弗里德里希·迪倫馬特

1921年1月5日，弗里德里希·迪倫馬特出生在伯爾尼州的科諾爾豐根（Konolfingen）一牧師家庭。 ^[1]  1942年開始在蘇黎世大學學習哲學和德國語言文字但是一個學期之後退學，改為在伯爾尼大學繼續學習。1943年他停止學習，開始寫作。1945—1946年他完成了自己的第一個劇本《立此存照》，寫16世紀明斯特一個再浸禮教徒為了信仰寧可拋棄財富和家庭的故事，1947年劇本在蘇黎世首演取得成功，同年結婚。1948年創作的劇作《盲人》以德國三十年戰爭為背景，主人公盲公爵的遭遇取材於《聖經》中約伯的故事；寫作手法受德國表現主義戲劇的影響。1949年發表他成為“非歷史的歷史劇”的劇本《羅慕路斯大帝》取材於西羅馬帝國覆滅的歷史，但是對羅慕路斯的性格進行了自己的虛構，塑造了一個漠然政治，認定自己用無所作為促進了歷史發展的人物形象，指明人類歷史荒誕的一面。

1954年他完成《天使來到巴比倫》，背景為古巴比倫王國，以寓意的手法強調人只有依靠自己才能獲得幸福，鄙視財富和權勢。1956年他的劇本《老婦還鄉》上演，取得巨大成功，從此獲得世界性聲譽。女主人公是億萬富翁，她在離別45年後重返故鄉，為了害死使她17歲時淪為妓女的舊日情人伊爾，用金錢收買了全城居民，讓伊爾突然死去。劇本揭露了資本主義社會金錢萬能的現象，在藝術上採用了作者擅長的“悲喜劇”手法，戲劇效果強烈。

1962年問世的《物理學家》，進一步奠定了迪倫馬特在西方文壇的地位。劇本主人公是一個天才的物理學家，他研究出一種能夠發明一切的萬能原理，因擔心這一發明被政治家利用去毀滅人類，便裝瘋躲進瘋人院。西方和某“社會主義”國家的情報機關都派人裝瘋打進瘋人院，企圖竊取資料，而以瑞士大資本家為後台的瘋人院女院長卻早已盜走了論文。劇中的物理學家是作者肯定的正面形象，但是他的逃避政治的願望只是一種空想，最後還是落入了象徵大壟斷資本家的女院長手中。這個劇已成為西方劇壇的保留劇目。

在創作劇本的同時，迪倫馬特也寫小説。1950年迪倫馬特發表名篇《隧道》，通過一個怪誕的故事，表現了一種茫然無力，不知前途為何的社會心理。小説語言簡練，氣氛壓抑，有着很高的藝術技巧，被公認為世界短篇小説傑作之一。迪倫馬特的小説主要是犯罪小説，因為他認為犯罪現象是普遍存在的，主張通過犯罪問題的探討來揭示犯罪的生理、心理原因和社會根源。1952年迪倫馬特完成他的第一部犯罪小説《法官與劊子手》小説描寫一個生命即將終結的老探長面對一個作惡多端卻十分狡猾，無法在法律上加以控告的人，派出了自己的“劊子手”，除掉了對方，反映了法律的軟弱無力。作品中的推理過程和心理暗示的使用，也使之成為推理小説的名著之一。1956年的中篇小説《拋錨》通過一次拋錨引發的一場遊戲以及主人公的死亡探索了犯罪和道德問題，在題材處理和人物心理分析上，構思巧妙。1958年他發表《諾言》副標題為“以犯罪小説形式寫的安魂曲”，講述一個主人公破案不成，最後證明主人公是對的，但他已經身敗名裂，精神失常的故事，反映了主持正義者反被看成怪癖的令人震驚的社會現象。

80年代之後迪倫馬特宣佈因身體原因，結束小説與戲劇創作，專心寫自傳。1990年12月14日迪倫馬特逝世，終年69歲。

迪倫馬特1921年1月5日生於伯爾尼市附近一個叫柯諾芬根的村莊。父親是新教神父。像他的祖輩一樣，他幾乎在伯爾尼家鄉度過了一生。對他來説，童年的家鄉既是一個祥和之地，又是一個幽靈似的田園。中學時期，他就開始閲讀表現主義作家凱澤和卡夫卡的作品，同時也對叔本華和尼采情有獨鍾。1941年，他進入蘇黎世大學學習哲學、自然科學和日耳曼語言文學，主攻克爾凱郭爾和柏拉圖哲學，同時開始研究阿里斯托芬與古希臘悲劇詩人。

