明皇幸蜀圖

畫面右上角，是直插入天的峭立巖壁，頭戴帷帽的女子們騎馬魚貫穿行於山路。馱負行李的駱駝和腰繫弓箭的士卒為女子們前導。畫面右下方，身着紅袍，騎三鬃馬的唐玄宗正要過橋，逼仄的橋面和湍急的流水使得御馬躊躇不前。沿着山路看去，一羣挑夫卸下背囊，有的坐下歇息，馬兒也稍喘口氣，卧地打滾。再往前去，牽着駱駝和騎馬的隊伍正踴珊登高。畫面左上部，雲霧繚繞的山峯腰間，行旅的人馬從懸空突出的棧道逆向而來，暗示雙方將會相逢迂迴曲折的狹路，難以開交。 ^[2] 

畫上最早的收藏印鑑，為畫面左右上角鈴蓋的“濠梁胡氏”、“湘府圖書”二印，乃明初宰相胡惟庸之印。 ^[2] 

唐玄宗統治後期，爆發了“安史之亂”。756年6月，安祿山攻陷潼關，唐玄宗被迫西逃。 ^[4] 

在西逃路上，天子一行人風塵僕僕，在路上也經歷了不少艱難險阻。據説，在安祿山興兵作亂之際，咸陽、金城等地的百姓和大小官員都先天子一步逃跑了。天子所到之處，既遇不到百姓，也尋不見官吏接駕，街上的店鋪家家禁閉，一片蕭索、清冷的景象。皇族們縱然帶足了金銀珠寶，也換不來半點糧食。為了安定軍心解決吃飯問題，天子不惜殺御馬充飢。幸蜀的隊伍凌亂不堪，人人無精打采，似殘兵敗將。經過一個半月的煎熬，天子率領的大批隊伍才抵達成都。 ^[4] 

同時，唐朝作為山水畫的初興期，色彩典雅華麗，富有裝飾趣味的青綠山水作為其主要的表現手法，達到了很高的藝術水平。 ^[5] 

關於《明皇幸蜀圖》的作者，主要有二説：一説作者為李思訓，其主要論據為：宋代葉夢得《避暑錄話》： “明皇幸蜀圖，李思訓畫”；一説此圖是李思訓其子李昭道的作品。其理由是，“安史之亂”後唐玄宗去四川避難時，李思訓已經去世了，李昭道才有可能見到這一史實而描繪這個題材。 ^[4] 

根據宋人記載，《明皇幸蜀圖》與《摘瓜圖》為一圖兩名，在宋代已有多種藏本和摹本。葉夢得在《避署錄話》中記載：“《明皇幸蜀圖》李思訓畫，藏宗室汝南郡王仲忽家，餘嘗見其摹本，方廣不滿二尺，而山川、雲物、車葷、人畜、草木、禽鳥無一不具。峯嶺重複，徑路隱顯，渺然有數百里之勢，想見為天下名筆。宣和間，內府求畫甚急，以其名不佳，獨不敢進。明皇作騎馬像，前後宦官、宮女、尋從略備。道旁瓜圃，宮女有即圃採瓜者，或諱之為摘瓜圖。”

據有關文獻資料統計，《明皇幸蜀圖》在宋代的藏本以劉忠諫藏本記載最早，幕本則至少有六種之多。《摘瓜圖》後被賞賜出宮，歷經南宋而至元代，先為馬紹所得（馬紹在元朝中曾拜參知政事，與趙孟頫曾有往來），此畫後來被趙孟頫收藏。

現存台北故宮的《明皇幸蜀圖》究竟是原本或是宋人六種摹本中的一種，或者是明代人的仿古之作，至今未有定論。此畫進入清內府時，沒有留下包括裱邊、籤題在內任何有關作者、圖名的字跡，乾隆是從畫風來判斷“北宋近乎唐”。現代學者對此畫的斷代也眾説紛紜。台北故宮博物院前副院長、書畫鑑定家李霖燦認為是“宋人仿唐之作”，有一些研究者認為是“明末盛行擬古腰作時期的作品”。北京故宮博物院副院長、書畫鑑定家楊新認為是為趙孟頫全補《摘瓜圖》的畫師胡廷暉所作。 ^[5] 

