毒”。他如此界定流氓：“無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張，而他的變化沒有一定的線索可尋，而隨時拿了各種各派的理論來做武器的人，都可以通稱為流氓。”[6]表現出作者對“巧滑善變，毫無特操”一類文人的極度厭惡。魯迅對流氓性的批判不限於文壇，他對歷史上“寇道式”江湖遊民、漢高祖式的無賴都曾有過諷刺揭露，應是他的國民性思考的組成部分。1941年，王元化的《九尾龜》一文秉承魯迅遺風，不僅批評舊上海流氓的刁鑽下流行徑，更指責流氓文學家臉皮太厚。文章認為章秋谷是上海流氓才子的鼻祖，也是作者張春帆的自畫像，其流氓才子的面目顯露無遺。

在20世紀90年代，“流氓”一詞重新出現在文學批評中。這首先與王朔反崇高的痞子文學的流行有關。在王朔90年代前期的部分小説，如《橡皮人》、《玩的就是心跳》和《頑主》中，王朔通過遊戲調侃的話語方式對自己和生活進行戲謔與嘲弄，企圖藉此打破傳統的社會道德觀與價值觀。這顯然具有亞文化的反叛性，他也因此被稱為“90年代流氓話語的最初言説者”。王朔熱引發了關於“痞子文學”的熱烈討論。一些人肯定了“我是流氓我怕誰”所包含的文化反叛精神，認為王朔“使用流氓武器”目的是“打翻深植於傳統中的流氓基因”，肯定其使用的“流氓戰術”。[7] 而更多論者如王元化、何滿子、王彬彬、朱學勤、林賢治、鄧曉芒、單正平、劉燁園，則對痞子文學持否定態度。人們試圖挖掘王朔“流氓文化”背後深層的政治、歷史與文化根源。王彬彬的《流氓的變遷》襲用了當年魯迅的題目，其意顯然在於否定王朔的痞子/流氓話語，他從王朔的話語中嗅到“大院文化”的氣息，認為王朔對“大院文化”的叛逆只是一種假面，骨子裏仍然是“大院子弟”，他的痞子文學和流氓話語恰恰體現了“典型的官場準則”[8]；朱學勤則指出王朔的痞子文學是對平民文化的冒充，是“痞子習氣的隔代遺傳”、“流氓的第二次成功”，而王朔流氓話語的流行則反映了90年代知識界精神的虛脱、虛無和失敗。這種虛無的高雅版是昆德拉的“生命中不可承受之輕”，粗俗版正是王朔的“我是流氓我怕誰”[9]；劉燁園則指出王朔“粗痞文化的新根系”源自歷次“政治運動”/“思想運動”/“痞子運動”的總根系，[10]。也有人辨析王朔與儒佛道文化傳統的關係，認為他的作品不是什麼新東西，而是“一種文化墮落、人格崩潰的象徵。但由於它揭了中國文化的老底，它就具有一個時代轉型的代表性，讓人反省。”[11]

王元化在《邂逅草書話》題下收錄了三篇書話：近年的《談詼諧》和《〈幻洲〉記略》以及1941年寫的《九尾龜》。分別談當年的“詈罵文學”、“新流氓主義”和“才子加流氓” 的文學鼻祖，為當代文場的“痞子文學”追了根。《談詼諧》一文專談當年“對專制不平，但又向自由冷笑”而“失掉了人間的詼諧”的“冷話”（魯迅語），“冷話”家把托爾斯泰叫作托爾斯小，馬克思叫作牛克斯，達爾文叫作達我文，克魯泡特金叫作克魯屁特金，將一切理想和文化罵倒。其否定一切理想、崇高、人類的尊嚴等與現今之“痞子文學”異曲同工。《〈幻洲〉記略》揭了提倡“新流氓主義”的《幻洲》半月刊的老底，指出“新流氓主義”者宣稱“罵是爭鬥的開始”，其才子加流氓的特徵，充分表現在説髒話、罵下流話上。“魯迅不僅批評了創造社的‘流氓加才子’氣，晚年在答徐懋庸那篇文章裏，還談到當時文壇的某種類型人物，他用了一個不大被人注意的用語‘破落户的飄零子弟’去稱呼他們……很值得玩味。”當今的“痞子文學”繼承且光大了前輩“新流氓主義”的髒話連篇、以下流話作秀等惡習，“痞子文學”是“飄零子弟”泄憤和向上爬的手段。王元化認為：老式的流氓加才子，進化型的“新流氓主義”，以及當今的“痞子文學”，顯然一脈相承。老式流氓才子的自命風流、逞才自炫，“新流氓主義”的憤世嫉俗、虛聲勇決，都不成氣候，徒留笑柄；而今日的“痞子文學”，卻招蜂引蝶，市場火爆，與前兩者質地相同且更加惡劣。[12]