迪倫馬特在卡夫卡和凱澤影響下開始其文學創作生涯，短篇小説《老人》是他發表的第一部作品。1946年冬，他的第一本劇作《〈聖經〉如是説》問世。創作初期，迪倫馬特為卡巴萊劇場寫了許多卡巴萊小品劇，度過了作為自由作家生存的困境。這些成功的卡巴萊小品劇，可以被看作其後來喜劇的雛形。

在同代德語作家中，迪倫馬特是很幸運的，由於他的國家的特殊地位，他的家鄉沒有遭受過納粹鐵蹄的蹂躪，他的精神沒有受過法西斯奴役的創傷。他幾乎一直生活在伯爾尼州比勒湖畔的諾伊堡。從這個靜謐的田園冷靜而批判地觀察着這個世界的“喜劇”。他的作品不是自我的表現，而更多是力圖呈現給這個令人沮喪的世界一面鏡子，一面怪誕扭曲的鏡子，要以此來認識它。他的全部作品都圍繞着這個主題。與同代作家不同，他的文學表現自始至終都滲透着一種歷史悲觀主義色彩，正如他所説的，“我認為，人們不可能完全認同一個曾經存在的、現在存在的和將來會存在的社會，而始終必然會以某種方式採取反對的態度。反對是文學藝術的事，而反對需要人，因為只有在與別人的對話中，才會有事物、思想的繼續發展。”

在喜劇創作中，迪倫馬特十分崇拜的是古希臘喜劇大師阿里斯托芬，認為其喜劇表現充滿思辨的構想和機智的幽默。他始終把自己的喜劇藝術視作過濾現實存在“怪相”的漏斗；他的喜劇表現始終着眼於把變態的人物、扭曲的事件、可悲的環境置於怪誕的聚光燈下，使讀者或者觀眾把喜劇的“笑”看作最嚴肅的接受行為。

早在1955年發表的《戲劇問題》一文中，迪倫馬特就強調，他寫戲劇，不是要充當當今戲劇舞台上的“推銷商人”，四處去兜售“某些時髦的世界觀，無論是以存在主義者，還是以虛無主義者，是以表現主義者，還是以諷刺家的面目出現也好”。他認為當今世界奇形怪異，朦朧混沌，捉摸不透。“今天只有世界屠夫們一手導演的悲劇”，人不再是自己行為的主體，無法保持個性的獨立和自由，而是無可奈何地聽憑一個超人力量的擺佈。而這樣一個被異化得怪誕不堪的，也就是説只有悲劇而沒有悲劇英雄的世界，只有在喜劇中才能找到針鋒相對的有效手段。 ^[2] 

迪倫馬特戲劇處女作《〈聖經〉如是説》於1947年在蘇黎世劇院首演，引起了軒然大波。作者從此禁止再演出。這齣劇取材於歷史，即再洗禮教派（1533-1536）的興亡。《〈聖經〉如是説》雖然還不完全是迪倫馬特意義上的喜劇，但劇中幾個主要人物命運興衰的交織和對立以及偶然對情節發展的作用、在信仰與懷疑對立的表現中所彰顯的懷疑意識等，已經顯現出作者後來在《戲劇問題》一文中所闡釋的喜劇理論的端倪。

伴隨着四幕劇《羅慕路斯大帝》（一部非歷史的歷史喜劇）的問世，迪倫馬特完成了向喜劇作家的轉變。這部成名作也是他在德國上演的第一部劇作。1955年，迪倫馬特發表了《戲劇問題》，系統闡明瞭他的戲劇理論和主張。可以説，這篇論著是作者承上啓下的劃時代之作。隨之問世的“悲喜劇”《老婦還鄉》一舉奠定了他在世界戲劇史的地位，也成為舞台上經久不衰的經典。它描寫的是第二次世界大戰後發生在歐洲某國一個叫居勒的小城裏的故事，其產生的歷史背景無疑是二十世紀五十年代瑞士經濟騰飛時期。《老婦還鄉》幾乎採用了嚴格的傳統三幕劇形式，情節主線非常清晰：四十五年前，被鄉人易爾誘姦的查哈娜西亞蒙受了奇恥大辱，被迫離開家鄉。而今她作為擁有億萬財產的世界貴婦回到故鄉訪問。這座貧困交加破敗不堪的小城自然期盼着她的“善舉”帶來富裕。這位貴婦“慷慨地”贈給十億鉅額，但作為交換條件，她要求處死該城的小商人、當年傷害過她的易爾，以“買回正義”。起初，居勒人出於人道主義傳統，憤慨地拒絕了這個要求。然而，當全城的氣氛變得愈來愈不可名狀時，他們最終殺死了易爾，換來了十億恩賜，剷除了“邪惡”，扶持了“正義”。作為鉅富，始終作用於幕後的查哈娜西亞實際上是命運的製造者。但是，《老婦還鄉》表現的注意力並不在這個人物身上，它着意描寫的是貴婦的訪問給這座小城所帶來的戲劇性變化，尤其是遭受厄運威脅的主人公易爾與其怪誕可笑的生存環境之間展開的衝突。

