象徵主義文學

自1885年起一種以象徵主義為名，對理想主義傾向的逆反在文學和造型藝術領域同時發展起來，畫家和作家不再致力於忠實地表現外部世界，而是要通過象徵的、隱喻的和裝飾性的畫面來表現虛幻的夢想以啓示於人。

這時期具有象徵主義的代表畫家主要是摩羅、夏凡納和雷東。象徵派畫家們並未創造一種新的形式流派，他們關心的只是詩意的表達、玄理的揭示。象徵主義繪畫是一種以感情為基礎對新內容的探索，不是以理智或客觀的觀察為基礎，而是超越外表的直覺的內在力量和想象。

法國和英國的象徵主義美術成就最突出，但在歐洲其它各國也湧現出一些著名的團體和傑出的畫家，他們對象徵主義繪畫作出了重要的貢獻。例如，比利時的二十大團，巴黎的玫瑰十字，德奧的分離派等等。傑出的畫家有比利時的費爾南·赫諾普夫(FernandKhnopff,1858--1921)，詹姆斯·思索爾(James Ensor,1860--1949)，挪威的愛德華·蒙克(Edvard Munch,1863--1944)，荷蘭的揚·託歲普(Jan Toorop,1858--1928)，德語國家的阿諾爾德·勃克林(Arnold BocMin,1827--1901)、古斯塔去·克利姆特(Gustav Klimt,1862--1918)等等。他們的作品大多流露出一種憂鬱、頹廢、苦悶、孤獨、彷徨的情緒，這就是所謂的世紀末情調。

概而言之，象徵主義的哲學基礎是神秘主義，信仰那種理想的彼岸世界。對象徵主義來説，重要的是反映個人的主觀感覺，使個人從現實中超脱出來，把他引向虛無縹緲的"理念"世界。所以在象徵主義作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不穩定性，是那種強烈的主觀色彩和含義的朦朧晦澀。

法國是19世紀繪畫藝術的中心，在法國象徵主義的主要代表是摩羅、夏凡納與雷東。

19世紀80年代中期在法國正式打出旗號的象徵主義是對以孔德為代表的實證主義哲學和以左拉為代表的自然主義文學的反撥。在象徵主義者看來，實證主義只知機械的論證實際事物之間的因果關係，自然主義則側重遺傳和環境對人性形成的影響，這些都無法揭露藝術的本質。 ^[1]  象徵主義者們主張發掘隱匿在自然界背後的理念世界，憑個人的敏感和想象力來創造超自然的藝術。尼采、弗洛伊德和柏格森的思想可以看作是象徵主義的哲學基礎。

象徵主義者在題材上側重描寫個人幻影和內心感受，極少涉及廣闊的社會題材；在藝術方法上否定空泛的修辭和生硬的説教，強調用有質感的形象和暗示、烘托、對比、聯想的方法來創作。此外，象徵主義文學作品多重視音樂性和韻律感。

作為一個國際性的文學思潮，象徵主義在各個國家、地區的發展特徵不盡相同，這涉及到各個國家民族氣質、文化傳統以及作家個人氣質等等複雜因素。法國的象徵主義比較精純，而英美的象徵主義則顯得比較駁雜。象徵主義文學在詩歌領域內的成就最高，諸多20世紀最偉大的詩人都可被歸於象徵主義詩人之列。此外象徵主義在戲劇領域也取得了一定的成就。

繼波德萊爾之後，19世紀70、80年代蜚聲法國詩壇的保爾·魏爾倫（1844－1896）發揚了象徵主義者強調詩歌音樂性的一面。魏爾倫在其《詩的藝術》（1884）中主張：詩歌應該首先具有音樂性，那是流動的、朦朧的、清靈的；選詞上要求模糊和精確相結合；要色暈而不要色彩；不要格言警句、插科打諢類的東西。總之，詩歌要追求一種瀰漫滲透的氣氛。

魏爾倫的詩作親切自然，韻律之美妙在象徵主義詩人中獨樹一幟。代表作品還包括《三年以後》（1866）、《白色的月》、《獄中》等等。

70年代初曾一度和魏爾倫發生同性戀情的詩壇奇才阿爾蒂爾·蘭波（1854－1891）為法國象徵主義文學帶來了超現實主義的因素。象徵主義者力求發現（或破譯）隱藏在日常事物後面的真實，超現實主義者則進一步要求通過直覺和幻想創造事物之外的真實。從這個意義上將，蘭波是法國象徵主義詩人中比較激進的一位。