90年代以來，“流氓”一語在文論中的活躍，也與朱大可有關。1994年，朱大可發表了題為《流氓的精神分析》的“宏論”。他以“精神分析”的方式梳理了“流氓”的歷史譜系：第一代是喪地者，第二代是喪國者，第三代是喪本者。令人觸目的是他把禹、李世民、洪秀全、李白、杜甫、《水滸傳》、竹林七賢、徐渭等都放置在“流氓”這一範疇之中。文章的結尾，朱大可説：“對中國流氓精神的反思與批判，指涉了一個我所關注的歷史性難題：儘管這流氓國度充滿着人與土地、國家以及人的本文與言説的巨大斷裂，但它卻從未真正擁有過那種人與神的分離以及由這分離所引發的無限苦痛。……流氓吞噬了人的精神性無限上升的可能。”[13]朱大可顯然把他自己所設定的“流氓精神”看作中國文化的某種主導精神加以否定，進而否定傳統文化的價值。這一非學理性的“精神分析”事實上是歷史上那些激進的反傳統觀念的當代玄學版。這顯然迥異於五四時期杜亞泉以及今日學人王學泰等對遊民/流氓文化的學理性梳理。

有意思的是，對“流氓”進行精神分析並企圖用“終極信念”和“後現代主義”向“流氓”宣戰的朱大可本人也被他人指控為“流氓批評家”。李建軍的《話語刀客與“流氓批判學”的崛起》就把朱大可稱為“話語刀客”和“口水批評家”。文章指出：朱大可的《殖民地魯迅和“仇恨政治學”的崛起》把魯迅説成“遠離愛語”的瘋狂的“政治仇恨和暴力的化身”，是“睜着眼睛説瞎話”，朱大可之類的話語刀客為攻擊魯迅“不惜學習流言家的手段和長舌婦的做派，虛構出一個被温香軟語繚繞的‘情慾’場境和‘風情’故事。” 這類流氓批評傢俱有一種“偏執的主觀主義”，習慣於在沒有節制地運用誇張、比喻、象徵等話語修辭和高度意象化、華麗的語言表象的掩蓋下，進行欺詐的、誹謗的、煽情的流氓批評。[14]

註釋：

[1]王學泰《從流氓談到遊民、遊民意識》，見劉鶴守等編，《皇帝與流氓》第238頁，太白文藝出版社2001年版

[2] 《新青年》五卷六期“通信欄”

[3]張明高 範橋編《周作人散文》第二集第397頁中國廣播電視出版社1992年

[4]參見錢理羣《周作人論》，上海人民出版社1991年版；倪墨炎《中國的叛徒與隱士》上海文藝出版社1990年版

[5]魯迅《張資平氏的“小説學”》，《魯迅全集》第4卷第231頁，人民文學出版社1981年版

[6]魯迅《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，297頁，人民文學出版社1981年版

[7]石映照《流氓的譜系》《皇帝與流氓》第358頁，同[1]

[8]王彬彬《流氓的變遷》自寧亦文編《多元語境中的精神圖景——九十年代文學評論集》第180－190頁，2001年11月版

[9] 朱學勤《流氓的第二次成功》，《皇帝與流氓》第418－424頁，同[1]

