阿圖爾·魯賓斯坦

阿圖爾·魯賓斯坦以演奏肖邦音樂為主，這歸因於他有着和作曲家相同的國籍及廣泛的錄音。然而他的音樂特質中最重要的要素之一，是對於常備曲目的全然掌握，從巴赫、莫扎特、貝多芬，到所有浪漫時期作曲家，以及許多二十世紀重要的作曲家。阿圖爾·魯賓斯坦的偏好似乎是沒有限界的，他為自己的獨奏會和錄音所選取的獨奏作品顯示了他鑑賞家的品味能力。宛如要展現他音樂品味的廣度一樣地，他在1961年秋天為紐約的聽眾舉辦了一系列共十場的獨奏會，一首也沒有重複地總共演奏了八十九闕作品（包括安可曲，即返場曲）。為了拓增曲目並加強技巧訓練，阿圖爾·魯賓斯坦自1932年起淡出舞台數年，1939年遷居美國，1946年成為美國公民。二次世界大戰後，阿圖爾·魯賓斯坦開始在世界各地演出，但是德國除外。終其一生，阿圖爾·魯賓斯坦再也沒有踏上德國土地。1961年10月到12日，阿圖爾·魯賓斯坦在卡內基音樂廳舉辦一系列馬拉松式音樂會，他在這幾場演出中彈奏了九十首、七十位作曲家（從巴赫到斯特拉文斯基）的作品。

1904年，在巴黎和拉威爾會面。1906年，在卡內基廳舉行美國首演。1912年，造訪倫敦，並和易沙意共同演出多場1916-1917年在西班牙和南美洲巡迴。1932年，起數年間，為了擴展演出曲目並磨練技巧，阿圖爾·魯賓斯坦暫別舞台生涯。1939年，移民美國，前於1946年成為美國公民。戰後他在世界各地巡迴演出，但卻從不履足於德國土地之上。1961年十月到十二月間，他在卡內基廳演出一連串馬拉松式的音樂會，演奏曲目自巴哈到史特拉汶斯基，遍及70名作曲家的90首作品。

1976年6月10曰，阿圖爾·魯賓斯坦以89之齡，在倫敦的維格摩爾廳舉行告別演奏會。豐富的唱片錄音與影片保存其獨樹一格的琴藝。

阿圖爾·魯賓斯坦天性慷慨，富於冒險精神，堪稱當代最佳的西班牙音樂詮釋者之一，他那阿爾班尼士“依貝利亞”絕妙無比的演奏更足以榮耀地所鍾愛的西班牙，這也刺激史特拉汶斯基將“彼德洛希卡”改編為鋼琴曲，阿圖爾·魯賓斯坦也是席瑪諾夫斯基第二號鋼琴奏鳴曲與後續許多品的世界首演詮釋者：要是沒有阿圖爾·魯賓斯坦的大力推廣，維拉-羅伯斯（Villa-Lobos）的許多作品恐怕也沒有得見天日的機會。雖然如此，在阿圖爾·魯賓斯坦大量的演出錄音當中，卻獨缺完整的“依貝利亞”、“彼德洛希卡”和席瑪諾夫斯基的奏鳴曲全集，殊為可惜。阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦演奏也受到他致力於新作品作風的影響。像阿圖爾·魯賓斯坦一樣，在其演奏生涯中風格與手法有如此革命性轉變的鋼琴家，可説是少之又少。為求消弭大眾對肖邦音樂有如沙龍花花公子的刻板印象，阿圖爾·魯賓斯坦將一股清新與活力注入其詮釋當中，以高尚的情感取代感傷、以力量和高貴取代病態與神經質，並以清晰而明確的音樂線條方向取代含糊的“浪漫”迂迴與自我耽溺。剛開始時，阿圖爾·魯賓斯坦這種肖邦風格遭到一陣質疑，其清新之氣與高貴風骨被責為冷酷無情，但數年後即轉謗為譽，大眾一致推崇阿圖爾·魯賓斯坦堪稱最偉大的肖邦鋼琴家。他這種點鐵成金的能力得來不易，潛沉的使命感逐漸取代早期的膚淺放蕩。他曾大言不慚地告訴一羣仰慕者，他演奏的掉音多到可以拼成一首交響曲：由此觀之，他早期成功乃肇因於其直截了當的親和力，而非之後學究式的一本正經，此時他一反其原有個性，生命中較為深沉嚴肅的一面已展現出來。阿圖爾·魯賓斯坦曾表示不希望自己的孩子聽人説父親是本可成器的二流鋼琴家。因此從1934年起他才開始大幅增修演奏曲目，原本的活力依舊，但要增添對細節的注意與對原譜的謹慎態度，為早年的旺盛精力與輕佻所掩蓋的從容氣度，此時便展露無遺。

