白毛女

1944年除夕，在華北一個偏僻的農村楊各莊，在外躲債的老佃農楊白勞準備回家和獨生女兒喜兒一起過年。喜兒是當地十里八村的美女，她正與青年農民王大春相愛。地主黃世仁見色心動，逼債上門，強令楊白勞把欠他的六鬥穀子利上加利在臘月底前還債，否則就以女兒抵債。

當楊白勞拿着僅有的七塊五毛大洋到黃家還利息時，黃世仁竟打昏楊白勞，強行在喜兒的賣身契上按下手印。楊白勞除夕夜喝滷水自殺；初一早晨喜兒即被搶進黃家，被黃世仁姦污。

大春當晚闖進黃家欲救出喜兒，但卻沒得手，他只得逃走。後喜兒在二姨的幫助下逃出黃家，藏身深山密林，非人的生活使她的頭髮逐漸變白了。她多次去奶奶廟取供果和香火，有人遇見，自此“白毛仙姑”的傳説不脛而走。

兩年後，參加了八路軍的大春隨部隊返回家鄉，開展土地運動。為粉碎地主借白毛仙姑的謠言動搖民心的陰謀，十五之夜，大春等人潛伏在奶奶廟，尋找白毛仙姑，沒想到這白毛仙姑竟是當年的喜兒。

回到村裏第二天召開公審大會，漢奸惡霸地主黃世仁經過政府批准槍斃了。不久以後，大春和喜兒登記結婚，過上了幸福的新生活，喜兒的頭髮也漸漸變黑了。 ^[2] 

白毛女的故事最早來自民間傳説，主要來源於晉察冀抗日民主根據地第三分區西部山區。李成瑞曾回憶説家鄉河北有“白毛仙姑”的民間傳説：每年三月春暖花開之時，家鄉淑閭村的鄉親們便會去附近的青虛山廟會燒香拜佛。因為有人看到山上有個“白毛仙姑”，每天晚上會來廟裏偷吃供品。她一旦發現有人出現時，便像一陣風似的不見了。後來，人們又説那白毛女原來是一個受惡霸地主欺辱而逃進深山的農家女，長期沒有鹽吃導致頭髮全白。這是原始故事。作家周而復、劇作家任萍、歌劇《白毛女》導演之一的王濱、電影《白毛女》編劇之一的楊潤身等人後來也都談到過當時存在不同版本的“白毛仙姑”故事。通過他們講述的故事，可概括出民間“白毛仙姑”傳説的一些共同特徵：一是“白毛仙姑”的故事在多個地方流傳；二是這些傳説反映出地主欺辱農家女在當時頗為普遍；三是農家女不堪忍受地主壓迫，但無處可去，只好逃往深山；四是“白毛仙姑”由於常年吃不到帶鹽的食物，所以頭髮全部變白。

由於這個故事在多地流傳，所以它具有一定的普遍性，成為認識當時社會的一個切入點。作為《晉察冀日報》的記者，李滿天（筆名林漫）敏鋭地意識到這個故事的重要性。1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確提出文藝為工農兵服務，文藝有了新的方向。於是，李滿天採訪傳播這些故事的人，寫成了報告文學，之後又深入晉察冀抗日民主根據地山區採訪了更多人，寫出了一篇一萬多字的短篇小説《白毛女人》。李滿天根據自己的理解，重新提煉了主題，加入了八路軍這一集體形象。在長期的採訪和寫作中，他認識到這個故事和人物的典型特徵及其反映的時代精神，是當時革命鬥爭所需要的，很好地體現了中國共產黨的文藝方針，得有更好的傳播，方可發揮更大的作用，所以他於1944年秋天請去延安的交通員把小説帶給周揚。周揚看過後，立刻感受到了作者想要表達的主題內涵，並有了進一步的思考。