[10]劉燁園《當下粗痞文化的新根系及其他》，《皇帝與流氓》第431頁,同上

[11]鄧曉芒《王朔與中國文化》，《皇帝與流氓》第371頁，同上

[12]王元化《九十年代反思錄》第363－375頁，上海古籍出版社2000年

[13]朱大可《逃亡者檔案》第170頁，學林出版社1999年版

[14] 李建軍《話語刀客與“流氓批判學”的崛起》《文藝理論與批評》2001年第6期，69－74頁

痞子文學的一個代表人物是王朔。

一是情節的煽情性。小説中的男男女女都是十足的愛情至上主義者，為情而生、為情而死，這種愛情至上的價值取向實際上是非常主流的，他與王朔諧趣類小説調侃與挑戰主流價值的特色迥異其趣；二是作品以情節取勝而不是以對話取勝。與王朔諧趣類小説不同，這類作品把故事編得顛來倒去，演繹一端浪漫而富於傳奇色彩的愛情故事，情節的密度較大，經常設置懸念，施展延宕、懸念等技巧，敍述的成分遠遠超過對話、議論。在這方面與一般的言情小説沒有什麼不同；三是價值觀念的傳統取向、唯情主義，小説中的男男女女都是為愛而生，為愛而死。王朔的這類小説大多數都已經改變成了電影或電視劇，它們屬於真正的大眾文化。而王朔的許多諧趣類的小説在我看來不能歸入大眾文化的範疇，因為無論在思想上還是在藝術上，這類小説都具有實驗性與先鋒性。 王朔的諧趣類的作品擅長調侃、諷刺，對於神聖的傳統道德、生活方式、思想觀念、價值觀念，對"文革"時期的政治教條與官方意識形態，對文人、對於精英知識分子統統進行了尖刻的諷刺、挖苦，體現了王朔的生活方式與人生姿態，即嬉戲與逍遙，玩世不恭；同時這類作品也最能夠體現王朔小説的獨特風格，尤其是在語言上最能體現王朔的特色，即王朔式的口語化、大眾化寫作，作品中人物反諷、戲仿式的語言佔有突出地位。基於以上原因，下面的討論就以他的這類小説為對象。、參見《看上去很美》"編者的話"，華藝出版社，1999年。 一、王朔小説的敍事策略及其顛覆力量王朔一向以善於調侃、玩世不恭、沒有正經、嬉皮笑臉而著稱。這幾乎已經成為定論，也使得他獲得了"痞子文人"、"痞子作家"的否定性稱呼。但是這只是一方面。如果説由此就認定王朔的小説沒有任何積極的革命意義，就完全忽視了王朔小説的顛覆性力量與革命意義。王朔的反叛與調侃有很大一部分針對的是"文革"時期主流文化所製造出來的種種英雄譜系與道德教條，調侃"革命"政治、主旋律、假正經、虛偽、做作、傳統道德。，從而有了強烈的現實性、針對性、顛覆性，散發着強烈的民間色彩，因而自覺不自覺地具有一定的啓蒙主義與個性解放的意義。 王朔最常用的敍述策略就是"戲仿"或"滑稽模仿"與隨意拼貼。他着意打破主流文化所設置的世界秩序/等級以及與之配對的語言秩序/等級，大詞小用，小詞大用，造成一種滑稽、錯位、顛覆的效果，消解了堂皇話語的神聖色彩。在這一點上他又有一些後現代主義的味道，也有點像政治波普，把可口可樂廣告、紅寶書、毛澤東像章等加以拼貼、並置，消解其政治意義與神聖性。 那麼，什麼是滑稽模仿呢？如果説，一般的模仿把模仿對方當成仿效與學習的楷模，是學習的一種方法與手段；那麼，滑稽模仿就是旨在顛覆模仿對象的一種模仿。在這裏，模仿並不意味着學習，而是意味着顛覆。滑稽模仿的方式具體又可以分成兩種："一類描述平凡瑣碎的事物，借不同的表現風格使其升格；一類描述莊重的事物，以相反的表現風格使其降格。"前者的特點是：對於可笑的卑鄙的對象用宏偉、莊嚴、神聖的宏大語言加以提升；後者則對於莊嚴、神聖、偉大的對象用卑微、下流的語言加以貶低。 在西方文學史上，最早、最典型的滑稽模仿式小説可能是塞萬提斯的《堂吉訶德》。這部小説整個就是對於中世紀騎士小説的滑稽模仿，而它的目的則在於顛覆騎士小説及其它所代表的騎士制度。小説表面上遵循了傳統騎士小説的所有人物設置和情節結構，但是所有這些人物與情節都完全失去了傳統騎士小説的文化與意識形態意義。比如，傳統騎士小説中的騎士是一個智勇雙全的英雄，而堂吉訶德則是一個瘦骨嶙峋的瘋子；傳統騎士小説中的騎士都有一個傳奇式的經歷，而堂吉訶德的"傳奇"經歷是鬥風車；傳統的騎士都有一個聰明而忠實的僕人，而堂吉訶德的僕人則是一個愚蠢而愛佔便宜的農民；最後，傳統的騎士都有一個絕色的美女，他的一切傳奇經歷都是為了討得她的歡心，而堂吉訶德的心中偶像則是他隔壁的那位蠢笨如牛、庸俗不堪的家庭婦女。總而言之，《堂吉訶德》模仿了騎士小説的外在形態與局部因素，但是它的模仿恰恰是為了瓦解騎士小説的文化價值意義。 拼貼也是王朔常用的、帶有後現代色彩的寫作手法。它的特點與滑稽模仿類似，都是把被描述的對象抽離其原來的語境，加以隨意的拼貼，結果，由於語境錯置而產生荒誕、滑稽的效果。滑稽模仿與隨意拼貼的含義都是言在此而意在彼，其特點是語言與真實意義之間的錯位、脱節以及由此造成的反諷效果。 但是，必須指出的是，在王朔這類帶有潛在政治意味的小説中，滑稽模仿與拼貼絕對不是一種單純的文字遊戲，其功能只是逗樂搞笑。毋寧説它是特定歷史條件下弱者冒犯強