全劇無論是在情節安排和衝突展開，還是在人物刻畫和環境烘托方面都充滿了令人驚愕的怪誕色彩。讀者從居勒人“此地無銀三百兩”的滑稽表演中感受到的只是現實的怪誕：一個被物化了的存在，一個沒有個性的羣體，一個名存實亡的靈魂。

《物理學家》又是一部為迪倫馬特帶來世界聲譽的喜劇，與《老婦還鄉》同屬當代世界喜劇經典之作。這部喜劇的主題無疑是作者對當時世界局勢發展最直接的感受、關切和思考的結晶。在作者看來，這個時期超級大國的核軍備競賽，必然會給人類帶來不可挽回的滅頂之災。故事發生在瑞士某地一傢俬人精神病院裏，作為所謂的精神病患者，三個核物理學家在這裏接受舉世聞名的女精神病學家馬蒂爾德·封·查得的治療。三個病人中無一有病。莫比烏斯的發明引起了世界上最大的兩個情報機構的關注，出於對科學的負責，莫比烏斯決定裝瘋，以免被政治家們利用。而兩個同樣裝瘋的間諜試圖弄到他的發明。然而，莫比烏斯要讓這兩個同事相信，他們沒有別的出路，只有選擇逃離這個世界。遵循自己的認識，他焚燬了自己的手稿。這時，那個畸形的精神病院院長宣佈三個物理學家為囚犯。她看穿了他們的遊戲，已經讓人及時複製了莫比烏斯的手稿。於是，這個世界落入一個瘋狂的精神病醫生手裏。

為什麼要寫這樣一個怪誕的喜劇，迪倫馬特給出了明確的回答：“物理學的內容涉及物理學家，而影響則關係到每個人。凡是關係到大家的事，只有大家才能解決。任何個人試圖自己去解決關係到大家的事的努力都必然會失敗。”

繼《物理學家》之後，迪倫馬特雖然也發表了一些有名的劇作，但並沒有取得更大的突破。喜劇《同夥》是迪倫馬特喜劇中最受爭議的一部，甚至有評論家認為作者因此走上了離經叛道的荒誕派道路。儘管在國內外的上演遭到方方面面的非議，但迪倫馬特為之據理力爭，並於幾年後將劇本與許多論述文章結集出版。

不言而喻，迪倫馬特的喜劇是充滿悲劇色彩的現代諷刺喜劇，怪誕構成了其審美核心；怪誕既是作者對現實的理解和現代人的認識，又是表現這種理解和認識的手段，而二者在他的喜劇中自然和諧，相映相襯，相得益彰，深深地滲透着作者獨具風格的喜劇觀，即“悲劇性的東西就是從喜劇裏產生出來的”。

迪倫馬特就是以這種別具一格的藝術手法，給觀眾或者讀者展示出一個怪誕的現實，“故事就是故事，超出此外的一切，作者無須去出面介紹，也不必在舞台上導演。結局亦是如此”。這種表現永遠是“無與倫比的悲嘆”，它“不能給予安慰，而只會令人不安”。但透過怪誕與無望的表現的深層，卻讓人感到作者對生存執着的追求；“我主動創作，我袒露心聲，我表現絕望，這就是我的安慰。”他的喜劇描寫得越怪誕，內涵的雙重性就越尖鋭，就越耐人尋味：怪誕中隱喻着道德秩序，無望中潛藏着希望，於面目全非中塑造新的面目，於混亂不堪中幻想新的世界。這種充滿矛盾張力的喜劇表現就是要喚起讀者或觀眾隨着那交替發展的矛盾和衝突去接受，去聯想，去追蹤，去體味作品的內在。 ^[2] 

迪倫馬特的作品表現為荒誕、誇張，卻都反映嚴肅的社會問題。迪倫馬特還寫過一些戲劇理論著作，以《論喜劇》（1952年）、《戲劇問題》（1955年）、《弗德里希席勒》（1960年）等文章建立了自己的悲喜劇理論。 他否認戲劇的教育作用，但他卻是一位具有藝術抱負和革新精神的作家。他“棄舊圖新”地探索自己獨特的藝術道路，追求“多彩的戲劇”，傾向於具有喜劇色彩和社會諷刺色彩的追求。他的筆下是通過“距離”來表現的，而造成“距離”的主要手段是“怪誕”，這構成了他藝術表現的重要特徵。