田黎明

作品追尋中國文化平淡天真的美學理念，以人與自然的和諧為創作法則，在中國水墨畫中運用了光的表現方式，並以天人合一的人文感知來體驗自然、社會、人的精神境界。

田黎明在藝術語言上顯露出的取向與他的人生程度是一致的，這一點深為評家論及與稱道。殷雙熹就説過“將生活作為一種氣象而不只是一種形象，是田黎明中國畫藝術中整體性的來源，”；“他用`體天下之物`的情懷去迴歸自然，在自然中感受自己的人生境況，在自然中自由地呼吸成長”（《陽光、空氣與水——田黎明的藝術方位》）。

田黎明作品清新明快，有韻有趣，味鮮趣真，具有旺盛的生命力。其作品中透出的樸素風尚，也是中國傳統人文精神在當代生活境遇下的機遇和寫照。作品歷史畫《碑林》獲全國第六屆美展優秀獎。“肖像系列”之一《小溪》獲北京’88國際水墨畫展覽大獎。2000年他的作品被選入上海雙年展。

出版有《田黎明畫集》（榮寶齋）、《田黎明畫集》（廣西美術出版社）、《田黎明專集》（榮寶齋）、《當代新文人畫大系·田黎明畫集》（河北教育出版社）等。 ^[3] 

第十二、十三屆全國政協委員。全國政協書畫室成員。 ^[11-12] 

2023年9月，獲聘為中國傳媒大學中國畫研究院副院長。 ^[13] 

文軒畫廊推薦畫家田黎明(22張)

將生活作為一種氣象而不只是一種形象，是田黎明中國畫藝術中整體性的來源。專注於形象，就會像西方繪畫一樣，關注造型與視覺分析，但這極容易進入一種理性的、科學的形式語言與現實主義的生活再現。而氣象是一種境界，是人的全部生活經歷與文化積澱在特定歷史時空中的凝結與成型，由於藝術家的直覺感受為獨特的藝術技巧所照亮，而形成畫面中只可意會不可言傳的豐富意味。將東方寧靜整體的造型與充滿生機變化的水墨語言結合起來，使藝術家的主觀能動與水墨在宣紙上的自然生髮相融合，動靜相生，含蓄雋永，既是田黎明人物畫的方向，也是他的藝術理想文軒畫廊。

田黎明的人物畫中充滿陽光、空氣與水，游泳、登山以及大自然中的人物肖像是他常畫的題材。

田黎明經常強調要“接受自然的照射”，即用“體天下之物”的情懷去迴歸自然，在自然中感受自己的人生境況，在自然中自由地呼吸成長。陽光在他的畫面裏不僅起到了分佈明暗、結構位置、渲染氛圍的作用，更重要的是在光與影的變幻與籠罩之中，使我們能感受到人與自然的一體，品味自然的勃勃生機，獲得一種透明清亮的精神狀態。正如老子所説，“萬物負陰而抱陽”，人生、社會、自然都有其陰陽與虛實，如果我們能夠辯證地感受與體悟這種陰陽虛實的相生相濟，在生活的開合聚散中承受生命中不能承受之輕，就能夠體會到田黎明的藝術方式其實正是一種樂觀進取的人生態度。

田黎明的藝術又以空間的深遠和清澈而耐人尋味。東西方藝術大師的作品都有一個共通的氣息，那就是透明清新的空氣，“登泰山而小天下”與“採菊東籬下，悠然見南山”都是一種透明遠望的空間，也是一種開闊明朗的人生氣象。現代化的生活以其高速便捷的交通與無處不在的通訊媒體大大縮短了人與人的物質距離，但在這繁雜的忙碌之中卻也疏遠了人們的心靈交流，人在快速的節奏中自然嚮往廣袤的空間。由此，清空是一種明朗的心境，一種恬淡的氣韻，一種來去無痕的人格，它不為冗事俗念所動，自有一方清遠之境。在現代化的緊張生活中，田黎明的藝術提供了一個心靈的棲息之地，一個可遇而不可求的精神家園。

在田黎明的畫中，水是無處不在的，不僅是他獨創的融墨法、連體法、圍墨法等水墨技法是建立在對水的運用的高技巧之上，更重要的是田黎明對水的獨特理解。在水墨藝術的層面上，中國畫特有的水墨暈染和豐富多變的墨色層次，中國畫的筆、墨與宣紙的結合，都是通過水的連接與融合來實現的。古人云：“善體物者莫不重緣”，色彩與墨由筆驅使在宣紙上行走相遇即是緣，而將這諸多情緣相牽相聚的便是藝術家的心靈之泉與筆底清水。唐人王維詩云：“行到水窮處，坐看雲起時”，孔夫子也曾面對長河大川感嘆“逝者如斯夫”！水更是人的精神人格的滋養之物，老子説：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道。”田黎明描繪少男少女在水中游泳的畫面，正是寄寓了對水這種滋潤萬物而無言，洗滌人的心性塵垢，永葆青

春純淨的感悟與讚美。 ^[4] 

平日的有所見、有所想、有所積、有所問，突然在生活中的一個現象裏，或是在畫面的一點偶然效果中得到了點悟，這一刻的來臨，真使人有着按捺不住的激動。積壓了許久想説的，似乎尋到了一條線索，要説的，一句跟着一句，有條有序地清晰而來。靠着忠實於生活，靠着誠實去説出自己看到的、感到的、想到的，雖平易粗淺，但自覺實在。明代畫家王履《華山圖序》説“吾師心，心師目，目師華山”，以他所感、所覺肯定了生活是一個語庫，生活會給予感，給予覺，也教授怎樣説。但它不是直線式的，而是曲折複雜的，是需要痴心於“搜盡奇峯打草稿”才能顯現出來的誠，也才有着“千呼萬喚始出來”的真。這是一個親身經歷於生活、畫面的艱辛歷程，於此想起了曾經畫過的《碑林》。生活的藴積漸近欲出，困擾於怎麼説，其過程久則多年，短到一瞬，這是一個極其痛苦的階段。在《碑林》之前也畫了一些類似於《碑林》內容的畫，但總是達不到以語為心，循環的次數提供了從碎到整、從小到大、從實到虛的提示，前面的畫面多侷限於某一個事件或一個點上，而心裏所藴積的感覺是以點、以事逐漸聚匯出的一個大整體，在這個好似清晰卻又模糊的分寸之間，徘徊了幾年，才在《碑林》的畫面語言上找到了心手合一的感覺，即有感於心裏聚集的一種宏大的整體，再去把握形式的具體元素的功能。在《碑林》之後，又畫一幅《碑文》，也有所感，有所想，不過這是圍繞着《碑林》的畫面效果有所感，所以一切畫面語言是建立在有感於另一幅畫面的效果上，像這樣心裏先懷有成見，缺少誠實，為了面子，為了取悦於人説出的話也自然讓人覺得缺少實在。記得在西南某山區寫生，路遇一揹筐老人，黝黑的臉上滿是山谷的痕跡。憑着寫生中常有的直覺，我立即上前，説服了老人，展開畫夾，謹慎地注意着畫面復沓的變化，在又改、又擦、又描的過程中，畫面的“味道”終於出來了，可是對老人那一瞬間的感覺卻始終沒有露面。又一回，從黃山揹回速寫一摞，大有“望山則情滿於山”之意氣，畫面囊括了南北的大小峯巒，也收取了“有名”的峯頂。擺開這些“語語都在目前”的畫面，卻好像在尋常的點線之間丟失了什麼，也不知散落在何方。仿着他人的口音，也夾雜着書本里的一些語氣，説得多了，漸漸自覺不真，可是習慣已成自然，難以脱音，為此“常恨言語淺，不如人意深”。平日的作畫，有時像是做着一件十分慎重的大事，在掙扎的狀態中想扶出一個感覺的東西分給畫面，然而畫面卻不領情，嚴肅起來也拒不接受。接受也好，不接受也行，反正就這麼做了，順其自然地發展吧。拖得久了，畫面累了，感覺的東西也累了。

