袁小平

袁小平是峨眉電影製片廠主管生產業務的第一副廠長，堪稱在我國電影管理方面做出成績的電影事業家。山西太原人。曾任山東青年抗敵決死隊太嶽區隊、第一縱隊宣傳隊隊長。1941年加入中國共產黨。後任大總校文工團副團長、東北雙城軍政大學俱樂部主任。1948年入東北電影製片廠。建國後。歷任長春電影製片廠、峨眉電影製片廠副廠長，深圳影業公司總經理，中國文聯第四屆委員，中國影協第四屆常務理事。著有獨幕放劇劇本《地窖》 、《上帝的兒女們》。

《被愛情遺忘的角落》劇照

袁小平是山西省太原市人，1915年2月生於一個小職員的家庭。他早年就讀於太原陽興中學，懷着青年人的一腔愛國熱忱，積極投身抗日救亡運動。“九·一八”事變後，他當選為學校的代表，在省學生聯合會任募捐部長，為聲援愛國將領馬占山奮勇抗戰，曾舉辦了“援馬遊藝會”。因鬥爭的需要，而同文藝發生了關係。從1932年起，他熱心從事戲劇活動，先後參加業餘的同仁組織 “春明”、“亞波羅”、“五月”、“雪花”、“太原”等劇社的演出活動。在“國防戲劇”的影響下，與劇社同仁排演了田漢、熊佛西、於伶等人寫的話劇《湖上的悲劇》、 《屠户》《O.S.O》等。

當時，請在北京大學學過戲劇專業的張季純為劇社講課、排戲，傳播介紹了戲劇知識。隨後劇社又演出了一些外國古典戲劇，諸如歌德的《克拉維歌》、莫里哀的《慳吝人》、 哥爾多尼的《女店主》等，以及日本著名劇作家菊池寬的進步話劇《父歸》，還有《嬰兒殺害》等。1935年，白色恐怖籠罩着太原，他轉而參加西北劇社。1936 年 10 月，袁小平正式參加革命，進入中共地下黨領導的、由薄一波負責的決死隊前身的訓練班。次年8月，他正式參軍，擔任決死一總隊的宣傳隊長。此期間，無論編劇、導演，還是登台表演，他都搞過。1940 年，他加入了中國共產黨。

《楓》

從太原劇社到決死隊期間，袁小平用肖平的筆名創作過四個話劇。1934年寫的《地窖》，通過一個小姐的戀愛故事表現了貧富懸殊、階級壓迫的主題；《上帝的兒女》則諷刺了基督教徒的偽善（這兩個劇本都刊載在張季純主編的《文藝舞台》上）。1938年寫的《上當了》，是個多幕話劇，揭露漢奸的欺騙行徑。1940年寫的五幕話劇《人民子弟兵》，描寫抗日戰爭中的軍民魚水關係，歌頌了子弟兵為人民的思想。這個戲參加了劉伯承的一二九師的全師會演。　1942年薄一波政委派袁小平去延安 “魯藝”學習。他離開山西前往陝北，路經綏德被留下“整風學習”。後來分配到抗日軍政大學文工團工作。日寇投降後，袁小平隨學校開赴東北（學校改名為東北軍政大學），袁小平任文工團副團長。解放戰爭期間這個文工團活躍在東北境內，轉戰不少地方。錦州戰役結束後，大軍進關，組織上委派袁小平到黑龍江興山的東北電影製片廠工作，從此開始了他為電影事業貢獻力量的新的一頁。

袁小平在東影（後改為長影）歷任總支書記、生產副廠長和代理廠長近三十年。1975年，他被調往四川，任峨影第一副廠長。長期以來，他勤勤懇懇地做了大量組織領導工作，在實踐中摸索並掌握了電影藝術的各種規律。作為電影事業家，他熟悉業務，善於領導，在抓創作抓生產方面形成了一套辦法。他同創作人員的關係密切，成為業務幹部的好參謀、好幫手，深受創作人員的擁戴。

例如，1979年他在北京開會時，看到改編繪製的連環畫《楓》，感到這部現實主義作品的題材新穎，雖然寫了一場“文革”中的武鬥悲劇，但內容和主題立意合於三中全會撥亂反正的精神，富有積極的現實意義，又適合電影表現，於是推薦給廠的編輯部門，並介紹給了導演張一。又如《法庭內外》拍攝過程中，主要創作人員面對各種輿論感到壓力很大，影片幾乎瀕於停拍。

袁小平堅持原則，態度積極，給導演鼓勁兒，幫他們解除顧慮，要他們正確對待來自各方的意見，讓導演相信中央的文藝路線和政策，指出不能僅從一部作品考慮，要着眼於今後的艾藝路子如何走，等等。在他的支持下，創作人員堅定了信心，終於使這部優秀影片得以同廣大觀眾見面。

第二屆“金雞獎”揭曉， 《被愛情遺忘的角落》獲得兩項獎。榮獲最佳編劇獎的張弦同志在《情投意合》一文中暢談感受，他寫道：“……這要首先歸功於‘媒人’——峨影廠的領導同志。在第四屆文代會期間，他發現了我這篇小説後，就交給張其、李亞林兩位傳閲。第二天，他們就一塊找我來了。‘媒人’基於對雙方的瞭解，雙方基於對‘媒人’的信任，‘戀愛’一開始就有了好兆頭！不久，張、李二位冒着嚴寒千里迢迢來找我：‘廠領導叫我們就指望在你這棵樹上吊死了！’如此盛情，如此決心，我怎能不深受感動呢？” （見《電影作品》1982年第2期）他所説的廠領導，那位“媒人”，就是袁小平。慧眼識真金。袁小平敏鋭地發現了這篇小説，看準它的深刻性，因此促成影片的問世。可以説，《被愛情遺忘的角落》這部影片，閃現出袁小平的真知灼見，傾注着他的心血。

