陳文令

陳文令的雕塑表現了消費社會在中國形成後的精神羣像。他的雕塑使用了一種寓言化的形象，揭示了九十年代的物質主義對一代人的精神滲透，以及九十年代以來中國人的自我狀況和後意識形態的日常精神形式。他的雕塑主要表現兩個方面的主題，一是對人性極端狀況的表現，二是對消費社會中精神羣像的表現。對於自我極度狀況的表現開始於“紅孩子”系列，這個系列既非現實主義，也非前衞雕塑，它主要是陳文令個人對生命臨界狀態的自我表達，比如恐懼、喜悦、遊戲和幻想等基本的主題動機，“紅孩子”系列表達的是一種個人自傳性體驗的自我形式。九十年代的雕塑潮流主要是對觀念藝術和前衞藝術的吸收，這使當代雕塑表現為現實主義和前衞雕塑兩條主線，陳文令的雕塑實際上很難歸屬到這兩條線中的任何一條。 ^[1] 

可以説，陳文令的藝術透露出一種強烈的新現實主義的特徵。他敏感於在一個極速膨脹的消費時代裏滋生的享樂主義，一直在尋找表達、揭露並批判這種世俗現實的語言，其結果是在人與動物的“生物性”上找到了表達的契機。陳文令在探索的過程中獲得了一種“擬人化”和“擬物化”並置的方法，並不斷按照這種方法在作品中使語言獲得增值與繁衍，由此形成一種自足的具有內在驅動力的發展態勢。

在某種程度上，陳文令是一位信守雕塑力量的藝術家，他不像許多同代人對藝術的媒介有不斷轉換的興趣，而是堅持在雕塑這種藝術形式上做深度的探尋。他的作品最鮮明的特徵是對於“膨脹”這種感覺的造型。在人與動物的形象塑造上，他運用了寬厚渾實的體塊和大量有彈性的曲線，使“慾望”這個抽象的概念透過形象的體積、肌膚的質感和通體的線條得以傳達，並且有一種從內部漲溢出來的感性。在近些年的作品中，他更多地使用龐大體量的作品或單個形象的重複構成種種令人迷幻的景觀，在那裏，人與物、植物與動物、物的整體與細節粘連在一起，形成瀰漫和延綿的氛境，折射出現實的斑斕光彩，又有強烈的虛幻性。在許多情況下，陳文令已經不是在雕塑一個具體的形象，而是運用雕塑的語言形成一種充滿生活與生命氣息的場景。

陳文令作品中誇張的造型和渾圓的體塊等形式語言與閩南民間藝術中的傳統有着暗合的關係，他敏感地捕捉到了生活經驗中的視覺元素，並且將這些元素予以推向極端的處理。他曾重返故里，參加家鄉廟會，在他拍攝的極為熱烈的民俗活動中，可以清楚地看到陳文令藝術的本土來源。在那裏鋪天蓋地的祭祀場面所展現出來的物質的力量，已匪夷所思地形成一種視覺奇觀。影像紀錄與雕塑兩類作品，無論內容上還是形式上都具有清晰的關聯，也揭示出陳文令這些年藝術創作的真正謎底。在這個意義上，陳文令的藝術可以説是“形有所據”。

超常規是一種思維方式。這種思維方式往往是藝術家賴以打破常規、以與眾不同的形式語言脱穎而出的秘徑。常規對陳文令而言，就是既有藝術的陳規、舊習、慣性和藝術史範本形成的條條框框。這些條條框框是雙刃的。它既是人們窺探人類既有藝術遺產、認知既有藝術法則的門徑，又是屏蔽現代視覺革命的複雜背景和深度邏輯、固化當代藝術史範本及其符號學範式的樊籠。陳文令不為常規所囿、所禁，尊崇的是一種來自天性的自由。他的思維為放電模式，時而是非線性的、發散的、跳躍的，時而又是重組的、旁通的和集成的。陳文令對自由意志的縱容和對世俗社會的批判，使思想不斷塑形、不斷成像。他的思想塑形和成像在自身作品中野蠻生長，觸角所至，貫穿敍事與形式、能指與所指之間的壁壘，構成一種超越符號學譜系的語境和一種個性化的知識生產。誠然，陳文令各種生動的形象符號往往是一種邏各斯中心主義化的視覺文本鏈條，互相鏈接，互為因果。它們可以是側向思維、逆向思維的結果，訴諸入世、誇張和自我搏鬥；也可以是平行思維、多元思維的出口，訴諸出世、高蹈和宇宙奧義。