蘭波的詩作以其瑰麗的色彩而著稱。1871年9月少年蘭波應魏爾蘭之邀來到巴黎，很快便靠《醉舟》一詩聲名大噪。在這部詩中，詩人自比一隻無舵無錨的醉舟，在大海上隨波逐流，無所羈束。詩風詭譎絢爛，是象徵主義詩歌中的精品。在另外一首著名詩歌《母音》中，蘭波用五種不同的色彩象徵法語的五個元音字母，然後通過具體的描繪把形狀、顏色、氣味、音像和運動等因素交織起來，以求實現“通感”的境界。此外，散文詩《地獄一季》也是難得一見的天才之作。

雖然蘭波和魏爾蘭關係十分密切，但兩人的風格卻大不相同。魏爾蘭以親切自然、音韻和諧見長，蘭波則以奇特意象和夢幻色彩著稱。1912年，蘭波被剛剛崛起的超現實主義文學尊為鼻祖。

斯蒂凡·馬拉美（1842－1898）被譽為“象徵主義之象徵”，是象徵主義發展歷程中的關鍵人物。他是第一個將象徵主義理論系統化的詩人。馬拉美提出“純詩”理論，認為詩是從無到有、超越經驗的獨立存在；詩是一種魔術，運用咒語來創造不同於現實世界的絕對理念世界。在創作方法上，馬拉美十分強調暗示性的重要。他曾説：“叫出一個事物的名字就會破壞詩的大半樂趣……理想的方法是暗示事物。”

馬拉美的理論具有神秘主義和唯美主義的色彩。他在理論上建樹頗高，被同代象徵主義詩人譽為領袖，而他本人的詩作卻並不多。比較有代表性的包括收錄在1887年出版的《詩集》中的《天鵝》，以及歷時二十餘年而未完成的《海洛狄亞德》。然而馬拉美最著名的作品卻是寫於1876年的《牧神的午後》。這首詩後來經音樂家德彪西為之譜曲而廣為傳播。詩歌根據希臘神話中牧神追求水中仙女的故事寫成。

1885年以後，馬拉美在巴黎的寓所舉行一週一次的“星期二沙龍”，逐漸成為象徵主義文學的中心。其時歐洲許多年輕詩人慕名拜訪，象徵主義文學正式超越了法國一國的範圍，成為一場國際性文學運動。

瓦雷裏、里爾克、葉芝、艾略特

19世紀末20世紀初，象徵主義從法國擴及英、美、德、意、俄等國家和地區，發展成國際性文學思潮，並在20世紀20年代達到高潮。象徵主義理念和各國的文學傳統和創作風格結合，顯得複雜起來。

法國仍然是象徵主義勿庸置疑的中心。法國後期象徵主義詩人的主要代表是保爾·瓦雷裏（1871－1945）。他繼承了馬拉美的純詩傳統，卻在詩歌中融入了關於生與死、變化與永恆、行動與冥思等哲學上的思索。其成名作是《年輕的司命女神》（1917），描寫不同性質意識之間的矛盾衝突。1922年，瓦雷裏出版詩集《幻美集》，其中收錄了諸多優秀的詩作，包括《腳步》、《石榴》、《風靈》等。

瓦雷裏一生的顛峯之作是晚年的《海濱墓園》，詩的主旨是關於絕對靜止與人生交易的對立統一關係。開篇“這片平靜的房頂上有白鴿盪漾”成為膾炙人口的名句。這首詩代表在詩歌創作方面瓦雷裏的成就高過了他的前人馬拉美。

除瓦雷裏外，雷米·德·果爾蒙（1858－1915）和弗蘭西斯·耶麥（1868－1938）也是頗負詩名的法國象徵主義詩人。前者風格柔婉清麗，注重對嗅覺的表達；後者則以淳樸的語言風格著稱。