畫畫是件很累的事情，這是因為畫面感覺的飄遊而引起畫面語言的紛亂；畫畫也是件自尋煩惱的事情，這是因為從生活裏感覺到的，卻在畫面中失去了；畫畫又是件很痛苦的事情，這是因為心裏有話卻説不明白道不出來。一損再損，一失再失。時間和經驗問我，如果你的語言能清晰明確地表達出自己的思想，不要忘記，這是從孩提開始的結果。順着自然的引導，也謹慎地恪守着藝術的規矩，於平凡的生活和畫面的酸、澀、苦、香中積攢着有感的覺。朱熹説：“知覺因事因物皆可知，覺則是自心中有所覺悟。”在生活中和畫面裏多去理會一些細碎的常理，由小見大，觸近思遠，理會一點積一點，堅持着來自內部的耐性。“人之內發者曰情，外觸者曰感，應感而生，是曰與會，逢佳節而思親，赴荊門而懷古，窺鬢斑以書憤……”（付庚生語）道出了平常藴積的感覺是情之本，以情見語，語中見性。在日常生活中感觸於古與今、常與非常、得與失之間，隨着前與後、虛與實、終與始的過程，時有爽快清朗，時有含混茫昧。往事的如影相隨，昨日的即景生情，今天的觸目皆是，偶合而漸聚為一個整體的意象感覺時，確是到了一個非説不可的時候了。似一池盈水，滿則漸溢，厚積薄發。此刻的語言至誠可信。

2012年 國畫家田黎明參加紙上方式-567當代中國水墨藝術作品展。國畫家田黎明出任中央民族大學首屆中國少數民族美術創作獎藝委會委員。

2012年 7月16日國畫家田黎明接受“首屆中國道家藝術名人書畫展”組委會的聘請，受聘為“首屆中國道家藝術名人書畫展”藝術委員會主席。

2010年 國畫家田黎明首屆博士生楊珺畢業。

2010年 國家大劇院舉行田黎明、江宏偉、陳平、張見作品展。

2010年 國畫家田黎明作品《童年》參加寫意中國·中國國家畫院2010大寫意國畫邀請展。

2009年 國畫家田黎明作品參加 “捨得?水墨江山”。全國水墨名家學術提名展。

2006年 國畫家田黎明作品參加炎黃藝術館建館15週年繪畫作品展。

2005年 國畫家田黎明參與設計郵票——《2005-3台灣古蹟》。

2002年 國畫家田黎明創作《自然的陽光》、《正午的陽光》、《謝頂的男孩》等，這一時期的主題是對陽光的純淨之感，仍是以意象方式來體驗自然與人的純樸的相融。出版《走進陽光·田黎明文集》（文化藝術出版社）、《都市假日》（嶺南美術出版社）。

2001年 國畫家田黎明創作《雷鋒》肖像畫，創作《西藏陽光》、《空氣》、《雪域淨土》，參加中國美協舉辦的紀念中國共產黨建黨80週年光輝80年人物畫肖像展、文化部舉辦的走進西部畫展。部分作品先後到法國、墨西哥等地展出。出版《生活日記·田黎明》（河北教育出版社）、《天光雲影》畫集（中國收藏出版社）、《走近畫家·田黎明》（天津人民美術出版社）

2000年 國畫家田黎明參加21世紀中國畫21人作品北京、上海、廣州巡迴展，完成《都市假日》之一、之二，國畫家田黎明作品參加上海2000年國際雙年展、深圳2000年都市水墨展。

1999年 國畫家田黎明出版《筆性及人—田黎明畫集》（安徽美術出版社）、《在畫面的空間裏散步·田黎明》（湖北美術出版社）。國畫家田黎明着手《都市假日》草圖創作。

1998年 國畫家田黎明創作了《都市人》、《上早班的中年人》、《吃漢堡的女孩》、《包裝》、《午休》等，同年國畫家田黎明參加20世紀中國美術啓示錄作品邀請展，出版《田黎明課稿》（湖北美術出版社）。

田黎明作品欣賞 (21張)

1997年 國畫家田黎明進入《都市人》的草圖創作中。

1996年 國畫家田黎明設計編年郵票——《1996-8古代建築》。

1996年 國畫家田黎明創作《三個泳者》、《夏日》、《水波》等作品，由鄉村題材轉入都市文化的思考，把平靜的水與浮躁的人物放在一起，來表現本質純樸的人物在都市密林和湖水中的一種生存狀態。同年國畫家田黎明參加華觀藝術公司舉辦的華觀中國畫邀請展。出版當代速寫精粹《田黎明專集》（榮寶齋）、《當代新文人畫大系·田黎明畫集》（河北教育出版社）

1995年 國畫家田黎明創作“肖像系列”水墨畫《遠山》、《草地》、《清清的河》，這一時期作品主要以意象手法把自然與人融合在一起，使畫面的人物在自然的空間裏生長。這一方式是體味傳統意象文化的一種嘗試。同年參加國際藝苑水墨延伸中國畫展覽。

1994年 國畫家田黎明參加國際藝苑中國畫人物畫展，繼續創作人物肖像及游泳系列，同年又創作新游泳系列組畫（未展出）。

1993年 國畫家田黎明參加’93批評家提名展，創作《陽光系列—游泳的人們》《肖像組畫—春、夏、秋、冬》。參加世紀末中國畫人物畫展。撰文《小草稿》。

1992年 國畫家田黎明參加20世紀中國美術作品展、深圳國際水墨雙年展覽，為《美術研究》撰寫創作體會。

1991年 國畫家田黎明畢業於中央美院國畫系，後留校任教。

1991年 國畫家田黎明創作“陽光系列”參加中央美院陳列館91屆研究生畢業展，這批作品集中了融墨法、整體法、圍墨法，主要作品《五月河》、《人家》被該館收藏。《土地》於1993年被中國美術館收藏。出版《田黎明畫集》（榮寶齋）、《田黎明畫集》（廣西美術出版社）。同年獲文學碩士學位。