當時，周揚正在為中國共產黨第七次全國代表大會準備獻禮節目。他決定將這部作品改編為歌劇，重新凝練主題內涵，進一步塑造人物形象，以此激發廣大工農兵的情感。於是，1945年，由賀敬之、丁毅執筆，彙集集體智慧創作出歌劇《白毛女》。在具體的創作中，創作集體各有分工，充分發揮每個人的特長。在張庚的領導下，劇組採取流水作業的方式，即賀敬之寫完一場後，作曲者就譜曲，由張庚、王濱審定，交丁毅刻寫蠟紙印出，再由導演和演員試排，每幕完後總排，請延安魯迅藝術學院師生、幹部羣眾和橋兒溝老鄉觀看並評論，邊寫作邊排演邊修改。歌劇《白毛女》在延安多次上演，廣受歡迎。隨着羣眾的熱烈關注與反饋，歌劇《白毛女》劇本歷經多次修改。最終，1952年人民文學出版社出版《白毛女》，此書被列入“中國人民文藝叢書”。該版本成為此後供文學欣賞和舞台演出《白毛女》的定本和保留本。歌劇《白毛女》在保留小説《白毛女人》主要情節的基礎上進行了修改，這些修改均與凝練主題有關，以便更好地表達時代精神，激發人們的鬥爭精神。 ^{[6]  [8]} 

喜兒是《白毛女》的主角，她是貧苦農民的女兒。從小失去母親，跟隨父親過着貧困的生活。她既有少女的天真、活潑、善良的個性，又有勞動婦女勤勞、質樸、堅強的品質。她渴望着美滿幸福的生活，但是，舊社會卻把她害得家破人亡。惡霸地主黃世仁逼死了她的父親，把她搶去抵債。在黃家魔窟中，她“口含黃連過日月”，受盡了迫害和蹂躪，滅絕人性的黃世仁，不僅姦污了她，還要出賣她，害死她。但這個勞動人民的女兒，有着茁壯的靈魂和不屈的反抗精神。她看透了地主階級兇殘醜惡的本質，懷着深仇大恨逃出了黃家，在深山野嶺中堅強地生活下去，以驚人的頑強精神，忍辱負重，披荊斬棘，與大自然的艱難險惡條件搏鬥。 ^[4] 

楊白勞是忠厚，老實，善良的老一代農民的典型。他依靠自己的辛勤勞動，忍饑受餓地過着十分艱難的生活，他把自己的全部希望寄託在自己的獨生女兒身上。可是惡霸地主黃世仁偏偏奪走了他的命根子，毀滅了他的希望。社會的黑暗、世道的不公平，使他看清了“縣長、財主，狼蟲虎豹”的兇殘面孔。他痛恨這些吃人的野獸，但是又缺乏鬥爭的信心和勇氣，他終究看不到自己的出路在哪裏，走投無路，帶着這滿腔的悲憤和難以解脱的痛苦離開了這個罪惡的人世間。他的死是對封建的經濟剝削、政治壓迫和精神折磨的血淚控訴。楊白勞所走的不是積極的反抗道路，但是這個形象卻具有深刻的現實教育意義。 ^[5] 

趙大叔是生活在地主階級的壓榨下的老一代農民。他的性格特徵是堅強、樂觀、老練、成熟，對未來有信心。他曾經見過紅軍，在他的思想深處播下了希望的種子。他用“紅軍還會回來的”這一堅定信念鼓舞着自己，教育着下一代。他的這個信念，從第一幕作為預言，到最後一幕化為現實，就像一條紅線，貫穿了全劇。他的信念反映了那個時代中國農民要求解放的願望和對人民軍隊的無比信賴。 ^[5] 

大春是新成長起來的青年農民的形象。他沒有老一代農民、那麼多的思想負擔，對那不合理的世道他敢於反抗。在趙大叔的指引下，他投奔了工農紅軍，在革命隊伍裏他迅速地成長，最後，他從山洞裏救出了喜兒。大春所走的道路是青年農民唯一正確的道路。 ^[5] 

黃世仁是漢奸、惡霸、地主。他勾結反動統治者，肆意欺壓農民佃户，生活腐化、貪婪。大年三十晚上，他逼死了楊白勞，年初一又搶走了喜兒，爾後又在家中姦污了喜兒，把喜兒逼進了深山。日寇入侵後，他又當了漢奸。八路軍進駐楊各莊後，槍斃了這個漢奸惡霸地主，為受苦的農民百姓報了仇伸了冤。 ^[7] 

