牛派

晉劇源於蒲州梆子。在其初期的漫長歲月裏，皆為蒲州藝人傳藝。因晉中口音“中東”“人辰”等含混不清，影響吐字行腔，故用蒲州道白。如此沿襲，直到丁果仙、郭鳳英等諸多前輩名家。牛桂英於20世紀40年代初成名於晉劇第二故鄉張家口，新中國成立前後又曾駐京獻藝數載，除得到京劇巨擘程硯秋、晉劇名旦李子健（“小梅蘭芳”李世芳之父）等名家指教外，與京劇、評劇、河北梆子名伶也時有交流，見多識廣，眼界大開，故敢於大膽高舉晉劇唸白革新的旗幟。幾經探求、反覆實踐，終於創造了既遵循普通話的聲韻，又保持着太原語調的特色；既糾正了含混之弊，又能使山西省內外廣大觀眾聽懂聽清包含晉腔晉韻的新道白。自20世紀50年代，隨着牛派晉劇道白的確立和“蒲白”的消退，標誌着晉劇發展史上的一次再度跨越，牛桂英當是晉劇發展里程碑的主要奠基者。 ^[2-4] 

牛桂英的青衣戲，莊重大氣、清雅含蓄。經她多年的演出實踐，摒棄了前輩男旦的舊腔痕跡，開創了適合自身嗓音條件的清柔、深沉、渾厚的演唱風格。她的行腔，特別注重發聲吐字，噴口有力，平仄不混、收韻講究。她不拘泥於陳腔老調，善於巧妙地通過顫音、升降音的裝飾抒發人物情感，追求聲情並茂。經她精心設計的裝飾性句尾拖腔，以韻行進，唱來字正腔圓，委婉纏綿，深為廣大觀眾所痴愛。這種聽似少有高亢激越的聲腔，卻極富穿透力，即便坐在最後一排，不看字幕也是聲聲入耳、字字傳情。 ^[3] 

牛桂英的表演風格穩重大方，清新細膩，含蓄文雅。經她刻畫的人物，形神交融，性格鮮明，不炆不火，真實感人。她很善於表現人物的內心世界和掌握表演的分寸感。因而，在傳情達感上有着強烈的藝術魅力。她所扮演的沈後、賀後、王寶釧、秦香蓮、百花公主、盧鳳英以及佘太君等不同地位、不同身份、不同年齡的人物，都能從神態、舉止、氣質上表現出每個人物的鮮明性格。這一點是很見功力的。

“要得體，通情理”，是牛桂英演人物的第一條難則。如她對臉灸人口的代表作《三擊掌》的改革與創新，使觀眾加深了對王允的氣恨，對寶釧的同情，進一步深化了主題的現實意義，新加了唱段對寶釧濃墨重彩，使寶釧的形象更加可愛、豐滿。

“要共鳴，重唱情”是牛桂英演人物的第二條準則。如對《算糧》“回府”唱段的設計，使人感到耳目一新，內行人把她的這種藝術處理方法稱之入“江水倒流”。這樣處理發展了晉刷的轉扳方法，豐富了晉劇的聲腔表現力，又受到觀眾的好評。

“要開掘，演細節”這是牛桂英演人物的第三條準則。牛桂英演戲，有一個明顯的特點是她非常注重根據人物心理線索的發展去精演細節，也就是在表演上的“小節骨眼兒”上施展做戲的才華。她對關鍵時刻的一個表情，一個小動作都一絲不苟絕不放過，用她的話來説：“這裏有無聲的語言。”如她在《洞房》中的表演，當盧鳳英隨田玉川進入洞房，各就其位後，丫環上前小心翼翼地輕輕掀起小姐的蓋頭。此刻，盧鳳英乘勢慢慢地抬起頭來，在丫環掀掉蓋頭扭過身去的一瞬間，盧鳳英像含羞草一樣一觸即合地窺視了田玉川一眼。帥府千金急不可待地欲觀郎君的心理，一個少女的夙願，全隨着這個細節收入觀眾眼裏。牛桂英認為：“千萬別小看這個小節骨眼兒，這一眼，早看不行，遲看也不行，看久了也不行，瞟一眼還不行。動作縮小了顯刁，放大了又顯野，這個分寸是很難掌握的。表現細微的動作難就難在這裏。可是，對一個演員來説，這些細微的動作往往是幫助觀眾打開心靈門窗的一把精巧的鑰匙。”她的見解，正如唐人的一句詩：“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多。”