多年的實踐，使袁小平積累了豐富的製片管理經驗，同時他還親自參加了電影體制改革的工作。1956年，電影界的幾位領導同志到南斯拉夫等國考察，回國後開會研究中國電影體制改革問題。同年袁小平也率領中國電影代表團赴芬蘭進行友好訪問。隨後他在長春電影製片廠起草了體制改革方案，準備試點實施。不久改革方案及袁小平本人都遭到接踵而來的一個又一個政治運動的衝擊；又經十年動亂，袁小平歷盡坎坷。正如他在一篇文章裏所講的：“我在製片廠工作了大半生，和電影界的同志們共同走過了艱難曲折的道路，有過勝利的喜悦，也有過失誤的苦惱，還承受過非難、指責甚至迫害。”體制改革方案的精神概括起來就是所謂的“三自一中心”，即創作人員有根據自己生活和愛好選擇題材的自由；主要創作人員為了形成風格和流派，在創作上可以自由結合；製片廠和創作集體在經濟上要自負盈虧；在電影的綜合創作中要以導演為中心。

回顧我國電影所走過的道路，考察電影事業的發展情況，總結正反兩方面的經驗教訓，今天仍然應當承認：“三自一中心”方案是符合繁榮創作、促進製片生產的客觀規律的。

1979年袁小平率電影代表團赴羅馬尼亞參觀訪問。他還繼續在為我國電影體制改革探索道路，並自覺地鑽研馬克思主義的政治經濟學，聯繫我國電影的生產實際，進行認真的研究，找尋符合電影生產的規律，從而為體制改革開拓新路，使這一工作增強科學性，避免盲目性。

1980年《電影藝術》目錄

我國的電影是對廣大羣眾進行社會主義教育、提高人民思想覺悟的強有力的工具，影片肩負着陶冶性情、淨化心靈、建設社會主義精神文明的巨大任務。由於受“左”的思潮影響，長期以來一直只重視和強調影片的政治教育和宣傳作用，卻避而不談影片的商品屬性。為此，袁小平強調説：“我認為影片是商品。這個看法總沒能得到響應，其實它是客觀存在。不敢承認影片是商品，認識是不全面的。影片既是藝術品，也是商品，有供產銷的特性。要承認價值規律，應鼓勵競爭，搞優質優價。”還指出：“總把商品同資本主義劃等號，這是不對的。應作科學的具體深入的分析。”

他在1980年12期《電影藝術》上發表了《關於改革電影事業管理體制的我見》一文，圍繞“影片是商品，製片廠是企業”、“分工協作，改變大而全、小而全”和“發行體制也要改革”等三個方面，大膽提出了自己的獨到見解。

不久，他又以“按經濟規律辦事，有利於電影藝術的繁榮”為題，將上述論點引伸一步，提到理論的高度進行論述，既重申“影片是藝術品與商品的統一體”、“基本經濟規律要求提高影片藝術水平”和“電影事業要重視價值規律的作用”等基本觀點外，還提出：“批評電影創作不宜籠統地歸結為‘追求票房價值’和‘商業化傾向’”的觀點。

1982年春，他專門撰文就《電影新時代》上《評電影的商業化趨向》一文提出異議。袁小平的觀點是：“盈利、利潤、‘票房價值’等詞，從字面上看，與資本主義社會中用語相同，但含義上有着本質不同，不加區別地等同起來，或者冠以‘商業化’、‘商業化趨向’加以批評是有害的。”他闡述了三個核心問題：一、影片進入交換，客觀上必然是商品；二、按經濟規律辦事，促進製片廠拍出更多更好的影片，並非加速了“商業化趨向”；三、在社會主義商品經濟條件下，並沒有使電影為求盈利而拍攝庸俗低下的影片。

袁小平重視體制改革，他的指導思想是：搞改革，就是要擴大企業自主權，給創作人員充分的創作自由，體現出藝術民主。作為領導，就是要幫助創作人員放心大膽地從事創作，幫助他們切實按照兩個規律，即藝術規律和經濟規律辦事。亦如文章所總結的：“電影的體制改革的目的，就是要改掉在體制上和經營管理上妨害客觀規律起作用的不合理部分，更好地解放生產力，促進電影創作的繁榮，使其更好地滿足人民日益增長的文化生活的需要。”上述所有這些觀點，對電影體制改革，繁榮電影事業，無疑都是有寶貴的參考價值的。

袁小平是中國電影家協會常務理事，全國文聯委員。他表示，今後仍願在體制改革方面多出點力量，多發揮作用。他充滿信心地説：“電影事業管理體制的改革，勢在必行。我相信電影界的同志們一定會從三十年的經驗教訓中吸取豐富的營養，把管理體制的改革搞好，促進電影事業的繁榮，使文藝園地裏這朵電影之花開得更加絢麗多彩。”