《白毛女》對舊社會統治條件下廣大人民羣眾、地主階級之間所存在的矛盾衝突進行了深刻揭露，塑造了楊白勞、喜兒等勞苦大眾的形象，通過此種方式對廣大窮苦百姓的真實生活進行展現，反映了民眾的悲慘生活，以此來謳歌共產黨建立新中國的偉大。與此同時，通過對一個佃農女兒悲慘命運進行描述，展現了廣大勞苦民眾為了爭取自由、獨立過程中所付出的努力，具有非常重要的積極意義。在20世紀，歌劇作品均是將時代作為重要背景，通過一些簡單的故事情節，形成不同人物之間所存在的衝突，進而塑造出為廣大人民羣眾提供服務的優秀劇作，此部作品所塑造的人物形象非常完整，妥善解決了傳統歌劇在人物塑造方面所存在的不足之處，並且在反面人物的音樂表現方面進行了大膽創新，通過充分展現人物性格的唱段對主人公的悲慘命運進行描繪。對於一部作品來講，是否可以實現高質量的傳播，是否可以在廣大人民羣眾之間流傳，不但與創作形式存在一定的聯繫，同時還受到題材方面的影響。《白毛女》的創作與中國民族歌劇的發展存在深刻聯繫，最初的模仿西方歌劇到小秧歌歌劇，再發展成為充滿自身民族特色的歌劇，是歌劇藝術獨立的一種重要轉變，無論是在創作形式方面，還是在人物刻畫方面，均充分展現出民族歌劇發展的新方向。 ^[10] 

在歌劇《白毛女》的音樂設計上，作者大量的運用了地方傳統戲曲跟民間小調的曲調風格，如河北梆子、河北花鼓、山西梆子、秦腔、崑曲等多種傳統的戲曲調式唱腔，但是它卻不是民間戲曲的擴大，更不是中國傳統的板腔戲或宮調戲。它還借鑑了西洋歌劇注重表現人物性格特點的一些處理手法，利用具有獨特的民族特徵音樂曲調來表現該劇中幾個人物的性格特點。如在“北風吹，雪花飄”裏作者運用了河北民歌《青陽轉》來表現喜兒的天真無邪和對未來的期待。《北風吹》用深沉、低昂的山西民歌《撿麥根》的曲調來表現窮苦被壓迫農民楊白勞的形象；《小白菜》用來表現喜兒在黃家遭受黃母壓迫壓抑的情緒，當喜兒被黃世仁姦污的時候，喜兒悲痛欲絕想到了自盡，在這個唱段中有近似秦腔的哭腔；高亢、激越的山西梆子表達了喜兒在奶奶廟裏與仇人黃世仁相遇時的不屈和渴望復仇的心情和她階級仇恨的大爆發；《北風吹》節奏輕柔、舒展，曲調親切動人塑造了喜兒淳樸爛漫，天真無邪的嚮往美好的形象，也表現了喜兒急切盼望爹爹回來的心情；《扎紅頭繩》節奏活潑歡快，曲調優美流暢，它跟《北風吹》主題配合的完美無缺，充分的表達了主人公喜兒心中的盼望爹爹回來的喜悦心情。《太陽出來了》明亮、寬廣、歡快並且充滿了重生的希望，表現出喜兒的喜悦心情。因此，《白毛女》在音樂設計上對劇中人物性格的表現上起了很大的作用。 ^[9] 

《白毛女》在設計上借鑑了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者結合的傳統。如楊白勞為了躲賬偷跑回家的時候，從懷裏掏出了給喜兒買的紅頭繩時候唱的“人家的閨女有花戴，爹爹錢少不能買，扯上了二尺紅頭繩，給我喜兒紮起來！哎！紮起來！”這段唱詞其實本身就是詩，朗朗上口，並且還很押韻，適宜吟唱，表現出楊白勞沒有能力給自己女兒買花戴內心的歉疚和對女兒的深摯感情和對未來生活的盼望。此部歌劇中有大量的對話跟獨白，都是在演員歌唱中間的時候並且在有音樂伴奏的情況下，用插話或者是吟誦的調子的形式來進行的。