1990年 國畫家田黎明再次創作《陽光下游泳的人》，將整體法、融墨法引入了光點，後取名為圍墨法。這一過程將沒骨法進行了重新組合，對日後的“陽光系列”產生了重要的影響。

1989年 國畫家田黎明考入盧沉教授研究生班。國畫家田黎明參加全國首屆新文人畫展。下半年國畫家田黎明對水墨沒骨的融染方式進行調整，將色與墨、色與色、墨與墨並列交融，取名為“整體畫法”，創作了“鄉村人物系列”、“荷花系列”，國畫家田黎明開始試驗《陽光下游泳的人》的創作。

1988年 國畫家田黎明“肖像系列”之一《小溪》獲北京’88國際水墨畫展覽大獎。國畫家田黎明創作淡墨人物系列，在創作淡彩人體組畫中開始調整墨與色的整體方式。

1987年 國畫家田黎明開始畫水墨淡彩“肖像系列”，吸收沒骨法，以大片純色的象徵意味，取逆光，意為融墨法，這一過程把強調視覺表現力轉為一種對水墨氣韻的感受方式。

1986年 國畫家田黎明畫“人體系列”，以意象造型的方式，用粗獷的筆法與水墨平面的結合，意取視覺張力。同年國畫家田黎明設計郵票《辛亥革命著名領導人物》（孫中山、黃興、章太炎）。

1984年 國畫家田黎明創作歷史畫《碑林》，獲全國第六屆美展優秀獎。同年國畫家田黎明為《美術研究》撰寫《我在〈碑林〉中的藝術追求》。

1971年 國畫家田黎明參軍，曾在部隊任美術編輯、美術創作員。

1955年 5月國畫家田黎明生於北京，安徽合肥人。 ^[5] 

錦泉齋推薦田黎明作品集(21張)

要談論上個世紀八十年代以來的水墨實驗，不能不説到田黎明。在這個引人關注的羣體中，田黎明顯然不是在觀念上走得最遠的一個，卻是建立了穩定的藝術語言和繪畫秩序的一個；他作品中透出的樸素風尚，也是中國傳統人文精神在當代生活境遇下的相遇和寫照。如果單純從藝術樣式的探索意義來説，田黎明確實是一個創造性的“實驗”者，但就個人的氣質、繪畫方式和藝術態度而言，田黎明更像是一個正統的畫家，老派的文人。他強調生命體驗，注重文化品格，崇尚“自然的、信手拈來”的繪畫方式，這種對待藝術的態度和傳統的文人是多麼相似。　把藝術和個人的生活方式結合在一起，這本來是中國人文傳統的特徵，但現實的情況是，這種文化理想離我們的藝術家越來越遠了。從某種意義上講，田黎明用自己的藝術實踐，證明了傳統人文理想在當代生活境遇下的價值，他使“水墨”這種古老的繪畫語言和我們身邊的人物、事件、生存環境，重新建立了穩定而又和諧的關係：他作品中的鄉村少女、都市女孩，就像我們的鄰居，同事，偶然邂逅的過路者，我們熟悉她們的笑容，熟悉她們的憂傷，甚至熟悉隱藏在她們心底的秘密和背後的故事。他創造了一種新的圖式，給我們帶來了新的視覺經驗，但他作品中體現出來的觀照方式和人文關懷是地道的中國式的。他的藝術表現手段和他個人的氣質是如此一致，當我們走近他作品的同時，也觸摸到了一個當代藝術家的心靈。

85新潮以後，伴隨着對"政治藝術"的反思和清算，一些先鋒藝術家藉助西方的現代藝術觀念，對主題意義進行破壞性的消解，這種革命性的實驗雖然對主題繪畫帶來了強大沖擊，但同時我們也看到，這種藉助水墨材料所進行的“觀念藝術”，使傳統繪畫優雅的藝術語言變得粗魯和沒有教養，“筆墨”本身所具有的獨立的審美價值喪失了；而某些高喊復興民族繪畫傳統的畫家，則重新回到古老的筆墨圖式中，他們成為一些生活在別處的人，是藝術上的“不在場”者。看他們的畫，總是無法和當下的生存狀態聯繫在一起。

在今天看來，面對當時一統天下的寫實藝術，身處兩大陣營的水墨畫家同時表現出前衞的姿態，但就作品本身所具有的創造意義而言，不能不遺憾地説，它們和當代人文環境是背離的。如果一個藝術家的職責是創造，那麼，在西方現代藝術中迷失，和在古老的繪畫樣式中迷失，結果又有什麼分別呢？藝術家總是在特定的時期，受到某種藝術潮流的影響，但任何一種潮流的背後都隱含着深刻的藝術危機，對個體的藝術家來説，這種危機直接帶來的後果是：個人的藝術感覺常常被強大的潮流所淹沒，從而造成創造力的喪失和消退。

當85新潮到來的時候，田黎明已經三十歲，他天性淳樸，不喜歡爭鬥，這樣的氣質多少掩蓋了他在藝術上的鋒芒，但也使他免於無謂的對抗和爭吵。他受到新潮藝術的啓發，卻始終冷靜地和前衞潮流保持着恰當的距離。正是這種“恰當的距離”，使畫家的心靈擁有了更大的自由空間，始終保持着獨立的品格以及樸素的藝術觀，即使各種榮譽到來的時候，他也沒有放棄一個藝術家的本職——創造。

田黎明最早引起人們關注的作品是《碑林》，創作於1984年，這張畫曾經在第六屆全國美展中獲得優秀獎。創作《碑林》時他還是一名職業軍人，以進修生的身份就讀於中央美院國畫系。那是一個崇尚英雄的年代。《碑林》所體現出的英雄主義色彩，畫家對歷史事件的冷靜思考，至今仍讓一些喜歡懷舊的人回味。在藝術表現上，田黎明採用嚴謹寫實的造型表現手段，具有雕塑感的肌理取代了抒情性的線條，構圖形式也具有很強的裝飾意味。這張畫一度被批評家看作是具有探索意義的寫實繪畫的代表，並以此證明寫實藝術並未過時。一位國畫界的重量級人物，甚至善意地忠告田黎明：就按《碑林》的路子走下去，不要再變了，你一定會在畫壇上找到自己的位置。

在今天看來，創作《碑林》時的田黎明，在藝術觀念上並沒有和他的前輩藝術家拉開距離。這是時代的侷限。他在1998年接受批評家徐恩存採訪時談到了《碑林》的創作體會：“我們50年代出生的這批人，還是繼承了前輩人的血液的，這種血液裏流淌着一種對國家的、為國捐軀的強烈感覺，那個時代的人常常思考這種問題，所以從創作上講，當時覺得必須這樣做，很自然形成的，不是有意識的”。在這個時期，田黎明還用同樣的藝術手法創作了《碑文》。儘管這張畫曾經在全國美協舉辦的展覽中獲得過創作三等獎，它都沒有突破《碑林》的高度。

