永井一正

1951年就學於東京帝國藝術大學刻專業.

1960年參予創立“日本設計中心”

1966年他第一次完成札幌冬季奧運會和沖繩海洋科學博覽會的系列設計

從1960年至1988年他獲得了JAAC獎、朝日廣告獎、每日設計獎、東京ADC會員獎

華沙國際廣告招貼雙年展金獎、銀獎、特別獎、日本藝術文部大臣獎、紫綬褒獎

布爾諾國際平面設計雙年展金獎、東京國際印刷品設計雙年展獎、東京國立控美術館獎

東京ADC會員最高獎、莫斯科國際招貼廣告三年展最高獎、墨西哥國際招貼廣告雙年展第一名

他的作品被東京國立近代美術、富山縣立近代美術館、姬路市立美術館等地收藏

目前為JAGDA副會長、AGI會員、日本設計中心主席

二次大戰之後，日本的平面設計主要是以海報宣傳做為發展主軸，1951年(日本昭和26年)由於“日宣美展”的設立，設計人才輩出，日本的平面設計也建構在這個基石上；之後由於攝影、插畫促成圖像風格抬頭，也使得平面設計這個領域更為多樣化。

永井先生在1950年代日本“日宣美展”及東京ADC 成立之後，進入關西的“大和紡織”任職，當時的廣告設計環境並不如現在專業分工，皆由一人獨攬全部工作；由於永井在東京藝術大學就讀時專攻雕刻，對設計的認知完全闕如，主要端靠自己對形象的主觀意念。之後透過《Press Art》雜誌，得與居住大阪地區的田中一光、木村恆久、片山利弘等設計家交流，並組成「A 俱樂部」；1958年經由杉浦康平的提議，以龜倉雄策為中心的年輕設計家如：杉浦康平、粟津潔、福田繁雄、勝井三雄、植松國臣、宇野亞喜良、江島任、白井

正治、仲條正義、細谷巖、村越襄…等，和大阪「A 俱樂部」中的永井一正、田中一光、木村恆久、片山利弘等人擴大為“21之會”(每個月21日例會)，參與這個例會對永井一正而言，不僅感受到新鮮、刺激，也充滿着更為重要的挑戰意味。

永井先生初期的設計育成主要以“日宣美展”為中心，這個美展是日本平面設計史的重要指標　；第16屆時大橋正、早川良雄及永井一正皆獲會員賞，第17屆由細谷巖獲得。儘管當時在〈日宣美的窺探〉、〈日宣美的反省〉、〈喪失個性〉、〈海報可以拋棄了〉…等一片冷酷的批判聲中，於1966年第十九屆展覽後黯然結束，但當時熱衷於平面設計的這些中堅設計家－溯自1960年(昭和35年)以原弘、勝見勝、龜倉雄策、河野鷹思為主而結合的1964東京奧林匹克運動會設計羣，後來都成為推動日本設計功不可沒的英雄，創造了至今傲視全球、屹立不搖的堅實設計基業。

1974年與1976年永井先生兩度為第一、二屆“輕井澤音樂節”(New Music Media，以現代音樂、搖滾、影像、戲劇為主) 設計海報，第一屆的海報設計以直線並列交叉方式，採用幾何圖形作為構成的主要元素，利用放射狀直線、平面與立體的橢圓、直線聚合成的塊面以及明暗所產生的對比、均衡…等效果，把「線」當作調整二度空間跨越至三度空間聯繫的重要語彙，藉由畫面中“線”( 不論是直線、折線、弧線、輻射線或圓形組合而成的曲線) 的構成，來探求“線”的形態與特質，並藉此產生奇妙的立體空間。第二屆則嘗試利用並列的直線，從線條的垂直、曲折變化與交織的大小空間、留白反託，透過視覺錯視去追求造型表現中耐人尋味的理性構成。

永井先生的作品風格約略分為四期，早期設計的主要基石可説建立在「線」上(約1966～1973年左右)，但是在追求「線性節奏」的同時，並未影響他對海報設計中新領域－－「結構」的關注，從線的特性與構成轉進到形體的虛實與主從關係的探索(約1974～1976年左右)，由於這一階段嘗試運用圖像與「線」的結合，從純粹美學表現形式而言，並未完全融匯一體、構築極為完足的現代形貌。

