朱佐朝

朱佐朝

[清]（約公元一六四四年前後在世）字良卿，吳縣人。生卒年及生平均不詳，約清世祖順治初前後在世。工作曲。現存《漁家樂》、《吉慶圖》、《豔雲亭》、《瓔珞會》、《乾坤嘯》、《御雪豹》、《血影石》、《軒轅鏡》、《石麟鏡》、《五代榮》、《奪秋魁》、《雙和合》等12種。

朱佐朝善於作曲，粗獷而少雕飾，著有傳奇三十種，為《太極奏》、《玉數珠》、《軒轅境》、《蓮花筏》、《吉興圖》、《飛龍鳳》、《錦雲裘》、《瑞霓羅》、《御雪豹》、《石鱗鏡》、《九蓮燈》、《纓絡會》、《贅神龍》、《萬花樓》、《建皇圖》、《乾坤嘯》、《豔雲亭》、《奪秋魁》、《萬壽觀》、（一作萬壽冠）《雙和合》、《壽榮華》、《五代榮》、《寶曇月》、《牡丹圖》、《漁家樂》、《清風寨》、《血影石》、《朝陽鳳》、《一捧花》及《四奇觀》。《曲錄》其中《四奇觀》一種，為朱佐朝與朱良卿等四人合作。《新傳奇品》評他的曲，如“八音縱鳴，時見節奏。”朱氏劇作反映着命運、功名、姻緣三大主旨：對命運，充滿着崇拜與順從；對功名，迴避着科考卻崇揚着武功，展現了特殊的功名觀；對姻緣，反覆渲染着奇幻色彩，卻悄然剝離了情感的分量。朱氏劇作成功地塑造了相士、俠士兩大人物系列：相士形象融合了命運的神奇和人的平凡；在俠士形象身上則寄託了一定的人生理想；“閨中俠士”形象的分裂又體現着作者思想上的矛盾。朱氏劇作多采用雙線結構，結構精巧。朱佐朝《萬壽冠》傳奇中的黨無同自雲：“自幼擊築悲歌，不負祖遺業囊；騎馬試劍，好讀左氏春秋；搔首長林，每以荊軻為知己；仰天獨嘯，以豫讓作同儔。”

1、《漁家樂》寫東漢大將軍梁驥專權,派兵追殺清河王劉蒜,卻誤殺了潯江鄔姓漁翁,劉蒜則逃入漁舟,被漁翁的女兒鄔飛霞救出。後鄔飛霞為報父仇,混入梁府,乘隙用神針刺死梁驥。劉蒜即位為帝，封鄔飛霞為皇后。故事大多出於虛構。劇中暴露了權奸的殘暴，歌頌了普通漁家女子的俠義和智勇。鄔飛霞性格比較鮮明，對漁家生活和相士萬家春的描寫，亦頗生動。其中《賣書》、《納姻》、《端陽》、《藏舟》、《相梁》、《刺梁》等出，在崑曲舞台上經常搬演。此外，《吉慶圖》、《萬花樓》寫明代嚴嵩故事，《牡丹圖》寫宋末賈似道之子賈時誼故事，對權奸的貪暴、專橫、殘害忠良、欺壓平民，多所揭露，實際上是對現實社會的反映。《軒轅鏡》寫劉宋時檀道濟、王連成兩家從換子到聯姻的故事。全劇以史官王連成一家的悲歡離合為主線，情節動人。秦腔、蒲劇、京劇中的《春秋筆》即據此改編。此外,《豔雲亭》、《九蓮燈》等劇，也有傳唱。朱佐朝的戲曲作品, 曲文平易明豁，結構緊湊，宜於舞台搬演，風格多變化，粗獷而少雕飾。但也夾雜着一些宣揚封建道德和因果報應的內容。

2、《虎囊彈》劇中寫趙員外為仇人花子期誣陷，説他與梁山賊人相通，被逮入獄。其妻金氏鳴冤於種經略師道，中軍牛健有令，凡訴冤者，要被懸於竿上，彈以一百虎囊彈。能不懼怕者，可證明確有冤情。金氏願受彈不懼，牛健才為其投狀於師道。審明實情後，趙員外被釋放。此劇被人們所認可，流傳甚廣，後改編為京劇劇目，直至今日仍有演出。

崑劇的興盛和它稱霸劇壇的時間約長達二百三十年久，即從明代隆慶、萬曆之交開始，到清代嘉慶初年（1570-1800）。這是崑劇藝術最有光輝和成就最為顯著的階段，出現“家家收拾起、户户不提防”的繁榮景象。劇作家的新作品不斷出現，表演藝術日趨成熟，行當分工越來越細緻。從演出形式看，由演出全本傳奇，變為演出摺子戲。摺子戲的演出既刪除了軟散的場子，又選出劇中的一些精彩的段落加以充實、豐富，使之成為可以獨立演出的短劇。摺子戲以其生動的內容，細緻的表演，多樣的藝術風格彌補了當時劇本的冗長、拖沓、雷同的缺陷，給崑曲演出帶來生動活潑的局面。出現了一批生、旦、淨、醜本行為主的應工戲，是觀眾百看不厭的精品。