者的一種特殊策略。它的特點是不直接挑戰統治者的權威，而是通過一種特殊的模仿權威的方式挑戰權威，顛覆權威的神聖性。一個非常典型的例子就是學生通過對教師的言行舉止的滑稽模仿來冒犯教師的權威。 有兩點對於理解滑稽模仿特別重要。 首先，滑稽模仿是弱者的藝術。強者對於弱者常常不會採取滑稽模仿的方式，這會削弱它的尊嚴與神聖。它要麼直接地、赤裸裸地壓制弱者，要麼以藹然長者的姿態出面訓導與誘勸弱者，對其加以招安；而弱者由於其弱而不能直接冒犯權力，它必須迂迴曲折講究戰略並且適可而止，滑稽模仿就是其中之一； 其次，滑稽模仿的主體往往是一個嬉皮笑臉、"一點正經沒有"的人，他在對於強者進行滑稽模仿的時候很少板着面孔、自以為是，一般總是伴隨自我調侃與自我貶損，一副油腔滑調拿不上桌面的樣子。這與強者對於弱者的態度的嚴肅與刻板是極為不同的； 第三，滑稽模仿與拼貼的最深刻的意義在於通過升格與降格的方法消解、顛覆了主流文化在人物、事件以及話語中設置的高/下、尊/卑、偉大/渺小、宏偉/瑣屑、深刻/膚淺、有意義/無意義等文化-權力等級秩序。文化傳統的力量及其權力運作的重要機制之一就是在各種對象之間設立了等級秩序，相應地也在描述與講述這些對象的話語之間設立了等級秩序。王朔小説的革命意義主要就表現為對於話語等級與話語秩序的顛覆與消解。 以下是我們隨便在王朔小説中找到的一些例子： 《玩主》中的少婦埋怨丈夫的侃癮："別回家了，和老婆一起多枯燥，你就整宿的和哥兒們神侃沒準還能侃暈個把水汪汪的女學生就像當初砍暈我一樣卑鄙的東西。你説你是什麼鳥變的，人家有酒癮棋癮大煙癮，什麼癮都還説得過去，沒聽説像你這樣有砍癮的，往那兒一坐就屁股發沉眼兒發光，抽水馬桶似的一拉就嘩嘩流水……早知道有這特長，中蘇談判請你去得了……" 《我是你爸爸》："一個人做點好事並不難，難的是一輩子做好事--關鍵是夾起尾巴做人。" 《一點正經沒有》："學好容易學壞難光臉厚心不黑也不行百年樹木十年樹人麼。" 《一點正經沒有》："我是主張文學為工農兵服務的，也就是説為工農兵玩文學。""憂國憂民成毛病了，從來不拿自己當人。" 《痴人》："心靈不美可以陶冶，長相不美可就一點辦法也沒有了。"。 以上都是對於曾經是或依然是冠冕堂皇的宏大話語的滑稽模仿，顛覆與消解了它們的神聖性與莊嚴性。在王朔的小説中甚至還有對於政府機構以及其他社會組織的滑稽模仿。比如"中麻委"、"捧人協會"、"全國人民總動員委員會"等，通過滑稽模仿對於這些政府機構進行巧妙的挑戰。最精彩的還是下面的這一段： "要是咱們哥兒幾個一人手裏一支槍呢？" "那這城市咱們就軍官了，直接衝進市府改公社了。咱們成立一個革命委員會，輪流執政。" "我不用執政。"許遜插話説，"就派我去領導文藝界就行了。" "我管外貿和旅遊"，汪若海説，"以後你們到我的飯店吃飯，一律按價倒找錢。" "高洋把公安、税收、海關抓起來。方言可以讓他去管計劃生育和愛國衞生，所有的銀行、企業一律沒收"。高晉説，"小商小販也一律課以重金罰款。" "北伐嗎？"高洋問。 "不，不，北伐幹嗎？"高晉説，"咱們獨立了，中央政府要不幹，咱們就區域自治。女士們可以作為咱們的代表派駐中央政府。" "多損，把咱們往虎口裏送，他們要當政，咱們就得倒黴。"喬喬笑着説，"肥缺我們不爭，安排個婦聯、工會之類的羣眾團體，總行吧？" "還有，咱們不能犯巴黎公社的錯誤，要用鐵碗，鞏固政權就得這樣。焚書坑儒算什麼？我們殺就殺個血流成河。" "那我們就發動文化大革命，把你們批倒批臭，再踩上一隻腳。" 在這段對話中，既有對於當下現實，這恐怕不是偶然的。王朔沒有思考過知識分子在中國本身並不是什麼強勢羣體，尤其是"文革"時期的知識分子，絕對是社會中的邊緣人，他們中的幸運者也只是屬於"可以教育好的"一類。在這裏表現出了王朔的狹隘，也表現出了他的怯弱。