“唱是説，説是唱”是牛桂英演人物的第四條準則。戲曲中的唱唸是和表情、動作緊密結合的，它是塑造舞台藝術形象的重要手段。“唱是説”就是指吐字、行腔要口齒清利，字音準確，象是説話那樣，能讓人明白易懂；“説是唱”就是指道白時底氣足，“啞口”有勁兒，象唱那樣，節奏鮮明、自然和諧。如她在解放初期，演的一齣戲《新四勸》。牛桂英認為：中路梆子的道白應以太原口音為基礎，用普通話的字音作標準，在發聲咬字上通過對方言的矯正去完成。以太原口音為基礎是要保持出西地方語言的特色，讓觀眾一聽道白就知道是山西梆子，也就是外省觀眾所説的“醋味兒”。但光有“醋味兒”還不行，因為晉劇雖是地方戲，但決不意味着僅僅是給山西人看的。因此，還必須用普通話的字音做標準去矯正我們的口音，達到既是地方語言，又將合普通話的聲韻要求，使觀眾都能聽懂，這就是所謂的“山西普通話”，這一點是牛桂英在舞台實踐中的一大創造。

牛桂英聲腔藝術的特點，突出地表現在發聲、咬字和行腔的藝術處理上。她的嗓音並不高亢，而以深沉厚實、婉轉纏綿見勝。每逢遇到高腔她總是三回六轉、抑揚相參，處理得剛柔相濟、舒展自如，別具一番韻昧兒。北京的同行曾有人把她的嗓音比作“雲遮月”，初聽不甚清亮，越聽越覺得字字有情，聲聲入耳，清亮之感便油然而生。這個比喻是十分貼切的。她的咬字“噴口”很有功力，在發聲收韻上非常講究。每演一齣戲，凡是拿不準音調的字，都要認真地查字典讀拼音，反覆練習。她不僅按每個字拼音發聲，而且要根據晉劇板式、音域反覆切磋如何把字音遠送。因此，她的演唱具有字字堅實，字音遠達、清晰易懂的效果。創造了既保持山西口音特點，又能為山西省內外廣大觀眾接受的發聲、咬字、行腔方法。在行腔方面，她不拘於老腔老調，而是根據劇情和人物的特殊要求去改革創新。她曾創造性地吸收過京劇、川劇、豫劇、蒲劇、河北梆子、評劇、碗碗腔等兄弟劇種的聲腔，藉以豐富白己聲腔的藝術表現力。她十分善於運用“顫音”、“升降音”、 “裝飾音”，並富有濃厚的感情色彩，顯得聲情並茂，充滿活力。特別是她那別具一格的多依音裝飾性尾腔，不華不浮，沉穩質樸，婉轉纏綿，形成了“牛派”的代表性聲腔，更為廣大觀眾所喜愛。 ^[5] 

牛桂英工青衣，亦演花旦，一生中上演過120餘出劇目，150餘個人物。其中最有代表性的角色如《打金枝》中的沈後；《三擊掌·算糧》中的王寶釧；《罵殿》中的賀後；《重台》中的陳杏元；《蝴蝶杯》中的田夫人；《百花點將》中的百花公主；《明公斷》中的秦香蓮；《九件衣》中的蔣巧雲；《洞房》中的盧鳳英；《坐樓殺惜》中的閻惜姣；《走雪山》中的曹玉蓮；《小女婿》中的楊香草；《柳蔭記》中的祝英台等。 ^[6] 

此外，諸如《打金枝》“勸官”一段唱，《賀后罵殿》的成套唱腔，以及《重台》《譚記兒》《柳蔭記》《逃府》都是她對晉劇創腔的優秀唱段， ^[5] 

牛桂英的表演、聲腔與道白，對晉劇旦角行的影響很大。像活躍在晉劇舞台上的王愛愛、杜玉梅、慄桂蓮、楊愛蓮、梁美萍等人，都直接、間接地在藝術上受益於牛桂英。她收徒不多，在省戲曲學校任校長期間，和其他教師一道，培養了一批本省學員，曾為內蒙培養了一個行當齊全的青年團。 ^[5] 

2006年12月，在山西省委宣傳部、省文化廳、省戲劇家協會、省戲劇研究會、省晉劇院等部門和單位的關心和支持下，晉劇演員蘆變嫦正式拜牛桂英為師，成為晉劇牛派藝術的正宗傳人。 ^[8-9]