除了肖邦的作品之外，貝多芬、舒曼和布拉姆斯的鍵盤作品大量地出阿圖爾·魯賓斯坦的節目單上。阿圖爾·魯賓斯坦演奏為數眾多的貝多芬的奏鳴曲，但是在他漫長的職業演奏生涯中，有兩首特別地是他的最愛。其一為《熱情》奏鳴曲（作品五十七）；另一為降E大調奏鳴曲作品三十一之三。阿圖爾·魯賓斯坦錄製了三次的降E大調奏鳴曲，這裏所收錄的是第二次、於1964年的錄音。這首生氣蓬勃、熱情洋溢的作品之所以強烈吸引阿圖爾·魯賓斯坦的原因是顯而易見的，它需要如歌的音色、鋼琴的優雅和旋律的激盪（特別是其第二和第四樂章）的獨特結合一種阿圖爾·魯賓斯坦富有的特質。阿圖爾·魯賓斯坦詮釋貝多芬的音樂風格是相當有説服力的，他演奏這位作曲家的方式也許曾受過已被遺忘的法國鋼琴家艾杜瓦·里斯勒（Edouard Risler）的影響，年輕的阿圖爾·魯賓斯坦曾經聽過他演奏全本的貝多芬奏鳴曲。”阿圖爾·魯賓斯坦在自傳中回憶到：“我再也沒有聽過任何人能演奏這些奏鳴曲如同黎斯勒一般美麗而動人，他忠實的演奏它們，就好像它們對他説話一樣，顯現了這些鉅作的高度浪漫本質。人們似乎忘記貝多芬是第一位可被稱為“浪漫派”的作曲家，簡而言之，他利用自己的創作天分，在他的音樂中刻畫出他的絕望、他的歡樂、他對自然的感受、他的憤怒的爆發，最重要地，他的愛。他利用他那無與倫比的才華，展現這些情緒。談論貝多芬時，再也沒有比“古典”這樣的字眼更令我陌生的了。”

阿圖爾·魯賓斯坦對布拉姆斯的音樂的終身奉獻斑斑可考。事賓上，他在1971年表示：“布拉姆斯的音樂和我關係緊密尤甚於我那偉大的同胞肖邦。早年我有幸成為約瑟夫·約阿希姆——傳奇的布拉姆斯的詮釋者、建言者和友人--的門生，經由他我一閲始就浸淫在布拉姆斯的音樂中。記住，1897年布拉姆斯才過世，所以對我來説他是在世的作曲家，而非“老大師”。我以這樣的感覺來接近他的音樂，以我自己的方式，嘗試演奏出早年成長時所喜愛的那位布拉姆斯的本質。”另外一位阿圖爾·魯賓斯坦年少時的人物在培養他對布拉姆斯的喜愛中也扮演了重要的角色，愛瑪·英格曼是阿圖爾·魯賓斯坦在柏林求學時的同學的母親。被阿圖爾·魯賓斯坦稱為“一位傑出的鋼琴家”的她曾是克拉拉·舒曼的門徒，而她和她的夫婿是布拉姆斯第三號絃樂四重奏的受獻者。“她以一種全然的單純和內在的強度來演奏。