拿他自己的話説，"打知識分子"是因為"打別人咱不敢，’雷公打豆腐，揀軟的捏’。我選擇的攻擊目標，必須是一觸即發，攻必克，戰必勝。"這段話讓我感到寒心和噁心，我想也會讓所有真正的知識分子感到寒心和噁心。 王朔的反文化與反智主義使得他不僅調侃特定時期的特定的文學與文學創作、特定時期的文學家的責任感，而且也調侃所有的作家的責任感、使命感，他對於文學以及整個文伊哈布．哈桑，《後現代轉向》，劉象愚譯，台灣文化企業出版公司，1993年，168頁。 《王朔自白》，《文藝爭鳴》1993年第1期。 《王朔自白》，《文藝爭鳴》1993年第1期。化都來了個大掃蕩： "文學就是痛苦，得排泄，大大的快感，性交一樣的幹活"，"關鍵在於……得你操文學--不能讓文學操了你。" "看看我們現代文學中寶庫中的經典之作大師之作，哪一篇不是在玩文學？要有社會責任感麼！我們是作家，作家是什麼？那就是人上人！總是比一般人機靈點高雅點揹負着民族的希望充當着社會的良心指點着國家的未來。我們要不站在高處指手畫腳品頭論足上掛下連左右方向，那全國人民是進退維谷不知所措求生不得欲死不能--那還不得活活憋死。" "釦子，你爸爸學壞可全是為了你，讓你以爸爸為鏡子長大到社會上誰是壞人一眼就能認出來--可憐天下父母心。" "你沒聽説嗎，現在全市的閒散人員都專業進了文藝界，有嗓子的當歌星，腿腳利索的當舞星，會編瞎話的當作家，國家也是沒辦法，臨街房都開鋪子了，實在沒法安置了，給政策吧。" "誰讓咱們小時候沒好好唸書呢，現在當作家也是活該。" "您得考慮好了，別一時衝動，幹這事是要讓人指脊樑骨罵祖宗八代的。" "文學寫作本是雕蟲小技，任何人茶餘飯後都可以此解悶，如同下棋遛鳥，嗜好而已，何用起照？" （以上均見小説《一點正經沒有》） "林蓓你小心點，康寶不是好東西，你沒聽説現在管流氓不叫流氓叫作家麼？" "幾十年來，我們是怎樣取得一個個成就，從勝利走向勝利？那就是始終如一地堅持玩文學的方針。" "人家説自殺的辦法有一百種，其中一種就是和作家結婚。" 其中最有代表性的是《一點正經沒有》，小説全篇都是諷刺調侃作家的，一開始就是這樣一段： "你説，"我問安佳，"如果一個人吃飽了飯沒事幹，他怎麼消磨時間最好呢？" "睡覺。" "睡過了呢，已經睡得不能再睡了。" "他有沒有別的本事，比如治理國家，彈棉花，醃製豬頭等等。" "沒有，一概沒有，四體不勤，五穀不分。" "他是不是很有追求？" "追求得一塌糊塗。" "他認識多少字？" "加上錯別字有那麼三五千吧。" "那就當作家吧，既然他什麼也幹不了又不甘混同於一般老百姓。" ……"現在幹嗎呢，"我問於觀。 "慚愧，不值一提。説出來臊人。" "人現在寫小説了" "咱怎麼混得這麼慘啊。"這是對於文學事業、對作家的職業、對知識分子的角色所進行的空前未有的貶損與褻瀆，作家、文學家身上的神聖光環與職業尊嚴被一掃而光，這不僅是對於文學事業與作家職業的嘲弄，而且也是王朔自己的自我嘲弄，因為王朔自己也是一個作家。王朔在這方面可謂"身體力行"，他自稱"碼字工"，他的小説中存在相當多的自我貶損與自我嘲弄的成分。什麼"我是流氓我怕誰"，"千萬別把我當人"，"我們是一羣俗人，只知飲食男女"等，雖然不能直接理解為王朔的自況，但至少這個"我"中有王朔的一半。王朔裝出一副下蹲的姿勢，在罵人的同時對別人説：你千萬不要與我一般見識，"千萬別把我當人"，我不是人還不行麼？ 王朔不但褻瀆文化與文學，不但褻瀆帶有特定政治與意識形態內涵的偽崇高假崇高，他也褻瀆一般意義上的崇高、神聖、理想、精神與青春等。這也是王朔與80年代知識分子的文化批判的區別。在80年代的批判知識分子看來：我們要警惕自己的熱情與理想被人別有用心地加以利用，我們要批判"文革"時期的偽崇高與假崇高，但是我們不能沒有理想、熱情、神聖以及崇高。