即便如此，從初起至今，我們可以看出永井先生一貫追求抽象設計的初衷至今未變，這種追求抽象表現形式，據永井先生自稱深受龜倉雄策的影響。相對於龜倉雄策採用歐洲設計體系的技法，同樣以幾何圖形構成和自我意識極為鮮明的色彩運用，將日本海報設計實質改造，這種外在形式的變化可説是形而下的表現面相；而以“面”做為主要造形核心的田中一光，不論使用文字或色塊，通過對東西方調和的理論與實踐，其形而上審美精神的互補與調和，已將外在形式轉換成自我面相。永井先生自身抽象論轉變時期(1980年左右)的作品實例，可以1981年(昭和56年)的“富山縣立近代美術館”等一系列作品為代表，透過幾何圖形轉換的視覺語彙，將個人感性的概念投影在設計當中，使抽象的形質更加簡約地呈現出來。

從永井先生的自述中，可以得知在一連串國際、國內獲獎之後，遠離廣告形式表現的海報設計已開始萌芽 (約1980年左右 )，並逐漸擴大廣告與藝術創作的分野；在此同時，為追求新風格的呈現，斷然揚棄舊有的繪圖和雲形規等工具，開始摸索着端靠手藝描繪心中繽紛的世界－也可以説是帶有冒險性的探求另一未知的廣袤天地；由於這一全新的嘗試，透過日本傳統藝術的洗禮，所呈現的結構平面化、角色虛擬化、意象豐富化，引領我們走入迥異的奇特世界。

由於現代文明的發展，造成自然生態環境的破壞，受到日本自古以來便留傳的“人與動、植物皆生而平等”之共生、共榮思想，1987年左右永井先生開始興起將自然界的動物，從具象形態轉化為抽象的重大轉變；從60年代初冷澀的抽象構成，極為個人化的呈現理性意念，突然轉換成具象且精緻的點描手繪，這樣的鉅變即連一路相偕走過“日宣美展”的橫尾忠則也極為詫異。

永井先生初期追求抽象性的設計，之後由於體認到日本的平面設計有一天勢必要通過設計這個管道向世界發聲，對傳統解體的再認識，也必須思索現代視覺新構成的必要性。透過這樣的自覺，我們可以看出在表現技法中大部分仍保有日本江户時期“浮世繪”版畫的平塗效果，並不追求立體陰影層次；藉由散步時天馬行空思考所浮現的創意造形，歷經醖釀、發想、草圖、組合，以致於定案成型，從其使用於海報的動物象徵化發想實驗過程，可以看出對於一個出身於傳統廣告行業的設計者，即使僅僅是部份細微的毛、線手繪描寫，也時時講究絹印之後可能呈現的效果，關心是否完整表達了所要彰顯的意圖。

從永井先生的作品中可以察覺：微視的圖像表現背後隱喻的巨視意涵，即便是深埋在作品中的細點、細線與裝飾符號，處處都流瀉出作者內心洶湧澎湃的情感，無須使用繁複的色彩，而以沉默、單純的點、線交織更讓人沉思的重要意念——這些作品中，非僅單純停留在動物的描繪而已，其中還加入了自然界的日月星辰、植物、昆蟲、蔬果……等，藉由極為單純的手繪線條與細密交織的點描，每一次伴隨着畫者的呼吸，隱然與大自然的廣大生命共舞，貼近自然界單純且更為真實的脈動。

永井夫人曾戲稱永井一正先生是一位連瓦斯都不知如何開關的人，做為一個執着於“設計”這個行業的設計者而言，沉浸於純粹——絕對地單純，相反的更能將自我的意念心無旁騖地完整呈現；透過永井先生的原作，呈顯鉅細靡遺的嚴苛要求、一路走來與生俱進的自我騰昇，我們可以自精微處解讀大師之所以為大師的宏風範；如同橫尾忠則先生所説：曾經詫異於永井先生的説變就變，完全毫無脈絡可循，對於這樣的人物不能太掉以輕心，説不定哪一天又會突然給我們另一個毫無預警的驚喜。

近幾十年放眼舉世的平面設計，幾乎淹沒在計算機的洪流當中，透過計算機軟件所呈現的技法，海報設計數度呈顯技法充斥、創意表現急速倒退的「衰退危機」；尤其廣告設計學生在盲目玩弄技法之後，反而忽略了做為海報所必須思考的創意表現、傳達的意念——“視知覺”的完美呈現。所幸近年來透過國際交流，我們仍看到東歐國家及全世界有知的傑出設計家在全球性的衝擊中，或借用計算機數字繪畫技法，或秉持傳統手藝，仍然在計算機交織成的厚實雲層中，為平面設計展露一些亮麗的陽光。

從一個出身於傳統廣告行業的設計大師身上，我們認知到表現手法的重要性，計算機數字與傳統手繪都只是傳達意念的手段，誠如福田繁雄大師所説：“計算機不透過’人‘去開機，它是永遠不會動的！”如何在計算機資訊快速發展的時代，提出完整的“視知覺”設計，才是做為設計者的首要課題。