黃獨峯

1929年從揭陽畫師鄺碧波學任伯年派花鳥。

1931年入春睡畫院，從高劍父治藝。

1936年赴日本東京深造，盧溝橋事變後回國，在港、澳、滬、黔、桂、渝、蓉等地從事美術創作。

1939年在香港創辦《現代藝術月刊》，與方人定、司徒奇等組織“再造社”。

1943年在韶關創辦 “頌風畫苑”。

1946年在廣州與馬小進等組織“越社”，並與高劍父創辦南中美術專科學校，任教授、國畫系主任。

1948年創辦《時代藝術月刊》，組織“丹荔社”。

1950年在香港入張大千門下。

1952年定居印度尼西亞。

1959年在棉蘭創辦“中國畫院”，其畫在東南亞享有盛譽。

1960年回國，在廣西藝術學院任副教授、教授、美術系主任、副院長等職。

1961年以來，曾任第五、六、七屆全國政協委員，廣西政協副主席；第二屆全國僑聯委員，第三屆全國僑聯常委，廣西僑聯主席；中國致公黨中央委員會常委，致公黨廣西區委會主任委員；中國美術家協會會員、理事，廣西美協副主席、主席；中國國際文化交流中心廣西分會副理事長；廣西工藝美術學會副理事長；廣西詩書畫金石研究會會長；廣西海外聯誼會理事；廣西潮人聯誼會會長；石濤藝術學會會長等職。

1947年，作品十四幅贈送泰國王室；

1948年，作品《百鶴圖》刊載於當年《中國美術年鑑》；

1953年，十幅作品贈送印尼總統蘇加諾；

1964年，作品《神仙魚》參加倫敦中國藝術展；

1976年，完成《灕江百里圖》長卷；

1979年，作品《和平迎春》入選第五屆全國美展；

1989年，作品《富貴壽》作為國禮贈送朝鮮領導人金日成；

1990年，五幅作品贈送菲律賓政府；

1991年，三幅作品赴日本聯展。

在國內外出版《獨峯畫集》1—7輯、《獨峯玫瑰集畫稿》《獨峯花卉鉛筆稿》《獨峯花鳥鉛筆稿》《獨峯花鳥畫譜》《獨峯動物畫譜》《獨峯畫譜》《黃獨峯神仙魚畫譜》《黃獨峯藝術生涯》《獨峯藏印集》《黃獨峯師生畫展作品選》等；

著有《明清寫梅畫人傳略》《中國之花鳥畫》《山水花鳥畫技法》《中國繪畫與西洋畫的傾向》《嶺南畫派藝術之研究》《黃獨峯畫語錄》等。

自1931年始，在上海、北京等地以及泰國、新加坡、印尼、菲律賓、日本等地舉辦個人畫展近50次。

未到四平方尺的楊善深《荷塘仙鶴》單尺價格接近50萬元；趙少昂《巫山暮色》單尺價格超60萬元！——在不久前結束的廣州嘉德和廣州藝拍當季大拍中，關山月、黎雄才和趙少昂作品價格繼續激升，而楊善深、黃君璧猛然發力，個別作品單價甚至超過關、黎。

嶺南一線名家單尺均價輕鬆超20萬元，市場卻預計其不過使了“八分力”，下半年還有上漲空間，尤其是勢頭相比較弱的高劍父、陳樹人、賴少其均具“突圍”機會。

一位廣東藏家説：“以前嶺南一線名家的作品價格大概5萬元/平方尺，今年初也不過10萬元/平方尺，現在動輒到20萬元/平方尺，看來今年內30萬元/平方尺都不奇怪了。”

因此，熱衷收藏嶺南畫派、灕江畫派的業內人士稱：“高劍父在嶺南美術史上地位很高，雖然其作品價格未曾出現過很大的漲幅，但依照今年行情看，不久後價格大漲是肯定的，時間不是單日就是雙日了。而作為廣西知名度最高的畫家黃獨峯，本來就是高劍父的高徒，肯定也會進入這個‘漲圈’！”

黃獨峯是20世紀中國畫壇的一個特例：他曾跟從揭陽畫師鄺碧波學過海派花鳥；既是嶺南畫派代表人物之一，又是大風堂的入室弟子；既是崇尚革新的嶺南畫派的佼佼者，又毅然決然地在1950年嶺南畫派風生水起之時轉投傳統風格大師張大千。

他一生出入三大門派，採三派之所長，避其所短，可謂獨具慧眼，特立獨行，以藝術為生命，彰顯出他超乎常人的個性、才情和膽識。

黃獨峯自幼好學畫，曾追隨嶺南派大師高劍父先生多年，然後東渡扶桑另尋玄機；師承張大千後，黃獨峯受其影響遊歷南洋。在20世紀60年代和80年代前後，黃獨峯達到了創作兩次巔峯。