《白毛女》劇中有大量的對話跟獨白，雖然在這部歌劇中不佔主要的地位，但是它卻不可少。因為這些對話跟獨白是一種很重要的輔助手段，可以在該歌劇中起到貫穿的作用。主人公喜兒的出場就是運用歌唱敍述這種藝術形式，交代了該劇的特定情景：“爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回”。之後作者就採用了獨白的形式向觀眾們介紹了喜兒的身世和家庭，而劇中其他人物比如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場的時候採用歌唱的形式來作自我介紹的，不少地方也採用了獨白的形式來敍述事件的過程。而劇中人物的對話則都是採用話劇的表現手法，同時注意學習了戲曲中的道白形式。在歌唱和道白的關係上，則大量的運用了歌唱來敍述事件，來介紹劇中人物，回憶歷史，更好的襯托劇中氣氛，並在人物感情需要爆發時，用來揭示劇中人物的內心世界。由於表現的比較淳樸自然，所以給人的感覺不像是話劇加唱的形式。劇中有好多的唱詞有就是詩，並且具有傳統的民歌特色，如：

“天單殺獨根草，大水盡淹獨木橋，我一生只有這一個女，離開了喜兒我活不了！”（第二十一曲）

“大風大雪吹的緊，十家燈火九不明。人家過年咱過年，窮富過年不一般。東家門裏有酒肉，佃户家裏無米麪。”（第二十三曲）

優美的詩歌再配上具有民族情調濃郁的曲子，使得《白毛女》廣為流傳、經久不衰。 ^[9] 

《白毛女》在樂隊選擇上，採用了中西混搭的伴奏形式。樂隊中既有西洋管絃樂隊的提琴家族，如小提琴、中提琴、大提琴等，也有民族管絃樂隊特別是為中國傳統戲曲伴奏的胡琴家族，如二胡、高音板胡、京胡等，還有如笛子、嗩吶、三絃、板鼓、堂鼓等吹管、彈撥、打擊樂器等等。囿於人手限制，在實際演出時，有的樂手往往一人身兼數職，要演奏不同的樂器。實踐證明，這樣的選擇雖然有因為條件限制而不得已為之的窘迫，但在當時的條件下，這樣的選擇也是明智的。 ^[11] 

1945年4月，中國共產黨第七次代表大會在延安召開，歌劇《白毛女》在期間上演。反響極為熱烈。演完後，毛澤東、朱德、周恩來等首長破例上台接見演職員，與他們握手錶示祝賀。在《白毛女》演了三十多場的時候，作者打算對其進行深加工的時候，侵華的日本軍隊終於投降了，這也就標誌着第二次世界大戰終於徹底結束了。這就使得中國的國內無產階級與地主階級的階級矛盾更加的尖鋭，衝突更加明顯。《白毛女》的作者們就是在這樣的一個背景下，揭露在那個時代的封建社會的地主階級們對農民的殘酷剝削和瘋狂的壓迫來體現自己對歷史的責任感，表達對人民羣眾苦難生活的同情，以及廣大人民羣眾用於反抗社會並與之堅決做鬥爭的讚揚。整個解放戰爭時期，歌劇《白毛女》堪稱一部藝術化的政治教科書。一些村子看了後，很快發動羣眾展開反霸鬥爭，並激勵許多人投身革命。許多戰士在槍托上刻下這樣的口號：“為楊白勞報仇”、“為喜兒報仇”，掀起殺敵立功的熱潮。《白毛女》在思想和藝術上所取得的成就，使得《白毛女》成為延安解放區最受歡迎的歌劇。當時的《白毛女》家喻户曉，在中國的革命史上發揮了極其重要的作用。所以，在許多的作家看來，《白毛女》不僅僅簡單的只是一部有着新形勢、新的內容的歌劇，他還是一部紅色經典。它在文化史上是一部非常優秀的文藝作品，而在人們心中則是一股力，這股力量足以消滅敵人。在《白毛女》中主要是喜兒和楊白勞這對父女的典型事蹟來表現底層人民生活的不易，表現了封建地主壓迫下人民過的生活有多麼的艱辛，這是一種摻雜着血淚的生活，也從側面歌頌了中國共產黨的領導作用，説明了只有跟着中國共產黨的路線走，才能過上幸福安定的生活，這部歌劇對於人民羣眾來説，具有深刻的教育意義。 ^[14] 

1950年，東北電影製片廠攝製了同名黑白故事片《白毛女》。1951年，電影《白毛女》在京、津、滬等25個城市的155家電影院同時公映，首輪上演觀眾即達600餘萬人次，創下了當時中外影片賣座率的最高紀錄。《人民日報》刊登評論文章：“在電影中封建勢力與被壓迫的農民的階級關係，得到更充分的表現。這部電影無論在思想上與藝術上都有高度的成就，真正是在原劇的基礎上提高了一步。” ^[14] 