阿圖爾·魯賓斯坦宣稱到了他十來歲時，他已經對布拉姆斯的作品相當熟稔，而且不僅限於鋼琴作品。他成為第一位錄製布拉姆斯降B大調鋼琴協奏曲的鋼琴家，後來也灌錄了許多室內樂和獨奏作品。在獨奏作品的領域中，我們很幸運的有兩次f小調第三號奏鳴曲的錄音；其中錄製於1959年的第二次演出，收錄於這份選集中。完成於1853年、於翌年付梓的這闕奏鳴曲描繪了作曲家人格中粗獷的、宏偉的、英雄的面相，它也包含了一些阿圖爾·魯賓斯坦設法以他典型的沉着掩飾的窒礙鋼琴曲法。奇怪地，在廿歲完成這首作品後，布拉姆斯再也沒回到鋼琴奏鳴曲此一樂種，然而，在晚年布拉姆斯以無與倫比的一系列主要是間奏曲、隨想曲和狂想曲的三十首短曲豐富了鋼琴的文獻。阿圖爾·魯賓斯坦自其中選取錄製了一些有趣的曲目，雖然這些較安靜、情感較深刻的作品甚少出現到他的節目表上。在情感的表達上，他視它們為過於個人而私密、而無法在演奏廳的開放空間中準確傳達的，這兒所收錄的三首曲子清楚地顯現了阿圖爾·魯賓斯坦表現作曲家這一方面的獨特才能。

創作於1837年的這些短曲有時被個別或以更小的曲集形式演奏，但是以舒曼精心安排的序列整體演出時更能收其效。對於《幻想小品》此一標題存在着一些猜測，但大部分的猜測都反應瞭如夢般的心理狀況，這個作品集是沉思的、熱情的、怪異的，其中有相當多的層次存在。阿圖爾·魯賓斯坦的鋼琴美學獨到的特質之一是他能以最優雅的方式，自一種情緒或織法移轉到另一種，而這些在他的錄音詮釋中又最為明顯。事實上，可以説阿圖爾·魯賓斯坦在舒曼的音樂中找到能夠完全發揮他的獨有資產的天地。

就阿圖爾·魯賓斯坦的性情而言，法商茨·舒伯特是一位較有問題的作曲家，舒伯特最後的奏鳴曲收錄在這裏的1828年的降B大調是阿圖爾·魯賓斯坦會公開演奏或錄音的作品。1960年接受美國評論家艾文·科洛丁訪問時，阿圖爾·魯賓斯坦坦言道舒伯特的音樂對他來説是“家常便飯，我總是彈奏他的奏鳴曲給自己，因為它們是如此的富有音樂性和悲憫的感覺。但在演奏廳就沒有這麼好了（太長、太重複），所以比起要求人們以施捨的耐心接受“令人欣喜的，但太長了”我寧願不要公開演奏它們。”

阿圖爾·魯賓斯坦在1963-1964樂季終於改變了他的立場，在一些節目單上加入降B大調奏鳴曲，而且在接下來幾年偶爾也會演奏這首曲子。按着他着手對這曲目四次不同的錄音嘗試，前兩次由於演奏本身就無法令人滿意，馬上被放棄，這裏收錄的1965年版本原本已準備發行，但是阿圖爾·魯賓斯坦最後一刻決定要做另一次嘗試（1965年版在阿圖爾·魯賓斯坦過世後才面世，這要感謝製作人馬克思·威考斯(Max Wilcox)的努力）。

1969年阿圖爾·魯賓斯坦核准了一份錄音，而且被大眾所認可為標準的。但和1965年版比較起來，這份錄音似乎有着較不一氣呵成的流動，也引起了演奏者到底能多客觀地審視他們自己成果的迷人問題。當然，阿圖爾·魯賓斯坦對這首奏鳴曲的情感投入，在1965年這份演奏中不計其數的細節中一覽無遺。

曾在許多場合受教於阿圖爾·魯賓斯坦的美國鋼琴家安·雪茵（在哈維·薩赫所着阿圖爾·魯賓斯坦自傳中）回想阿圖爾·魯賓斯坦對這首樂曲情感的深刻。雪茵帶着這首奏鳴曲到她的一堂課中，演奏完第二樂章。

阿圖爾·魯賓斯坦的常備曲目中，位於浪漫時期巔峯的是塞札爾·法朗克的“前奏曲、聖詠與賦格”。阿圖爾·魯賓斯坦常以其為演奏會的開場曲。它包括了三個連接的、互相關聯的樂段，同時透露了巴哈和李斯特的影響，然而法朗克個性化的慣用語法部分來自於他任職教堂風琴手多年的歷練在整闕作品中隨處明顯易見，同樣顯著的是他那“主題變形”的特殊技巧，這在賦格的部分特別的值得注目，在此全部三個樂段的主題成功地融合在一起。阿圖爾·魯賓斯坦以鄭重莊嚴的態度處理法朗克這份創作，賦予其織法一種清晰透徹的感覺，並在主題開展上添加了不少的戲劇效果。