此圖描繪的是唐玄宗避難入蜀這一歷史題材，畫家在表現這一主題時迴避了唐玄宗逃難時的狼狽一面而將其粉飾為一派帝王遊春行樂景象，所以此圖又名《春山行旅圖》。畫家巧妙的把一羣負管行李的侍從安排在畫幅中心，人馬都在體息，佈置了一個有趣的“歇晌”場面，把騎馬正要過橋的唐明皇及他的嬪妃、隨從壓縮在畫幅的右角，使畫面充滿了愉悦、輕鬆的氣氛，巧妙地迴避了當時唐明皇所面臨的嚴酷現實。 ^[1] 

畫面上，作者着重用青綠重色增強“春”的氣息，條條山徑迂迴盤曲其間，危聳的棧道臨於絕壑之中，天際飄動着朵朵白雲，在這險峻的山嶺之中，給人以氣派宏偉之感。畫家畫出了春天的景色，表現了蜀道之艱險，但沒有直接描寫帝王一行在蜀道上艱難跋涉的情景，只是把一羣類似侍從的人物置於畫幅較顯眼的地方，而把明皇、嬪妃和侍臣們畫在畫幅的右角。 ^[4] 

此圖中山水、人物、駝馬的形體都是用線條表現，這種線條有別於前人的緊密連綿、循環超忽，有如春蠶吐絲一類的畫法，而是帶着剛勁，能表現出山石硬度，質感的鐵線描，在起筆時有明顯的提按，使線條顯得尤為有勁，加上作者的精心佈局，嚴密推敲，使線條產生橫豎、疏密的不同組合，很好的表現了蜀山的奇峭險峻，間以流泉瀑布，人物車馬穿插其中，使畫面生機盎然，與前人作品相比較，可以看出此畫作者在如何構成畫面的空間關係上作了可貴的探索，畫中上半部分多用一組組縱向而綿長的線條來表現山峯的陡峭之勢，線條頓挫明顯，轉折方硬有力，在山峯中穿插一些用趨於平直線條所描繪的雲，拉開了峯與峯之間的距離，製造了良好的空間感，該畫下半部分多用平緩舒展的線條表現地面，這些線條與山峯的縱向線條構成的橫豎對比，使上下前後的空間得到了延續和呼應，遠山則採用舒緩而略有起伏的線條，它與雲的線條相統一使人產生山與雲相融的感覺，而將人的視線推向無窮的遠方，產生一種咫尺千里的視覺效果。

畫中山石的陽面、地面以及平坡的線條較少，而且多平面少轉折，而山石的背陰處、坡腳和水邊則用線稠密且多轉折、多稜角，通過這一疏密對比關係使山石的體積感得到了很好的體現，也畫出了山勢起伏的變化，同時前面已提到過的線的前後穿插，也清晰而良好地表現着每一物象自身的體積關係，再者，圖中的線條剛勁，粗硬且多方折，用以表現山石的重量感和厚度感，而舒捲、流暢飛動的線，則更集中於雲氣之上，使觀者見之便能感到雲氣的聚散，畫近處的水順其流動的方向，曲折蜿蜒，以短柔圓轉的線條傳達出水的運動結構，使觀者如聞鳴泉之聲，而畫遠水則用連綿而單純的漁網紋線極好的表現出了處於遠景水面的整體形態，並有水波盪漾的美感。人物、馬匹等線的運用也是各具形態，跳動而極富有彈性的短曲用線不僅增強了動感，更豐富了線在統一風格下的多極變化，如畫健壯肥碩的駝馬，線圓轉有力，畫人物衣紋的線條細膩入微，表現武士又多用方硬、轉折的線條，畫帝王線條圓潤而飄逸，使其在造型的威嚴中帶着儒雅。