奧地利的萊納·瑪利亞·里爾克（1875－1926）是象徵主義在德語文學中的代表。他早年曾擔任過雕塑家羅丹的助手，受到羅丹雕塑風格的啓發，其詩作風格刻畫精細，名作《豹》就是其作品雕塑性的代表。里爾克的作品主要收錄在《圖像集》（1906）、《新詩集》（1908）等幾部作品集中。1922年，里爾克遷居瑞士，並迎來了他一生中創作的高峯。在這段時間內，他完成了著名的組詩《致奧爾弗斯十四行詩》和《杜伊諾哀歌》，也正是這兩部作品奠定了里爾克在現代詩壇上大師的地位。其風格晦澀難懂，有些評論家甚至認為其中包含了很多存在主義的觀點。象徵主義詩歌系統化和抽象化的特點在里爾克的作品中達到極致。

除歐洲大陸外，象徵主義的影響也波及了英語世界，代表人物主要有愛爾蘭的威廉·巴特勒·葉芝（1865－1939）和T·S·艾略特（1888－1965）。

葉芝早期詩作中的象徵主義是和愛爾蘭民族的古老神話密切結合在一起的。他利用神話傳説中的角色、故事和事物來作象徵。《奧辛之浪跡》（1889）是葉芝早期的重要作品，以古代英雄奧辛騎着仙馬遊歷世界的故事來比喻人生的各個時期。進入20世紀後，隨着大量的參加政治運動和社會活動，葉芝的風格逐漸明朗化，並逐漸拋卻了早期的神秘主義傾向。其詩作主題開始與現實緊密結合，語言和更加洗練，是現代英語詩歌中的一座高峯。其後期的代表作品包括《駛向拜占庭》、《麗達與天鵝》、《在學童中間》等等。

葉芝是象徵主義詩人中第一個建立了自己複雜的象徵體系的詩人。其理論著作《靈視》（1937）大量涉及詩人自己的歷史觀、宇宙觀，幷包含了廣泛的意象。

艾略特是英國象徵主義詩歌的代表人物，無論在理論上還是創作上都做出了巨大貢獻。其代表作《荒原》（1922）已經被譽為有史以來最偉大的英語詩歌之一。《荒原》取材自關於“聖盃”的古老傳説，把喪失了信仰的現代世界比作一個荒原。在詩中，艾略特旁徵博引，涉及到了大量神話傳説和象徵意象，並運用了多種古語言和現代語言。儘管詩人自己為之加註了50多條註釋，卻還是鮮有人能讀懂。艾略特的另一篇重要作品是《四個四重奏》，以高度抽象的手法表達了詩人對暫時與永恆之間的對立統一觀點的思索。

艾略特的詩作的一個顯著的特點是和宗教的關係十分密切。無論是《荒原》還是《四個四重奏》都體現瞭解救人類最終極的途徑就是皈依宗教的觀點。1927年，艾略特加入英國國籍，轉向宗教劇的創作。

這一時期重要的象徵主義詩人還包括美國的華萊士·斯蒂文斯（1879－1955），其代表作《風琴》（1923）和《黑色的統治》也是象徵主義的傑出詩作。

法國詩人夏爾·波德萊爾和美國詩人愛倫·坡是象徵主義的先驅。儘管“象徵主義”一詞最早出現於1886年，但波德萊爾和愛倫·坡早在19世紀中葉的創作就最初涉及到了一些象徵主義的理念。

美國詩人愛倫·坡的理論和創作對法國象徵主義的形成產生了重大影響。他在《詩歌創作原理》中倡導反自然、反説教的詩學主張，並強調形式美、暗示性和音樂性，可以看作是象徵主義的理論濫觴。

法國詩人夏爾·波德萊爾的詩集《惡之花》（1857）則可以看作是第一部具有象徵主義特質的詩作。在《惡之花》中，波德萊爾用肉感的筆調描寫病態的性愛，歌頌“心靈與官能的熱狂”，但也表達對光明和理想的追求。在文學史上，《惡之花》可以看作是浪漫主義和象徵主義之間的過渡作品，仍然襲用傳統的詩歌韻律，仍然依靠修辭的作用。但這卻是第一部以城市和社會中的人性之醜惡作為審美對象的詩作，表達了現代人在社會醜惡中焦慮、煩躁的狀態。