他的演奏曲目非常廣泛，在演奏風格上，對於古典樂曲傾向華麗而不炫耀，彈奏肖邦作品則充滿詩意和鄉土氣息，是20世紀著名的鋼琴演奏家。晚年寫了一部自傳，共分3卷，分別敍述他的青年、中年和晚年3個時期的演奏生涯。

阿圖爾·魯賓斯坦幾乎等於用聲音寫下自傳，他的每一個樂句、重音、音符、氣氛都是不疾不徐的清晰明確而且簡潔優美。長期以來，阿圖爾·魯賓斯坦一直是新音樂的擁護者（史特拉汶斯基為他把《彼得羅希卡》改編成散拍節奏的鋼琴曲、法雅為他創作《貝蒂卡幻想曲》），古典樂曲則成為他的戰馬。阿圖爾·魯賓斯坦毫不顯柔弱氣息的肖邦（他暱稱為“我的肖邦”）就如同他演奏的貝多芬、布拉姆斯、舒曼，典雅而且不多愁善感。

對於德國曲目來説，這些特點正是最好的詮釋方法。優雅、有自我見解正是阿圖爾·魯賓斯坦詮釋協奏曲的本質，從聖桑熱鬧的G小調第二號鋼琴協奏曲（小時候在柏林演出的拿手曲目之一）到舒曼鋼琴協奏曲裝飾奏與尾聲淘氣的複雜節奏，阿圖爾·魯賓斯坦在克利普斯的幫助下，以全然典雅高尚的風格呈現出來。阿圖爾·魯賓斯坦曾經在童年時期演奏過葛利格鋼琴協奏曲，而他在1942年與奧曼第錄製的第一版葛利格鋼琴協奏曲是當時銷售量最好的唱片一張。

至於和華倫斯坦的合作（我還有一張他與朱里尼合作的版本），阿圖爾·魯賓斯坦讓音樂迴歸沉靜不矯情的面貌，整個慢板樂章與終樂章F大調的前奏曲都添加了詩意十足的彈性速度，葛利格式的漸慢與休止符不失動力與結構張力（這一點並不容易做到）。如果説阿圖爾·魯賓斯坦重錄柴科夫斯基是為了彌補1932年與巴比羅裏合作版本力量上的不足（或許這是來恩斯朵夫最重視的一點），1963年版本的確是更接近阿圖爾·魯賓斯坦的觀點。樂曲的裝飾奏富有沉靜的優雅精緻及現代感，保留了樂曲的優越之處；同樣地，簡樸的小行板也有同樣的效果。詼諧曲樂章的前奏是多麼有活力，阿圖爾·魯賓斯坦很少使用踏板，木管與左手的“撥奏”會讓人產生是大提琴在演奏的錯覺（第四十小節），藝術效果十分超羣。

”線條、明晰、無可避免對音樂的直覺以及令人陶醉的音色、旋律與節奏細微的變化、有條有理的簡樸是阿圖爾·魯賓斯坦演奏肖邦作品的特色。對阿圖爾·魯賓斯坦而言，肖邦應該屬於古典樂派作曲家，而非浪漫派。阿圖爾·魯賓斯坦在錄音室錄過四次肖邦第二號鋼琴協奏曲（1931年與巴比羅裏，1968年與奧曼第），也留下影像產品（1975年與普列文）。

阿圖爾·魯賓斯坦與華倫斯坦在第一樂章結尾部分的莽撞處理態度有所衝突。鋼琴部分的動態對比極大，裝飾音配合着奇特的低八度高潮聽來輕鬆有趣，再加上慢板樂章有如歌劇宣敍調的戲劇性、與低音管間難以想象的美妙對話，阿圖爾·魯賓斯坦的音樂內涵不在速度，而是音樂色彩以及情感流露的音符及旋律線；他讓音樂更加光彩耀眼，左手分句使音樂像是一首詠歎調與舞曲。