扇面對

【詞語名稱】

【讀音】shàn miàn duì

【體裁】詩、詞、曲對仗的一種格式，即隔句相對，對偶的一種。

元人周德清《中原音韻·作詞十法》説:“扇面對,《調笑令》第四句對第六句,第五句對第七句,《駐馬聽》起四句是也。”

宋代胡仔 《苕溪漁隱叢話前集·杜少陵四》：“律詩有扇對格，第一與第三句對，第二與第四對。如 少陵《哭台州鄭司户蘇少監詩》雲：‘得罪 台州 去，時危棄碩儒，移官 蓬閣 後，谷貴歿潛夫。”

明代王世貞 《曲藻》：“對偶：有扇面對、重疊對、救尾對。”

1958年，中國語言學家王力《漢語詩律學》論近體詩對仗時也説:“第一種是上一聯出句和下一聯出句相對,對句亦與對句相對。這種對仗叫做隔句對,《中原音韻》論曲時稱為扇面對。”隔句對在近體詩中極為罕見,詞中也不多。

元人散曲繼承了“扇面對”這種體裁後,進行了全方位的拓寬,數量大量增加,質量也極度提高,形成了絢麗多彩的景觀。

一首詩中前聯與後聯形成對仗，便是扇面對。又叫“隔句對”，也就是兩聯之間相對，非常罕見。各聯中的出句和對句，本身不構成對仗。

就詩方面説，例如唐人白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》詩：“縹緲巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三絃。苦調吟還出,深情咽不傳。萬重雲水思，令夜月明前。”第一、三句為對，第二、四句為對。

詞中也使用扇面對，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水風輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃”，下片“念雙燕，難憑遠信；指暮天，空識歸航。”

曲中的扇面對，如程景初散套《春情》：“小小亭軒，燕子來時簾未卷。深庭小院，杜鵑啼處月空圓。”“燕子”句與“杜鵑”句即為扇面對。也即是第二句與第四句隔句為對。

作者：唐·白居易

飄渺巫山女，歸來七八年。

殷勤湘水曲，留在十三絃。

苦調吟還出，深情咽不傳。

萬重雲水思，今夜月明前。

本首詩中，首聯跟頷聯是相對的，這就是扇面對。個人認為，白居易採用這種手法，原因首先是表意的需求，其次還包括數字對仗的考慮——如果在本聯內對仗，那麼就會出現10個字中有4個數字，大大減損詩意。

（附註：本詩是嚴格符合格律的，七、八、十、出、不、思六個字古音均為仄聲，集中出現這麼多字，容易造成閲讀困難，所以解釋一下）

又如韋莊的七言律詩《雜感》中的前兩聯：

莫悲建業荊榛滿，昔日繁華是帝京；

莫愛廣陵台榭好，也曾蕪沒作荒城。

平仄及詞性相對

從這兩聯例詩中可以看出，上一聯與下一聯互成對偶，其中第一句與第三句成對，第二句與第四句成對，也就是隔句成對，而上聯、下聯本身的上下句卻不能成對。

中古時詩歌格律的表現之一。對仗又稱對偶、隊仗、排偶。它是把同類或對立概念的詞語放在相對應的位置上使之出現相互映襯的狀態，使語句更具韻味，增加詞語表現力。

對仗有如公府儀仗，兩兩相對。對仗與漢魏時代的駢偶文句密切相關，可以説是由駢偶發展而成的，對仗本身應該也是一種駢偶。

格律詩對仗的具體內容，首先是上下兩句平仄必須相反，其次是要求相對的句子句型應該相同，句法結構要一致，如主謂結構對主謂結構，偏正結構對偏正結構，述補結構對述補結構等。有的對仗的句式結構不一定相同，但要求字面要相對。

再次，要求詞語所屬的詞類詞性相一致，如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；詞語的詞彙意義也要相同。如同是名詞它們所屬的詞義範圍要相同如天文、地理、宮室、服飾、器物、動物、植物、人體、行為、動作等同一意義範圍內的詞方可為對。對仗的運用有寬有嚴，因而出現各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇面對等。在內容上則有言對、事對、正對、反對等名目。

近體詩中用得很工整的對仗，稱為工對。要做到對仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等同一意義範疇的詞。