所以要撥亂反正，而不是撥亂返亂，"正"就是正面的理想與目標。他們對於極左路線的批判是嚴肅的、認真的，旨在建設；而王朔則根本不分真假，他要把一切理想、神聖、崇高都統統斃掉。從中可以看出中國式的"垮掉的一代"的影子、嬉皮士的影子。與知識分子的嚴肅批判不同，王朔嘲弄"文革"似乎只是覺得好玩，覺得開心。在他那裏，玩弄"政治"、玩弄"文革"時期的那套語錄、那套假話空話與玩弄麻將、女人是一樣的。只是多了一點觸犯禁忌的快感。在否定傳統的虛偽價值的同時，王朔似乎要決意否定一切價值，在否定傳統道德的同時，他嘲笑一切道德。理想是什麼，理想就是虛偽；青春是什麼？"青春歲月象一條河，流着流着就成了渾湯子。"王朔最近發表評價棉棉的文章印證了這一點。文章為棉棉等所謂"另類作家"的"身體寫作"論辯護，説什麼"用身體寫作""是很高的讚譽"，"身體這東西比頭腦實在得多，……有身體比有頭腦要幸福一點，那差不多可以説是物種優越"，"我聽到過關於小説的最傻的説法之一，就是從小説裏學知識，受教育。"這樣，王朔的批判就具有濃厚的虛無主義特點。看透一切，玩弄一切。他要把水攪混，攪混就是目的，至於攪混以後怎麼辦不是他考慮的問題。 三、王朔小説出現與走紅的社會文化語境王朔現象不是憑空產生的，它的出現具有深刻的社會現實與思想文化背景。 首先，粉碎"四人幫"以後，中國的大眾以及相當多的知識分子對於"文革"時期的假崇高、假神聖給社會與人生帶來的危害具有切膚之痛，在全社會範圍產生了普遍的對於神聖、崇高等宏大話語的警惕、反感與冷漠。同時，世俗化生活方式的迅速興起，實利主義的乃至玩世主義的人生觀與價值觀迅速風行，也是王朔小説出現並流行的主要的社會文化背景。具有豐富社會歷史經驗的作家王蒙對此有深刻的分析："是的，褻瀆崇高是他們常用的一招。所以要講什麼’玩文學’，正是要捅破文學的時時繃得緊緊的外皮。……這種大膽妄言厚顏無恥幾乎令人拍案：’是可忍孰不可忍’？但是我們必須公正地説，首先是生活褻瀆了神聖，比如江青和林彪擺出了多麼神聖的樣子演出了多麼拙劣和倒胃口的鬧劇。我們的政治運動一次又一次地與多麼神聖的東西--主義、忠誠、黨籍、稱號直到生命--開了玩笑……是他們先殘酷地’玩’了起來！其次才有王朔。"這樣的分析應見網2000年6月7日文章《王朔評"用身體寫作"的棉棉和〈糖〉》。 王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期，第14頁。 當説是有歷史眼光的。 當然，"文革"時期那種懷疑一切、打倒一切的文化虛無主義與王朔的個人經歷也是緊密相連的，它是王朔的虛無主義的重要原因。有文章分析説，文革開始的時候，王朔剛上小學二年級，"那年頭真是’無法無天’，全國上下除了一個’紅太陽’以外，該打倒的全數打倒，該砸爛的，一概砸爛，大字報鋪天蓋地，’所有’中央首長、社會名流的隱私全部如傳説故事一概公之於眾。……於是乎除集’四個偉大’於一身的最高統帥，其餘人的權威一夜皆無。平頭百姓不但敢拿總書記開玩笑，國務院總理和委員長説’炮轟’也就’炮轟’了。……在這光景下小王朔沒費什麼難就知道了原來自己那號稱當官的爹爹參加革命前也幹過幾天偽警察……"。王朔的文化虛無主義與價值虛無主義應當説與這種社會背景以及他的這個經歷不無關係，文革中的懷疑一切、砸爛一切、否定一切、打倒一切的無政府主義與反智主義行為，摧毀了包括王朔以及王朔小説人物在內的一代人的理想與信念，他們對於構成傳統教育與傳統文化價值的一切方面，如書本、學校、教師、知識、知識分子、道德、理想、信仰、權威等，通通予以肆意嘲笑。 其次，在談到國內的社會文化原因時，我們還必須指出，官方文化與主流意識形態在提供大眾價值規範、指導大眾生活方面雖然作了極大的努力，但是效果還不理想。