其實，即使放在今天，像《碑林》這樣具有震撼力的主題繪畫，依然是官方展覽最樂意接納的作品。那位老畫家的忠告並沒有錯，但這樣的忠告對田黎明似乎沒什麼意義。田黎明是一位崇尚創造的藝術家，他理想中的繪畫方式，應該是“自然的、信手拈來的”，他當初創作《碑林》，是因為“覺得必須這樣做，很自然形成的，不是有意識的”；但到了創作《碑文》時，情況已經不同了：“當時畫《碑文》花了很大的力氣，後來的思路是在《碑林》的基礎上，模仿它的思路展開的一種創作，在那個階段比較矛盾，經常徘徊。”我們有充足的理由相信，田黎明此時的矛盾心情，是因為他對這種花大力氣“模仿”自己的創作，已經失去激情和畫畫的樂趣。很顯然，這不是他喜歡的繪畫方式。對於一個以創造為職責的藝術家來説，無論在外界看來多麼有意義的“模仿”和“製作”，對畫家本人都是沒有意義的，他希望“從嚴謹的素描造型中走出來，尋找新的造型規律”，但這一天還沒有到來。

想想看吧，對一個拿着毛筆在宣紙上創作的人物畫家來説，要想從嚴謹的素描造型中走出來，獲得表現的自由是件多麼困難的事。我們古老的筆墨傳統，是從眼前的這片平原上生長起來的，這周圍的一切是用古老的筆墨樣式來命名的。這種樣式已經成長了上千年。我們的祖先喜歡把人和自然作為一個整體的生命，放到平面的紙上來表現；就必須要學會用素描的眼光來觀察事物，來找出隱藏在對象中的結構、體積和明暗關係。這樣的學習過程，事實上以成為對母語的背叛過程。儘管素描可以幫助畫家獲得精確的造型能力，但要把這種能力轉化成氣韻生動的水墨畫面，幾乎已變成天才的勞動。正如人們看到的那樣，有多少才華出眾的畫家在這個學習過程中迷失了，他們再也走不回來，或者等他們覺悟過來，已走到了藝術生命的晚年。如果瞭解這種現實，我們就很容易理解田黎明此時的“矛盾”和“彷徨”。他進入了一個困難的探索時期。從《碑林》到《小溪》再到《陽光》系列的轉變，田黎明花了大約六年時間。説到這種轉變，我們不能不談到他的導師盧沉先生。1987年，田黎明成為盧沉先生的助教，兩年後又考取了他的研究生。這位一生崇尚創造、對藝術有着宗教般情懷的藝術家和教育家，他的教育思想、藝術觀念、乃至生活方式都對田黎明產生了深刻影響，這種影響在田黎明的一系列藝術隨筆中多有記述。《在先生的畫室》中他寫到：“先生下筆落墨的那一種感覺是一種心性上的準確，先生的造型和筆墨給我們提示出：從對象裏來發現屬於心性中的結構和筆墨”。這種“提示”，對正處在“尋找新的造型規律”的田黎明來説，無疑是一個深刻的洞見，這種“提示”後來在田黎明的探索中得到了印證，並從此進入一個新的領域。

1987年7月的一天，田黎明正在課堂上對着一位身着鄉村紅布衣的模特寫生。“大概是紅布衣的啓示，好像喚起了一個遙遠的東西。漸漸地，我覺得畫面上的人物正在向着一個遠的方向挪移，人物的造型、比例、結構都不由自主向着這個方向調整着自己的位置。這一刻不容我去多想什麼，只有直覺在瞬間裏引出了心底貯藏已久的時空。直覺告訴我就用大筆來渲染，而且是一個大平面的渲染，似乎只有這樣才能使我心底的空間得以自由呼吸~~~~”田黎明在《品位生活》中記述的這次課堂寫生，對他來説是一次不尋常的藝術事件。法國詩人艾呂雅曾説過，在繪畫這個領域裏，存在着“另一個世界”，

這次課堂寫生就是後來我們看到的《小溪》。接下來的一段時間，田黎明以相同的方法創作了《老河》、《草原》等肖像，正像這些標題所揭示的那樣，在這一組肖像中，人和自然悄然相遇了，一個人就是一處美妙的風景、一條清澈的溪流、一片向遠方不斷延伸的草原。從這組肖像開始，田黎明不僅找到了一種“方法”，重要的是獲得了一種心性的自由，打通了進入傳統繪畫源流的神秘通道。他省略了繁瑣的細節，線條消隱在大片平塗的墨色中間，水墨在宣紙上的滲化和筆觸的劃痕，呈現一種空明純淨的氣象和心性空間。在這個過程中，畫家最初的創作衝動不是來自某種“外在”的觀念和寫實要求，而是基於內在的心性體驗，就像音樂家被莫名的旋律所指引，像詩人被“詞語”細小的聲音所召喚，這些跳動的“火焰”最初是微弱的，是沒有方向的，只有那些心靈空明的藝術家才能察覺到，只有那些技藝高超的藝術家，才能使這些細小的“火焰”成長為能夠自由呼吸的藝術。

從《小溪》開始的這組肖像畫，我們可以看出田黎明對水墨材料的敏感和把握能力，最初的直覺邂逅很快轉化為一種穩定的語言和認知方式。陳舊的房子已經推倒，被圍困在房子裏的“模特”與大自然成為和諧的一體——人是自然，自然就是人。他在《走進陽光》中寫道：“把墨色平鋪開來，讓紙、筆、墨都在充分的舒展中呼吸起來～～～”，這些詩一樣美麗的敍述，讓我們看到了藝術家自由而舒展的創作狀態，看到了“心性空間與筆墨空間的自然相融”。

田黎明作品(6張)

當然了，僅僅強調錶現的自由並不能説明什麼，如果“自由”成為標準，那麼一切“不似”的欺世之作，就會敗壞藝術的名聲。我們之所以肯定《小溪》所帶來的探索意義，是因為這些肖像，在擺脱了嚴謹的素描造型的束縛之後，還能夠讓讀者聽到她們微妙的呼吸。這正是田黎明和那些藉助外來觀念、為形式而形式的水墨探索者的最大不同。對他來説，形式不是抽象的一團線和墨，也不是一塊沒有形體的色彩，而是某種具體可感的、帶有象徵意味的東西，比如：一頂草帽，一個提籃，等等。他在《走進陽光》中有這樣一段描述：“夏日的一天清晨，我向東走在大街的人行道上，行人中有一位婦女頭戴一頂淡黃色的帽子，逆光看去，帽子純黃透明，我一下產生想要畫草帽的感覺。在後來一系列的肖像畫裏，草帽已作為一種淳樸的感覺並帶有符號的意味來象徵自然樸素的情景”。從具體的意象中來體現筆墨的趣味，傳達藝術家對生活、對自然的體悟，書寫藝術家在特定環境下的個人性情，這正是中國畫寫意精神的奧妙所在。