此圖以青綠色為畫中的基調，間以墨色、花青、汁綠等冷色，與畫中硃紅、儲石、胭脂等暖色形成對比，在濃重的青綠色彩中閃現出點點紅，黃的温暖色光，畫面呈現出一派金碧輝煌的富麗氣象，而畫中大量白色的使用又打破了由於大面積濃重的青綠而略顯得沉悶的調子。透出明亮清晰的空氣，同時又調和了畫中對比色的衝突，使色彩鮮亮而不俗豔，部分山峯的石青色由於年代久遠而變得發黑，在明亮的白雲襯托下更顯得突兀高聳，使這幅畫顯得深沉華麗而有某種神秘感。

該畫用色彩來區分山石的陰陽向背關係，如山陰為青，山陽為綠；平坡為綠，峭壁則為青，而石山的坡腳、水邊則施以儲石色，畫樹則先用淡墨染出樹幹的體積感後以汁綠點樹葉及樹幹，畫水則以花青分染出水的體積感、動態，該畫也象民間繪畫一樣，大量運用補色原理，間以黑、白、灰等色進行調和，使畫面生動活潑，例如畫人物，如果人物着裝為紅色，則馬鞍為綠色，又間以黑色的馬來調和二者的關係，另外，畫中着色主要以平塗方式進行，並且設色單純，從而使畫面形成色彩塊面構成關係，如青綠色的山峯為一塊，白色的云為一塊，後邊的水色與背景融合又成為一塊，樹木為一塊，而畫面中色彩鮮豔的人物、馱馬，則形成塊面組合中生動活潑的點，塊面構成使畫面單純化、程式化，且富於裝飾美感。

雖然，此圖的金碧青綠山水的風格是對前代山水畫風的繼承，但是，它在前人的基礎上將金碧青綠山水向前發展了一大步，它將金碧青綠山水畫的技法進一步完善、充實了。在這幅圖中，作者用散點透視的方法，採用全景式的構圖，把高峻的山峯、潺潺的泉水、曲折的山路、茂密的樹林、活動着的人物、馱馬等綜合到一幅畫面上，既詳細的描述了一個歷史事件，又充分發揮了作為一幅山水畫應有的審美功能，給人美的享受，同時作者對細節不厭其煩的描寫，充分體現了古代山水畫家想讓一幅畫具有“可遊、可觀、可行、可居”的暢神的功能，此圖仍然把線條作為主要造型手段，但線條更有力，也有一些提按的變化，在此圖中，作者巧妙使用色彩的“冷”與“暖”、“明”與“暗”的對比，形成畫面明快響亮、金碧輝煌的視覺效果，而且，善於運用色調襯托主題，通過在畫面佈置大量的濃重的青綠色調，在其中穿插點綴鮮豔的人物、花卉、營造出春意盎然的景象。 ^[1] 

《明皇幸蜀圖》描繪了從陝西到四川，廣元到劍門關一帶。地理位置是在四川盆地的邊緣，多山也有江，而江離劍門還有相當的距離。作者在構圖的處理上作了精心的安排，畫面打破了現實景色的空間，劍門下的小橋棧道都歷歷在目。畫面雲水盤遷，將山前的奇峯怪石與山後的清風白雲，山下的棧道流水進行虛實相間的對比處理，形成了山峯險峻巍峨，棧道曲折盤迂之勢，這樣既是寫實又跨越了空間。 ^[5] 

明代顧起元《懶真草堂集》：其山水樹木橋構工妙無比，而人物顧盼俯仰，髻鬢如生，真絕筆也。 ^[6] 

台北故宮幕僚長邱天元：“三段式的構圖，同時呈現了時間點的過去、現在和未來，而地理上‘之’字形的山徑，最能體現危險棧道的險峻，也是對人生意志力的極大考驗。望着不老的青山翠木，飲着不斷的林間泉水，任何人也不由得覺得自己形體在山水中的渺小，自己生命在浩瀚時間中的短暫。” ^[5] 

由該圖鑑藏印可知，該圖曾經明初宰相胡惟庸收藏，其後經收藏家項元汁之兄項篤壽、清初耿昭忠、耿嘉作父子等人之手，繼而進入清宮。 ^[2]  現收藏於台北故宮博物院。

2014年，台北故宮博物院出借《明皇幸蜀圖》到日本，進行展出。 ^[7]