同時，知識分子的精英文化在80年代末、尤其是90年代初期全面逃亡，陷於失語狀態，知識分子的啓蒙話語受到了來自各個方面的質疑，同時也與消費主義時代的大眾文化之間存在深刻的隔閡。正是在這樣的價值真空狀態中，王朔應運而生。他的小説的流行是與這個特定時期中國文化價值的真空狀態聯繫在一起的。 再次，就思想文化方面的原因看，王朔小説與西方後現代主義思潮的流行也不無關係。雖然當代中國社會不是西方式的典型後現代社會，但是這決不等於西方的後現代主義文化思潮沒有對於80年代至於90年代的中國文化與文學生產影響。同樣，王朔小説不是典型的後現代文本，但是他的小説中所體現的後現代主義的影響與蹤跡則十分明顯。王朔小説中的後現代主義因素主要不是表現在藝術手法上，而是表現在價值態度上：極端的相對主義乃至虛無主義，世界上沒有什麼真理與謬誤的區別、正確與錯誤的區別、美與醜的區別，一切都是遊戲。 後現代主義消解深度模式、平面化的傾向，對於能指與所指、符號與意義、現象與本質等二元對立的模式的解構、對於超越、終極等問題的冷漠，在王朔的小説中也有明顯的表現。在藝術手法上，後現代主義崇尚拼貼、雜交、滑稽模仿。它主張把不同風格與類型的語言、文體進行雜交。我們在王朔的小説中可以隨處發現這些後現代主義特徵，比如領袖的語言與流氓的語言、崇高的語言與滑稽的語言、性的語言與政治的語言的雜交、拼貼。等等。 四、王朔小説的意義與缺陷如上所述，王朔的嬉戲與逍遙的精神姿態與反諷戲仿的敍事策略，是特定時期的一種生活方式的選擇，也是特定時期的文化抵抗戰略的選擇。王朔的意義在、《王朔，一個敢於蔑視常規的人》，《大眾電影》1989年第6期。 、中國是否已經進入後現代曾經是90年代初期中國文壇爭論的一個熱點問題。參見《文藝爭鳴》1992年第5期的筆談以及《文藝研究》1993年第1期的筆談。 、關於王朔小説中的後現代主義傾向，可以參見張之鼎《文化萬花筒與靈魂裸遊人：王朔創作的後現代隅評》，見張國義編《生存遊戲的水圈》，北京大學出版社1994年第36頁；黃新民：《王朔現象與後現代主義》，《中國文學研究》，2000年第2期。於告別政治意識形態，告別一種盲目的對於神聖的崇拜與非理性的狂熱。正如王蒙指出的："多幾個王朔也許能少幾個高喊’捍衞江青同志’去殺人與被殺的紅衞兵。王朔的玩世言論尤其是紅衞兵精神與樣板戲精神的反動……他撕破了一些假崇高的假面。" 王朔的小説以及其他散文隨筆對於我們重新反思文學的性質、知識分子的角色定位、文化在社會生活中的地位與作用也具有一定的啓示意義。中國知識分子的傳統歷來是強調憂國憂民，強調作家的社會責任感與使命感，具有強烈的啓蒙主義情懷。這當然是一種可貴的傳統；但是同時我們也應該承認，可貴的傳統並不就是不需要反思的傳統。相當多的知識分子在堅持社會文化擔當的同時也存在好為人師的弊端，有強烈的導師情結與精英主義情結。他們批評這個批評那個，但是惟獨不批判自己，缺少自我反思與自我批評的傳統。與此相應，中國文學的主流傳統自古至今一直強調傳"道"，為各種"主義"服務，而發展到極端則淪為政治的附庸，只剩下一副單一的面孔，排斥其他種類的文學，壓制多元化。王朔的一些極端化的言論在這方面也具有一定的矯正意義。王蒙説："他和他的夥伴們的’玩文學’，恰恰是對於橫眉立目、高居人上的救世文學的一種反動，他們恰似一個班上的不受老師待見的一些淘氣的孩子。他們頗多智商，頗少調理，小小年紀把各種崇高的把戲看得很透"，"王朔等一些人有意識地與那種’高於生活’的文學、教師和志士的文學或者紳士與淑女的文學拉開距離，他們反感於那種隨着風向轉變，一忽兒這樣，一忽兒那樣的詐詐唬唬，哭哭啼啼，裝腔做勢，危言聳聽。他不相信那些一忽兒這樣説一忽兒那樣説的高調大話。他厭惡激情、狂熱、執著、悲憤的裝神弄鬼。"