如杜甫《絕句》：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。本詩的對仗相當工整。詩中的“兩個”對“一行”，數量結構對數量結構。“黃鸝”對“白鷺”，禽類名詞相對；“翠”對“青”，顏色名詞相對。“千”對“萬”，數詞相對。都是同類詞為對，非常工整。

近詩體對仗中的一種。它與工對是相對的概念。寬對是一種不很工整的對仗，一般只要句型相同、詞的詞性相同，即可構成對仗。這樣的對仗，一般稱之為“寬對”。

寬對要比鄰對的要求再寬一些。如一般以名詞對名詞、以形容詞對形容詞便可以。如黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯“明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹”便是寬對。

近體詩對仗中的一種。用詞義的門類比較接近的詞為對,便稱為"鄰對"。所謂詞義門類相近，如天文與時令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與動物、方位對數量等的關係。用這些意義接近的詞為對，就是鄰對。

如白居易《感春》中的兩句：“草青臨水地，頭白見花人”。草與頭不同類，水與花不同類，地與人不同類，這可以算是鄰對。

自對也叫當句對，對仗的一種，一句之中某些詞語自成對偶，叫作自對。

如洪邁《容齋隨筆》中引李義山詩：“密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。池光不定花光亂，日氣初涵露氣幹。但覺遊蜂繞舞蝶，豈知孤鳳接離鸞，三星自轉三山遠，紫府程遙碧落寬。”

詩中多各相為對，如第二句的秦樓對漢宮，瓦對盤；第五句的遊蜂對舞蝶；第六句的孤鳳對離鸞等等。

【接對】

近體詩的一種對仗方式，或稱為假對。它通過借義或借音等手段來達到對仗工整的目的。借對有兩種借法。

1、借義是利用詞的多義性，通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗。如杜甫《曲江》詩：“借債尋常行處有，人生七十古來稀”。“尋常”一詞具有多種含義，一為“平常”，一是“八尺為尋，倍尋為常”。前者是一般的副詞，後者是數量詞，這裏用尋常來對數詞“七十”，用的是它本來具有的數量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義。這就是“借義對”。

2、借音是利用字詞之間的同音關係，以甲詞（字）來表示乙詞（字）。例如對句用了甲字，對句本來應當使用與甲字意義相類似的乙字，但用乙字在全中的意義上又不合適。於是就選用一個與甲字同音而又字義相關的丙字來結成對仗。俞弁《逸老堂詩話》説：“洪覺範《天廚禁臠》有琢句法，中假借格如殘春紅藥在，終日子規啼，以紅對子（諧紫），如住山今十載，明日又遷居，以十對遷（諧千）”皆是假借，以寓一時之興，唐人多此格，何以穿鑿為哉。”文中所舉就是“借音對”。

古代韻文對仗的一種方式，它不拘字詞的位置，相對的詞語處於錯綜交叉的情況。

如中唐詩人李羣玉《杜丞相筵中贈美人》詩：裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段雲，“六幅”與“一段”結成對仗，“湘江”與“巫山”也結成對仗，但位置不同。這便屬於錯綜對。

【流水對】

近體詩對仗的一種。流水對是出句與對句在意義上和語法結構上不是對立的，而是有上下相承的關係，兩者不能脱離或顛倒，而是有一定秩序的語言結構。

如杜甫《聞官司軍收河南河北》詩的兩句：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。它們有前後相承接的關係，必須是從四川的巴峽到達巫峽，然後才能再從襄陽到達洛陽，先後的次序不能倒置。而語句的關係上，是下句承接上句，兩者構成一個順承複句，而這兩句使用的詞語，卻構成對仗。這種對仗有如流水，從上游流到下游，故稱之為"流水對"。

合掌對，是格律詩對仗的一種毛病。一首詩中，出句與對句所用的詞基本同義或完全同義，上下句意思相重複，好像兩隻手掌合在一起，故稱這樣的對仗為“合掌”。

合掌是對仗時所應當避免的。劉勰在《文心雕龍》中稱這種對仗為“正對”，是一種拙劣的對仗。他在文中言明：“故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣。”如宋之問《初到黃梅》詩：“馬上逢寒食,途中屬暮春”。紀昀《瀛奎律髓刊誤》評論説：“途中、馬上、暮春、寒食，未免合掌。”