當十幾年之後，我重讀這組肖像畫時，最初的激動和新鮮感，已經被時間沖淡了許多，儘管放到那個特定的時期，它們所具有的創新價值是如此突出，但畫面本身所具有的“呼吸”，畢竟過於微妙了，更多的人，不得不依靠這些帶有濃厚文學色彩的“標題”，來體會畫面背後深藏的精神內涵，這種文學式的標題解讀，不可避免地會削落了畫面本身的視覺感染力。

我不能確定，田黎明是否意識到了這一點，但可以肯定的是，他沒有放慢繼續探索的腳步：他要描繪一片完整的原野，就必須擁有更加豐富的、一致性的語彙，而《小溪》，借用西方一位藝術家的比喻，她不過是這片原野上最早的“居民”。

1989年，一滴偶然在宣紙上形成的水滴斑痕，讓田黎明看到了陽光，長久以來貯藏在心底的體驗和記憶，被點燃了，陽光的“斑點”從此成為田黎明繪畫語彙中最重要的形式符號，走進他的水墨世界。如果説，在《小溪》系列肖像的創作中，田黎明發現了“筆墨空間可以呈現心性空間”的話，這些不斷變化和活動的“光斑”，則為畫家的創造提供了一個富有生命力的“自然空間”，它使畫面上的“空氣”和“水”具有了可以觸摸的質感，使畫面擁有了豐富的色彩變幻和聲音交響。“光斑”和“光影”的發現和運用，標誌着田黎明繪畫風格的成熟。從1990年開始，田黎明相繼推出了《游泳》、《陽光女孩》、《都市人物》系列。

面對這些已經顯示出強大生命力的作品，我不想進行文字上地解讀和批評，畫面上的陽光是如此難以抵擋，“文字”則顯得如此的乏力和空洞。作為一個現代繪畫的閲讀者，在這裏，我只能在有限的知識和了解範圍內，向讀者介紹一位我尊敬的藝術家，儘可能地“説”出藝術家在一個階段內的探索過程。這個探索的過程和他迷人的作品一樣，呈現出藝術家真實的生命軌跡，藴涵着命運一樣的神秘含義。

最後，我想説明的一點是，在田黎明繪畫風格的形成中，確實受到過印象派繪畫的啓發，但真正對他產生最大影響的畫家是齊白石。他曾經這樣談到齊白石：“他不做作，很自然地信手拈來，隨處可得，把中國人日常生活中對美好事物的感覺，通過花卉、瓜果、可愛的小動物等這些東西表現出來了~~~~~他是一個活生生的人，他的畫整個是一箇中國人的生活方式”，從這段談話中，我們起碼可以讀到這樣幾個關鍵的詞：自然地信手拈來的繪畫方式；對美好事物的感覺；活生生的人；中國人的生活方式。這些“詞”，幾乎就是田黎明整個的藝術理想。

正像我們所看到的那樣，田黎明很少觸及那些令人沮喪的題材，從不把不安的情緒帶到畫面上來，他用温文爾雅的方式，單純、寧靜的語言，創造了一個充滿陽光和水分的乾淨世界，讓現代人疲倦的心靈得到快樂和休息。我們看他的畫，就像一個人在清涼的風中悠閒地散步。

《田黎明畫集》（榮寶齋出版社）、《田黎明畫集》（廣西美術出版社）、《田黎明專集》（榮寶齋出版社）、《當代新文人畫大系•田黎明畫集》（河北教育出版社）、《筆性及人--田黎明畫集》（安徽美術出版社）、《在畫面的空間裏散步•田黎明》（湖北美術出版社）、《當代中國美術家檔案--田黎明卷》（華藝出版社）等。 ^[8] 

春江潮水連海平，海上明月共潮生。”這首張若虛的《春江花月夜》，正是田黎明中國畫藝術中整體性的來源，專注於形象，就會像西方繪畫一樣，關注造型與視覺分析。“蒹葭蒼蒼，白露為霜;所謂伊人，在水一方。”這首《詩經·秦風·蒹葭》也正像極了田黎明的藝術方式——一種樂觀進取的人生態度。田黎明是一位劃時代的人物畫家，其作品《明·秋》成為榮寶齋(上海)春拍將推出當代水墨專場的清新亮眼之傑作，倍受關注。

田黎明山水人物畫(15張)

畫以簡貴為尚。惲壽平在《南田畫跋》中一語中的地揭示出自己對繪畫的理解和經驗。談及惲壽平，必然會讓人想起沒骨法，想起他那用筆含蓄，而又天趣盎然的沒骨畫。沒骨法自張僧繇首創而來，直至清初的惲壽平，才使之發揚光大，成為中國繪畫史上林林總總的技法之一。這種技法是為中國畫的筆墨傳統。

追溯沒骨法的由來，是為了説説筆者略微熟悉的畫家田黎明。對於田黎明的畫，説他是創新有之，説他是標新立異有之，説他是從傳統之沒骨法變化而來有之……或褒或貶，無論是褒揚他對中國畫的發展及對傳統的發掘所作出的貢獻，抑或是用隱晦的方式批評他對中國畫過分變形，致使傳統筆墨在他畫裏難於尋得痕跡。種種的爭論，掩蓋不了田黎明成為當今中國畫壇，尤其是他作為中國人物畫領域裏的中青年領軍人物這一事實。也許是田黎明一貫的低調和謙遜行為，致使他的畫少遭受更多的爭議。無疑，田黎明作為探索中國人物畫發展的改革式人物，已是不爭的事實。

(一)郎紹君在《讀田黎明的繪畫藝術》一文中説，田黎明的畫雖然有創新，但還是中國畫。他還進一步指出，田黎明的繪畫從沒骨法來，只不過是引進了光的因素，光的引進是對傳統的沒骨法進行豐富和發展。郎紹君先生才高八斗，是評論界的翹楚，他的才學與為人，是筆者所敬重和仰慕的。筆者想從中國畫的載體——筆墨角度，進一步發掘田黎明繪畫的筆墨觀。筆者以為，田黎明的繪畫不但是屬於中國畫，還是對中國畫傳統進行豐富和發展，這體現在他對筆墨傳統的探索，這種探索對流派眾多的標榜創新的當今美術界而言，算是基本成功，他基本形成了“田家樣”的繪畫風格。

談到中國畫，必然離不開筆墨，它已成為衡量是否是中國畫的重要標準之一。自宋元以降，文人畫佔據畫壇主流，筆墨已然成為中國畫、尤其是文人畫的核心。文人畫所強調的“以書入畫”，使得中國畫更加具有寫的功能，這也使得中國畫更加具有抒情表性的功能，從而讓中國畫更加富有生命力。這種以書入畫恰恰是強調筆墨的重要性。但是，筆墨不是一成不變的，它隨着時代及時代氣息而變化。“筆墨當隨時代”(石濤語)，已成為從清初至今三百餘年美術界的共識，換言之，筆墨是在不斷地豐富和發展中。