象徵主義的理念在19世紀90年代進入歐洲的戲劇領域。比利時的莫里斯·梅特林克（1862－1949）被認為是第一位象徵主義劇作家。1890年，旅居巴黎的梅特林克發表《闖入者》，標誌着象徵主義戲劇的誕生。該劇以抽象的概念“死亡”為題，沒有具體的情節或環境，完全顛覆了傳統的戲劇敍事風格。

1892年，梅特林克發表多幕劇《佩萊亞斯和梅麗桑德》，在歐洲劇壇引起轟動。該劇根據中世紀騎士故事改編，以大森林為背景。女主人公來歷不明，一切情感的發生都是不自覺的。全劇營造了一種淒涼而美麗的情調、一種悵惘無告的哀慼。作者用詞語的重複、人物之間的迴應、休止或沉默等方式烘托人生無常、命運難測的神秘氣氛。馬拉美曾經在觀看此劇後評論：“這個藝術形式使一切成為名副其實的音樂。”

梅特林克一生的顛峯是1908年創作的名劇《青鳥》。這是一部六幕童話劇，以窮苦人家的一對兄妹尋找青鳥的過程象徵尋找幸福的過程。這部劇作使得梅特林克躋身有史以來最優秀的法語劇作家之列。

德國劇作家蓋爾哈特·霍普特曼（1862－1946）的創作經歷了從自然主義、現實主義到象徵主義的轉變。早期的名作《日出之前》（1889）和《織工》（1893）中已經開始採用某些象徵主義的元素，而發表於1896年的《沉鍾》則已經是徹底的象徵主義風格了。《沉鍾》也是一部童話劇，是象徵主義劇作中風格最崇高悲壯的一部。

此外，愛爾蘭詩人葉芝也從事過戲劇的創作。在他領導的艾比劇院曾經上演過他執筆的26部戲劇，基本都屬於象徵主義的風格。這些戲劇沒有鮮明的性格塑造、尖鋭的戲劇衝突，人物的動作也很少，只是不斷的用詩的語言傾訴內心的情緒和憧憬。最具代表性的是上演於1906年的《陰影下的水》。

由於象徵主義側重暗示和朦朧之美，適宜於抒情，而不適宜於描寫衝突和具體的人物性格，因此象徵主義戲劇的成就十分有限，且並沒有如詩歌一樣形成一場國際性運動。

夏爾·波德萊爾(1821-1867)，在19世紀中葉獨步文壇，標新立異的奇才，以驚世駭俗的詩集《惡之花》(1857)和數十篇見解獨特的文藝批評，贏得了巨大聲譽，被譽為唯美主義和象徵主義的共同先驅。(1)他把醜與惡昇華為藝術美，為後人表現社會的病態美開闢了道路。(2)他把詩歌從大自然拉進大都市，以其獨有的角度深入描寫畸形變態的巴黎生活，為詩歌創作拓展了一個新領域。(3)以其“通感”理論，為象徵主義奠定了理論基礎，《感應》一詩，把世界看成是象徵的森林，認為主客觀之間、人的各種感官之間，都存在着某種神秘的聯繫。

70年代，象徵主義在法國崛起，一批苦悶彷徨、憤世嫉俗、玩世不恭、而又情感纖細、才思敏捷的青年，組成了許多文學團體，出版了許多文學刊物，他們轉向內在的世界尋求真實。1886年莫雷亞斯發表了《象徵主義宣言》，使這一新的流派得以定名。

反浪漫主義、唯美主義、現實主義和自然主義。力圖重新把握文學的特徵，努力探求主客觀之間的契合點，因而，“通感”便成了象徵主義的理論基石。他們認為，在可感的客觀世界深處，隱藏着一個更為真實的、真正永恆的世界，人們只有憑本能的直覺才能領悟。而藝術地傳達出這種秘密便是詩人的最高任務。真正的詩人，有不同於常人的感知力，能夠深入把握光怪陸離的自然和人生，達到物我相通的境界，創造出神韻獨特的藝術。

朦朧美和神秘色彩。多象徵、暗示、隱喻，詩意飄忽，半明半暗，留下更多品味餘地。另外，對音樂的追求，使詩歌富於樂感，內在韻律的豐富，更增添了詩歌夢幻般的詩意和多義的魅力。