黃獨峯的入室弟子、灕江畫派的領軍人物、中國美協副主席黃格勝先生曾説，黃獨峯的一生都在不停地選擇、追求、探索、揚棄，他的行為氣度為後世樹立了代表一個時代的、真正的藝術家的典範。

有人認為，嶺南畫派是“天下最多藝術紀念館的畫派”——數量最多、面積最大、散佈最廣，而黃獨峯先生對嶺南畫派的開枝散葉、在外省甚至國外的傳播都起到了非常積極的作用，但為什麼很多嶺南畫派的人都不承認他的歷史地位？

1950年之前，黃獨峯在嶺南畫派的地位是非常高的，他去印度尼西亞之前還在香港、澳門辦過畫展。一些嶺南畫派的人對他既是高劍父的學生又是張大千的學生很不理解。以至於到後來，許多人自然地不承認他是嶺南畫派的了，黃獨峯“被失蹤”了很多年。

黃獨峯迴憶此舉時曾説：“當時許多嶺南師友表示驚異，認為我已入高劍父之門，且卓有成就，何必去拜西蜀張大千之門，丟了嶺南派的臉？”

其實，應該把黃獨峯定位為“走出去”的嶺南畫派代表人物，從未“失蹤”。

黃獨峯只是看到了嶺南派不足之處，想取長補短加深中國畫的藝術傳統，使自己的畫能進一步發展而已。張大千與高劍父交情很深，張大千的繪畫在那個時期仍然拘守成法、力追高古，而黃獨峯認為嶺南畫派“創新有餘，傳統不足”。後來的事實表明，師從張大千後的黃獨峯確實畫風大變，藝事大進，充分融合了高氏和張氏的美學觀。

張大千幽默地稱黃獨峯的畫：“過去打少林拳，現在打太極拳”。

黃獨峯在繪畫藝術上是一個多面手，山水、人物、花鳥、書法無所不能，尤其是山水和花鳥有着很深厚的造詣，由於從未在思想上要固守某家某派之法，使得繪畫能夠獨樹一幟，自有建樹。他畫的黃山，着重表現黃山氣候環境的變化，運用不同的筆墨技巧表現黃山的雄奇與變幻莫測的自然景觀；他創作的《灕江百里圖》七卷，把灕江山水之秀麗描繪得淋漓盡致；最妙的是他的“神仙魚”，在獨樹一幟方面相當於悲鴻馬、白石蝦、黃胄驢：他首先一筆就把魚頭和背鰭畫出，因蘸墨的巧妙和用筆的靈活，得出魚頭黝黑凝重、魚鰭菲薄透明的效果。然後順筆勾出魚腮、眼眶、魚腹、尾部，再蘸濃墨畫出腹鰭、尾鰭，以剛勁、流暢的線條拖出腮下長鬚，復以側峯淡枯墨刷出魚身花紋，使其略有飛白而得出鱗片質感，趁其未乾時，用濃墨來破其身、鰭、尾，使其水墨淋漓、富有變化而又渾然一體。畫第二條魚的位置時，注意要與第一條魚形成顧盼呼應之勢，而第三、四條以及穿插其間的小魚的畫法就更有講究了。既要考慮大局氣勢，也要兼顧變化生動，既要考慮氣韻統一，又要色鮮墨活。魚的大小、角度、位置、方向、動態、筆墨都是在一瞬間考慮成熟，一揮而就。到此，這幅畫的大勢已定。

黃獨峯認為：“寫實要像高劍父那樣自如，用筆要像吳昌碩那樣古拙，用色當如齊白石那樣強烈，氣魄要像徐悲鴻那樣雄渾。”

他也説過，高劍父使其出，張大千使其入，從沒有背棄過高劍父的藝術主張，寫生之法貫徹了他藝術生命的始終。他遊歷之廣，寫生之多，鮮有人比。所以，他的作品不同於昔代的色彩，不同於別地的光輝，被齊白石譽為“寫生妙手”。

黃獨峯作品早期傾向嶺南畫派，重渲染，厚重而不乏秀逸。晚年風格漸趨豪放、撲拙，氣魄雄渾。畫風綜合南、北二宗及古代諸流派，並吸收東西洋繪畫之精華，歷七十年修煉熔鑄，納海派“韻”、嶺南“膽”、傳統“神”於一爐，遂形成中國畫壇上不事雕琢、姿肆老辣、筆觸獷健、個性突出獨特的藝術風格。

而作為“走出去”的嶺南畫派代表人物，在黃獨峯的身後，一個新的畫派誕生了，黃獨峯一代接一代的弟子們正像神仙魚般活躍着，在中國畫壇上風生水起——灕江畫派，繼往開來。