我們考究筆墨由來及筆墨的意義，意在釐清筆墨傳統的含義。筆者以為，筆墨傳統與傳統筆墨有着本質的差異。筆墨傳統強調筆墨的發展觀，而傳統筆墨則更多的是固守筆墨在某一階段的表現形式，是持相對靜態的觀點看待筆墨。顯然，我們應選取筆墨傳統作為衡量筆墨是非與優劣的標準，因為它更具有科學性和合理性。筆墨是各種中國畫技法的彙總，如表現人物輪廓的十八描和描繪岩石紋理的各種皴法等等。當然也包括前文所提及的沒骨法。梁之張僧繇首創沒骨法，惲壽平將之運用到花鳥畫，沒骨法也隨之聞名於世。在人物畫史上，北梁的梁楷的潑墨法和簡筆人物畫，也可視為沒骨法在人物畫領域的應用。這種傳統的延續直至今日的田黎明，他在沒骨法的基礎上引進了光，進一步豐富發展沒骨法，從這個意義上説，他對沒骨法，對筆墨傳統的探索是成功的。

(二)線條是中國畫很重要的表現形式，而書法的功底恰恰反映在線條的質量上。田黎明的畫之所以引起關注、爭鳴，很重要一點就是他的人物畫弱化甚至是基本削弱線條的作用。而這也恰恰是沒骨法重要特徵之一。如果他純粹是學習和繼承沒骨法，也許他也就不會成為關注的焦點。正是他試圖要營造一種空靈的意境，引進了光，使得畫面愈加朦朧，而這種朦朧使得線條顯得更為模糊，甚至是消失。於是，眾人在被田家樣吸引的同時，開始關注田家樣究竟是不是中國畫。筆者以為，要想更清楚瞭解田家樣，應該先回望一下田黎明的藝術經歷和藝術理念。

田黎明師從著名畫家盧沉先生。眾所周知，盧沉先生一直致力於走水墨現代化之路。而且盧先生後期的作品多以表現生活題材為主，具有濃郁的生活氣息。一個好的學生不是要畫得跟老師一樣，因為依葫蘆畫瓢註定成不了氣候，這正是田黎明聰明的地方。他認真學習了盧沉先生的繪畫理念，即走水墨現代化之路和表現生活題材相結合。當我們明瞭他們之間的這種師承關係，就不難理解田家樣。這是一脈相承的，只不過是田黎明年富力強，且有較好的藝術修養和較高的悟性，使得他大膽探索筆墨傳統，終於走出了一條屬於自己的田家樣。

董其昌説畫分南北宗，北宗漸修，南宗頓悟(見董其昌《畫旨》)。田黎明系安徽合肥人氏，他南人北居，身上既有南人的靈性，又有北人的厚實，故而在盧沉先生的教誨下，他不斷積累沉澱，這種兼修在游泳那一瞬間實現頓悟。從而成就了田黎明，這種成就是一種偶然，也是一種必然。

(三)在中國人物畫壇，有幾種現象值得關注。一種是以繼承傳統中國人物畫為己任，王濤算是其中的佼佼者;一種是浙派人物畫，方增先、馮遠、吳山明等人是其中的代表;一種是使工筆人物畫具有生活氣息，何家英是其開創者;另外一種就是田黎明的田家樣。他們都是中國人物畫壇裏具有代表性的佼佼者，也都自覺或不自覺地承擔起了中國畫尤其是中國人物畫傳承與發展的重任。也許這就是拙作的意義所在。

總之，田黎明繼承並發展了沒骨法，使得筆墨傳統得以延續和豐富。他集才、學、膽、識於一身，勇於承擔中國人物畫發展的重任，努力探索筆墨傳統的新發展，終成田家樣的繪畫風格。這也使他成為中國人物畫壇中青年的領軍人物。

在當今中國畫壇，田黎明作為探索水墨人物畫發展的改革式人物已是不爭的事實，從一位部隊系統的美術創作員到引領當代水墨人物畫改革發展的旗手之一，論及其藝術觀念的更新與藝術成長，不得不提及他一生追隨的盧沉先生。正如他《在盧沉先生的畫室裏》一文中寫到的“在跟隨先生的日子裏，先生的生活方式和通達的教學思想已經深深地影響了我。”

田黎明與盧沉先生結識源自1982年作為進修生進入中央美術學院中國畫系學習。1987年有幸成為盧沉工作室助教，兩年後考取盧先生研究生，1991年畢業後留校任教，繼續受益於盧沉先生指導，直至2004年盧先生病逝。

由此可見，與武藝、王彥萍等盧沉先生其他嫡傳弟子不同，作為部隊系統培養的藝術家，田黎明進入美院時已近而立之年，擁有多年美術創作經驗，美院對傳統與現代並重的學術思想和盧沉等先生言傳身教，勢必會促發他對水墨人物畫變革的思考。其後的十七年時間中，田黎明作為盧沉工作室的一員，兼具學生與同事身份的他，不僅在個人的藝術之路上踐行着盧沉先生的學術觀念，更在水墨人物畫教學方面矢志不渝地貫徹着盧先生的教學思想，加之盧先生的人格魅力、探索精神乃至生活方式，都為田黎明一生所追隨。

早年的田黎明作為北京基建工程兵文化部專業畫家，已具備了紮實的傳統水墨功底和造型能力，《哈薩克族老人》、《煤礦兵組畫》、《鴨司令》、《再戰高原》等早期作品刻畫精細，寫實性強，結構感突出，人物性格鮮明，富有立體感和自然生活的情趣，對中國筆墨已經達到了自由性表現。進入美院進修後，美院的學術思想和先生們的言傳身教，特別是美院對傳統的重視和對現代藝術的開放教學，對田黎明產生了深遠影響，使他意識到作為中國傳統文化載體的筆墨應當隨於時代。

作為進修結業的成果彙報，1984年創作《碑林》是田黎明深入思考水墨人物畫的開始。在創作過程中，他積極徵求盧沉等先生的意見，把筆墨與造型緊密結合起來，重新思考新問題，使之成為一個整體，力求畫面整體的意境美和整體形式美。我們不難看出儘管畫面的時空感和平面方式及筆墨方式深受傳統繪畫的影響，但他又強調依靠對生活和文化的精神體驗把握傳統文化的底藴，從而實現對傳統理解的轉換，在象徵性的構圖和人物塑造中力求使筆墨符合內容的需要，追求沉厚博大、崇高雄渾的審美意境，進而促使畫面形式語言的轉換。

田黎明強調在真誠的體驗中思考和探究當下時代的藝術創作規律，以遵循時代藝術規律的態度，思考生活狀態、人文關懷、文化精神、形式語言等綜合性問題。《碑林》畫面中人物造型、空間形式處理，都儘可能將傳統筆墨文化精神按照自身感受或內在體驗，轉換成一種筆墨的表現。他以寫實與寫意結合的充滿震撼力的兵馬俑造型，吸收范寬和李唐厚重崇高之美的表現技法，將人物造型與渾厚、敦厚的傳統美聯繫起來，運用宏大而整體性的手法濃縮了中國近現代歷史上可歌可泣的歷史進程，在強調紀念性的同時又突出象徵寓意的特質，強化了作品鮮明的社會政治主題。