王蒙指出，五四以來的中國文學主流一直是"教育的文學鬥爭的文學理想主義的文學仁人志士的文學紳士淑女的文學"，現在出現了另外的一種文學，它"絕對不自以為比讀者高明，……而且大體上不相信世界上有什麼太高明之物"，它是"不打算提出什麼問題更不打算回答什麼問題的文學，不寫工農兵不寫幹部、知識分子，不寫革命者也不寫反革命，不寫任何有意義的歷史角色的文學，即幾乎是不把人物當做歷史的人社會的人的文學；不歌頌真善美也不鞭撻假惡醜乃至不大承認真善美與假惡醜的區別的文學，不準備也不許諾獻給讀者什麼東西的文學，不’進步’也不’反動’，不高尚也不躲避下流，不紅不白不黑不黃也不算多麼灰的文學……"。這就是王朔的文學。它在整個中國文學的傳統中顯得那麼不自在，那麼孤獨，那麼雞立鶴羣，它才是真正的"另類文學"。也正因為這樣，它才是邊緣的，具有革命意義與激進意義的。我不是説中國的作家都應該像王朔那樣以"碼字工"自居，也不是説中國的文學都應當是玩的文學或痞子文學，我只是説：如果所有的中國文學都是清一色的崇高、理想主義，所有的中國作家都是清一色的導師，這種文化生態恐怕也是不大正常的。 但是必須指出的是，王朔小説中的反文化與反智主義的姿態是值得批判的，他在消解特定意義上的政治文化與意識形態的同時也消解了人文精神，他把假崇高與真崇高一起加以調侃與嘲諷，把洗澡水與孩子一起倒掉了。王朔喜歡狂轟爛炸，他的批判是沒有建設性的批判。這是王朔的小説既不受官方的歡迎，又受到知識分子的強烈批判的根本原因。王朔對於知識分子的仇視、他的"揀軟的捏"的做法充分表現出他的陰暗心理。更加重要的是，王朔並沒有真正消解與破除精英/痞子、精神/物質、靈魂/肉體的等級秩序，他不過是把這個秩序顛倒了過來，從而他製造了另一個正好相反的新等級，"高貴者最愚蠢、卑賤者最聰明"不過是傳統等級的倒轉而不是消解。在這個等級中，痞子、物質、肉體"翻身做了主人"，"從奴隸到將軍"。他的小説把痞子神化，塑造了一系列的"痞子"英雄，他王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期，第14頁。明確地認為肉體高於靈魂。正是在這裏，王朔的小説缺少真正的多元與寬容，缺少真正的平民意識。正如有一位論者寫的："你看王朔筆下的玩主們何其神通廣大，他們從一個城市飛到另一個城市，倒賣彩電、汽車，出入豪華賓館，輾轉於一個個漂亮女郎的軀體之間，像耍猴一樣耍弄港客、外商、警察、正人君子……他們乾的是最刺激、最冒險的勾當，説出的話令女大學生五體投地，連開幾句生殖器的玩笑也那麼富有情趣，什麼豪賭、狂飲、亂愛、歡歌、浪舞、大嚼、大咬，全成了他們家常便飯的拿手好戲。"這樣的所謂"痞子"絕對不是真正意義上的貧民百姓或所謂"大眾"，因為大眾恰恰是生活在社會底層的人，他們不可能有這麼大的神通，也不可能有這麼"解放"的思想與行為，他們的生活當然更不可能這麼富有刺激與詩意，那麼浪漫。大眾的思想觀念恰恰是社會各個階層中偏於保守的，他們的行為是比較循規蹈矩的。在這一點上我不完全同意有人認為王朔小説有所謂貧民化傾向的觀點。王朔本人以及他的小説中那些滿口撒野的痞子身上體現的恰好是另一種高人一等的"貴族"氣，就拿性來説，在一個性禁忌依然沒有解除的社會，滿口髒話與男女亂交不也是一種特權麼？王朔與他作品中的"玩主"們在滿口撒野的時候就不無一種得意洋洋的炫耀與優越感。誠然，"王朔的所有作品並沒有什麼鼓吹讓別人當’痞子’，或把全社會變成到處是痞子那麼一種主張，更不是要讓’痞子’形成一種社會勢力。"但是王朔小説的確存在把痞子神化的傾向。如果説把精神、靈魂、知識分子神化以致於壓制人們的物質需要、蔑視大眾是一種不平等的文化霸權，那麼把物質、肉體、痞子神化同樣也是不平等的文化霸權，一種痞子文化的霸權。在這個意義上説，王朔與他的小説依然缺少真正的貧民與平等意識。《雜談王朔、方方等人的小説》，《文學自由談》1990年第2期。