1964年，上海舞蹈學校將歌劇版本《白毛女》改編成小型芭蕾舞劇在第五屆“上海之春”試演，受到了熱烈歡迎。在此基礎上，精心修改的大型芭蕾舞劇《白毛女》於1965年在第六屆“上海之春”上首演並獲成功。 ^[16] 

1951年，《白毛女》獲得斯大林年度文學獎金二等獎。 ^[17] 

2022年5月25日，《白毛女》入選中國藝術研究院發佈的《〈講話〉精神照耀下——百部文藝作品榜單》。 ^[1] 

郭沫若《序<白毛女>》：“不過就劇本論劇本而言已經是一件富於教育意義的力作了。這是在戲劇方面的新的民族形式的嘗試，嘗試的確是相當成功。這兒把五四以來的那種知識分子的孤芳自賞的作風完全洗刷乾淨了。雖然和舊有的民間形式更有血肉的關係，但也沒有故步自封，而是從新的種子——人民情緒——中自由地迸發出來的新的成長。” ^[12] 

茅盾《讚頌<白毛女>》：“然而在今天，我們毫不遲疑稱揚《白毛女》是中國第一部歌劇。我以為這比中國的舊戲更有資格承受這名稱——中國式的歌劇。” ^[12] 

田漢：“《白毛女》在新歌劇中是一出經典性的戲......應該使這個戲成為長期的保留劇目，成為新歌劇的傳家寶。” ^{[12]  [13]} 

李健吾：“《白毛女》是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》的直接產品——偉大的產品。它是工農兵方向在新歌劇方面的旗幟。用五幕的貫穿的體制來寫歌劇，是有劃時代意義的偉大嘗試。嘗試是成功的。千百萬的觀眾是它的見證人。以前也有新歌劇，不過形式簡單，主要還停留在對唱的秧歌基礎上，舞蹈動作是鮮明的，但是情節不夠曲折，激起的熱情也不像這裏這樣高昂，一句話，藝術企圖不及《白毛女》所表現出來的那樣巨大。所以無論從思想的角度，從體制的角度，從藝術匠心的角度，從它已有的獨特造詣的角度來看，它都是新歌劇開闢道路的里程碑。” ^[3] 

邵荃麟《<白毛女>演出的意義》：“就《白毛女》這個劇本本身來説，也是説明了它是中國工農大眾藝術從普及到提高的一個可喜的發展......如果説，洗星海的《黃河大合唱》是音樂上民族形式創造的最初嘗試，那麼，《白毛女》的成功，可以説是這個創造進程中的一個飛躍。它在人民藝術的發展與進步上是具有里程碑的意義的。” ^[12] 

張庚：“《白毛女》出來以後，開拓了歌劇的一條寬廣道路，受到各方面的重視。十多年來，它對歌劇的發展始終起着巨大影響。” ^[12] 

賀敬之，1924年11月出生，山東嶧縣人。13歲考入山東省立第四鄉村師範。抗戰爆發後流亡湖北，繼續讀中學。1938年底隨學校到四川，開始在《新民晚報》副刊上發表詩歌與散文。1940年春到延安，入魯迅藝術學院文學系第三期學習。1945年，以民間傳説“白毛仙姑”為基礎，與丁毅等集體創作了中國第一部具有新特色的民族新歌劇《白毛女》。1956年寫下《回延安》。其他許多詩作如如《放聲歌唱》《雷鋒之歌》《中國的十月》《八一之歌》等都是優秀作品，具有飽滿的政治激情和思想深度，也具有較強的藝術感染力。 ^[18] 

丁毅，1921年10月出生，山東濟南人。原名顧康。1935年考入濟南師範學校，在校時積極參加學生運動，接受進步思想。抗戰爆發後，參加山西臨汾民族解放先鋒隊所屬“動員劇團”，曾任副團長、副指導員等職。1941到延安，1942年進魯迅藝術學院學習。1943年開始創作秧歌劇。1945年與賀敬之同執筆，創作了歌劇《白毛女》。解放戰爭期間曾任文工團團長。 ^[19]