這一階段裏，崑山腔興盛使得文人創作如春潮般湧起，名家名作層出不窮。在戲劇史上、文學史上第一流的作品如湯顯祖的“臨川四夢”（《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》），洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》都產生在這個時期，稍次的作品但影響也很大的有沈景的《義俠記》，高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》、汪廷納的《獅吼記》、徐復祚的《紅梨記》、李玉的《一捧雪》和《佔花魁》、朱佐朝的《漁家樂》、朱素臣的《十五貫》、方成培的《雷峯塔》等等。在漫長的歲月裏，崑劇不斷地遵循要求自身發展必須兼收幷蓄的藝術規律，不但把原先根本不是崑山腔唱的“北曲”逐步改造適應，使之成為“北曲南唱”吸取過來，且和同時盛行各地的弋陽腔交流頻頻，和絃索調、調腔、吹腔、小曲等也不拒絕。還把説唱藝術、舞蹈等成份有意揉合在演出中使表演形式絢爛多彩。 崑劇的繁盛時期，擁有大批技藝高超的演員。崑曲演員主要來自三個方面：一是民間戲班的職業藝人，從京城到鄉鎮都有專業崑腔班，流動演出於各地，湧現出一大批各個行當的精英；二是士大夫蓄養的家班、家樂，以示風雅，凡名妓、家姬都能串戲，士大夫本身也是串戲迷，其水平不亞於專業戲班，其中不乏出類拔萃的人才；三是業餘“串客”，士農工商皆會唱曲。每年在蘇州虎丘“千人石”舉行盛大的羣眾性的唱曲比賽，虎丘曲會傳承至今。萬曆時期，著名演員有蔣六、宇四等，著名的崑曲戲班有南京的沈周班，士大夫蓄養的家班有申時行、張岱等。明末清初，士大夫蓄養家班成風，著名的有阮大鋮家班、長洲尤桐家班等。著名戲班有北京的聚和、三也、可娛，南京的興化。蘇州的寒香、凝碧等。

其時，戲曲理論研究相當活躍，明代研究唱曲的論著有魏良輔的《南詞引正》、沈寵綏的《絃索辨訛》和《度曲須知》。從明代中葉起，戲曲創作日漸繁榮，各種曲譜應運而生。先是蔣孝根據陳白二氏舊編《南九宮目錄》及《十三調南曲音節譜》編成《南九宮譜》，萬曆音，沈景據蔣譜面編訂了《南九宮十三調曲譜》。明末，沈景的族侄沈自晉又將沈景《南九宮十三調曲譜》增補為《南詞新譜》。明代人寫北曲遵循的曲譜有朱權的《太和正音譜》，明末又有徐於室初輯，李玉編成的《北詞廣正譜》。關於戲曲作家與作品研究的專著，則應推呂天成《曲品》和祁彪《遠山堂曲品劇品》，王驥德《曲律》則是中國戲曲史上第一部全面的、系統的、獨創性的理論著作。清代的唱腔曲譜有乾隆十一年（1746） 編成的《九宮大成南北詞宮譜》，乾隆五十四年（1789）編成的《吟香堂曲譜》，乾隆五十七年（1792）編成的《納書楹曲譜》等。 ^[1] 

明末清初，在蘇州這個戲劇創作和演出的中心城市，出現了一羣平民專業劇作家。當時以李玉為核心聚集了一大批戲曲作家，其中有朱佐朝、畢魏、葉時章、張大復等，他們大多是比較接近下層百姓的知識分子。有時合作創作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創作傾向和藝術風格大致相近的戲曲流派，因他們的思想傾向與藝術風格有很多共同之處，被現代學者稱為“吳縣派”(或稱蘇州派)。朱佐朝（代表作《漁家樂》）、朱素臣（代表作《十五貫》）、葉雉斐（代表作《琥珀匙》）等。他們把戲劇結構放到了重要位置上，增強了戲劇性。入清以後，受明清易代的影響，他們也由主要關心世態人情轉而關注歷史政治，創作出許多歷史劇，寄託寓意。蘇州派戲曲在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關注時事政治；在思想上揭露黑暗現實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富於平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞台上。在藝術上，蘇州派戲劇家能緊密結合舞台實際，戲劇衝突緊張、集中，結構周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。蘇州派以其成功的創作實踐推動了戲曲藝術向深度和廣度發展。