《碑林》是田黎明整個創作生涯的轉折點，他以執着的藝術探索求真精神正式開啓了水墨人物畫改革的步伐。1986年田黎明開始以剛直粗獷的線勾畫輪廓，用粗獷的筆法與水墨平面相結合，放棄素描性的體積和明暗，追求二維空間，營造視覺張力，表現約略變形的人體“人體系列”。1987年底田黎明用傳統的沒骨法和強烈純淨的色調，以簡潔的正面造型表現逆光感覺的人物，在淡彩和淡墨的大片渲染下表現逆光的感覺，把強調視覺表現力轉為一種對水墨氣韻的感受方式，創作《小溪》《草原》等水墨淡彩的“肖像系列”作品。

“肖像系列”畫面的逆光意象，讓田黎明意識到中國畫向光與色彩的繪畫藝術邁進的一種可能性，在隨後的創作中，便有意識地探索由筆墨效果生髮出來的光的感覺意象。1989年田黎明進一步在水墨畫的精神和形式兩個層面進行探求，在光與水墨的因素裏創造了一種新的語言，融染、連體和圍墨相互結合構成光感十足的畫面整體，創作灑滿光斑的系列作品。《泥土》、《五月》、《陽光》、《山野》等作品，陽光下的物象光亮、跳躍、外向，陰影下的景物則幽暗、平靜、內向，相互交融，相濟而生，而又相互轉化。1992年時光感的流動和變幻成為統攝田黎明整個畫面的主導因素。之後隨着時間的推移和審美趣味的變化，他開始由鄉村題材轉向都市文化的思索，都市人的生活圖景大量進入他的題材之中，《三個泳者》、《夏日》、《都市人》、《都市假日》等作品，畫面在一種恬淡、寧靜、灑脱和舒適中充滿詩意，把現實中的真實人物引領入他的情感世界，營造一個脱俗而不染塵埃的境界。

在從《碑林》到《小溪》再到陽光系列的轉變，田黎明花了將近六年的時間，這期間也曾陷入矛盾與彷徨，特別是模仿《碑林》創作的《碑文》之後，讓他失去了繪畫的激情和樂趣。論及其水墨人物畫的變革成功，正是源自於盧沉先生的啓發，即“從對象裏來發現屬於心性中的結構和筆墨”。這對正處於尋找新的造型規律的田黎明來説，無疑是一個深刻的洞見，提示他在寫生中要進入到一種追尋境界空間的創作狀態中，介入對傳統文化的思考，是創造主體關於生命體驗的過程，這為田黎明的藝術開啓了新領域。

田黎明追隨盧沉先生的腳步，將傳統文脈與當代人文思想和西方文化鏈接起來，堅持重思維、重感知、重傳統、重現代的探索之路。從表現抗戰題材的《碑林》到表現現實生活中人物的陽光系列，是田黎明注重在自身生活範圍內體會生活意義，並在創作積累中不斷深化思考的結果。盧先生特別強調畫自己熟知的生活，“不要概念，不要老畫古人，如果你畫古人，應該把古人變成自己的生活來畫”，“筆墨的現代形式不重要，而筆墨在當代文化中的精神價值如何確定是值得研究探索的”。這樣的教學理念給了田黎明啓示，促使他把自己的生活納入到筆墨的語言探索中，這種探索不僅有着對傳統的傳承性，更是在傳承的基礎上思索如何表現現代人的情感和生存狀態，促使筆墨形式的規律向當代人文形態過渡。

盧沉先生在深入研究傳統的基礎上主張“在現代基礎上發展”的理念，堅守中國傳統美學思想，強調以傳統文化精神為母體，藉助對中西文化的異同、中西美學的比較、中西繪畫圖式等的分析與實踐拓展思維，讓田黎明自覺地認識和理解到中國文化的精神之所在。從田黎明藝術成熟期的系列作品來看，他將樣式、趣味、格調、風格等建立在傳統沒骨法上，又將沒骨法推向極致，在傳統沒骨法的基礎上，他吸收西方的光影效果，特別是借鑑印象派美術的光斑效果，又將西方光影、色調變化等因素進行平面化處理，從而在立足中國傳統繪畫的文化基礎上融合西方因素，豐富了現代人物畫的表現力，保持了中國畫的獨特性。值得我們注意的是，田黎明對光的使用不是簡單的移植和套用，而將印象派科學用光的追求轉變運用國畫寫意的方法創作的寫意光，進而形成一種意象和朦朧詩般的意境，保持着中國畫的寧靜、飄逸與灑脱，充滿着韻味和書香氣，在清新雅韻而又帶有形式美感的效果中構成獨特的審美特徵。

盧沉先生強調創造是一種文化，是推動文化前進的動力。“盧老師特別鼓勵學生的創造意識，要不停歇、向前走，不要沉溺於眼前的效果而忘記了藝術的本質。”。田黎明至今還記得當先生看到他的幾幅肖像寫生時，不僅明確指出應該探索的方位，還鼓勵他多做創作上的嘗試，從造型到筆墨及用色不要老盯住一個模式，要善於從其他畫種形式中找一些感受。受盧先生的影響，田黎明的藝術之路始終堅持執着的探索求新的意識，堅持把創造精神放在首位。正如他在《順其自然·技法》一文中所説“畫面的法與技伴隨着路程中的感覺，不斷地變化着，調整着。”

在做助教期間，田黎明堅持跟學生一起畫寫生，不斷更換技法語言，求新求變，按照盧沉先生“每一筆都應該是一種創造，下筆即創造”的要求，他注重把個人獨立的感覺藉助對象並通過造型來思考，在筆墨意境、趣味、結構中探尋中國人文精神，探索能與自身感受溝通相融的形式元素。他從自己生存狀態和心靈內部思考當代文化審美中造型和筆墨。傳統繪畫的狹義的筆墨在田黎明的筆下發生了根本性的轉變，他用自己不懈的努力證明了筆墨的全新意義，開創的“融染法”、“連體法”和二者統一的“圍墨法”，既是在對中國傳統筆墨深度把握的基礎上，探尋西畫光影效果的結果，更是對整體境界的一種體驗和內省自己生長的過程。

田黎明對多樣化形式美和藝術語言構成的探索和實踐，是在模擬自然造物的過程中捕捉自然之道，畫面上具象人物的生命力本源，來自在背後支撐它們的抽象因素。他的作品在傳統水墨理念形而上的把握和現代水墨圖像語言形而下的顯現中尋求了平衡，這種平衡的本源“正是與盧沉先生主張的‘符號’、‘構成’等原理有關的支撐其原理合理存在的現象學思想”。

盧沉先生特別強調“品質與筆墨”的關係，注重人格涵養傳達出的創造意識與認真做人的文化厚度，認為“智慧、胸懷、悲天憫人、大悲、慈悲是一個人的學樣基礎”。反觀田黎明的水墨人物畫，他崇尚自然之美，“面向樸素之道”，強調要“接受自然的照射”，把生活中的人與事、情與理化為自然中的一種品格來觀照，用“體天下之物”的情懷去迴歸自然，在自然中感受自己的人生境況。田黎明的作品寧靜而淡雅、舒適而灑脱，給人以“淡泊明志，寧靜致遠”的精神享受，這種造境的能力源於他的修養和悟性，更源於他心靜如水的內心世界。

田黎明的寬容敦厚、恬淡自適是美術界公認的，為人隨和，跟他相處猶如欣賞他的作品，很輕鬆隨意，絲毫沒有緊張之感。除本性使然外，盧沉先生的人格魅力和生活方式為他一生所追隨。在田黎明的眼中，盧先生智慧、勤勞、樸素、真率、坦誠而敦厚，有時候很童真，像個孩子一樣純潔，在平凡中，平凡的事，平凡的生活，平凡的教學和平凡的創作中創造了偉大，創造了真誠和創造了一種自尊，也創造了社會的良知，“老師平日的心性與自然同在，若水之善，寬闊、包容、沉積、淨化、給予、滋潤一切”。先生的品格深刻影響着田黎明，他將盧先生的言行與責任感視為時代的楷模。

盧沉先生的學術思想和藝術追求，深刻地影響了田黎明的水墨人物畫創作，他成功選擇了符合傳統中國畫基本規律又與自己個性合拍的切入方式，用傳統筆墨表現現代觀念，突出個人化感受與形式創造，用傳統畫法創造了現代的筆墨結構，對天人合一、中庸之道、寧靜致遠等傳統觀念作了獨特的視覺闡釋，形成了令人耳目一新的當代語言表述。與此同時，盧先生的教學思想也被田黎明傳承下來。

以寫生課為例，田黎明在臨摹、寫生、創作教學中，強調三者互動，要求學生在寫生時候，把臨摹基礎和創作基礎融入寫生。他認為兩個基礎滲透的文化理念是以中國畫的文化基礎為本，所以當一幅寫生稿與一塊墨的生髮，都包含着對傳統文化的認知和體驗方式。這與盧沉先生的“下筆就是創造”理念是一脈相承的，在田黎明的眼中如何在一筆畫內能形成一種文化空間是至關重要的。

田黎明認為課堂上的寫生，除了要掌握造型規律基礎或者一種常規的、技能性的造型訓練以外，更應該多一些文化思考，通過一種研究方式來展開。“我的導師盧沉先生給我們上寫生課時，特別強調對造型的研究一定要放在文化的層面上來思考。盧先生對我們的影響，包括盧先生和許多前輩在課堂上給我們做示範和教授我們時，他們對中國文化的熱愛，對藝術的執著和真誠，對人的忠厚和對學生的誠信，一直在深深影響着我們。當我們現在來教學生的時候，我們也是希望學生能夠沿着我們的導師這樣一種品質來向前邁進。”

作為盧沉先生的弟子，這位一生崇尚創造、對藝術有着宗教般情懷的藝術家和教育家，其藝術觀念、探索精神，教育思想、人格魅力乃至生活方式，無形中構成了一種指向。先生堅守生命經歷與文化審美相融，堅守生活情操與學術真理相融，堅守儒家文化踐行與筆墨文化自律的法則，高尚而純粹的人文境界，就像一面旗幟，啓示並引導着田黎明的水墨人物畫藝術之路。

摘自《知行合一——盧沉教學實踐回顧與研究》

畫家風采(7張)

田黎明生活照 ^[7] 

一代代中國畫名師的足跡，印證着中國畫發展的歷程。是中央美術學院中國畫系的主要創建者和中國畫教學體系的主要創立者。日前，我們走訪中央美術學院中國畫學院院長田黎明教授，一同探尋名師足跡。

歷代傑出藝術傢俱有高尚的學品、人品，他們的風範如水赴谷，滋潤着中國文化和藝術的土壤。田黎明説，先輩們奉獻和開創的，正是我們要弘揚的。這一切不能只講大道理，做起來要務實。以教學平凡事、平凡心為基礎，回顧老先生在教學中點點滴滴的生動範例，從教學、藝術實踐和理論闡述幾方面來總結老一輩的傳統，對於今天的中國畫中青年教師隊伍建設、中國畫學術建設、中國畫教學建設有着深遠的意義。

基礎教學是中國畫教學的命脈，沒有良好的基礎就談不上創造和傳承。其中最大的問題是對學生教什麼？怎麼教？立足點在哪裏？比如在中國畫教學中要強調傳統，臨摹是學習傳統的重要內容，臨摹怎麼講？講什麼？講課者自身對傳統的理解深度本身就是個問題。所以，教師首先要把傳統文化精神真正深入到自己的血液中去，使得自己成為文化的傳播者，讓學生體會傳統是活的。談及李可染、葉淺予、劉凌滄、郭味蕖的教學思想，田黎明介紹，4位先生皆以傳統為本，立足時代，並都把基礎教學放在了首位。教學思想上，他們各有所側重。李可染強調一要路子正，二要下苦功，以他的藝術實踐為山水畫教學奠定了堅實的人文基礎；葉淺予十分重視教學體系的建構，主張把教學與課程的改革放到文化與時代中去檢驗。他把花鳥、山水、人物三者作為共同訓練基礎提出來，主張在文史哲、書法、篆刻及詩詞修養上下功夫，拓寬了中國畫的基礎教學，奠定了中央美術學院中國畫學院的基礎教學理念；郭味蕖強調筆墨的提高要放在文化修養和生活實踐中。基礎教學中，他把筆墨上升到審美的層面讓學生去體會，強調修養、生活、創作相融合；劉凌滄在工筆重彩人物畫方面，以傳統美學法則為本，強調目識心記、以形寫神。在基礎教學中，他注重繪畫是一種創造，強調要把客觀自在的自然形式轉化為藝術形式，注重感情移入。

在傳統中艱苦探索的先輩，是傳統文化精神的守護者、傳承者，是時代精神的創造者。田黎明説，先輩們的思想都是通過具體的藝術實踐和教學實踐傳授、體現的。洪亮主編《丹青墨韻》中談：“外師造化，中得心源”是中國畫教學的重要傳統觀念，中央美院中國畫學院的寫生教學是傳統教學的特點，在寫生過程中如何把傳統的東西糅進去，如何在寫生中糅進創造的理念，賦予時代人文氣息，是中央美術學院的重要傳統。先生們在現實生活的體驗中，把寫生轉換為筆墨語言和富有中國畫傳統精神的藝術程式，在創作上留下了許多屬於時代的經典作品。如李可染的《魯迅故鄉紹興城》、葉淺予的《紅綢舞》、劉凌滄的《赤眉軍無鹽大捷》、郭味蕖的《田園豐熟》等。教學實踐中，先生們把臨摹和寫生相融合，在寫生中融入臨摹的教學理念，在創作中貫通臨摹與寫生的過程。其中最為重要的是他們的示範教學。在示範教學中，先生們把一個個創作過程都分解開，其中課稿最適合學生臨摹和訓練。仍然能夠感受到當年的教學過程中所傳達出的他們的品格和風範。