李鋼

作品曾參展於：上海當代藝術博物館，法國Fiminco藝術基金會，羅馬Palazzo Merulana美術館，巴黎卡蒂斯特藝術基金會，華特迪斯尼（中國），第十三屆中國藝術權利榜， 昆明當代美術館，里昂匯流博物館，路易威登基金會美術館，巴黎東京宮美術館，chi K11美術館，知美術館，成都雙年展，第六屆莫斯科雙年展，第三屆烏拉爾當代藝術工業雙年展，格拉茨美術館，施泰爾之秋藝術節，等展覽。 ^{[1]  [4-7]  [36-38]  [41]} 

個展包括

2023 “公海” ^[41]  ，緹幹畫廊，中國北京 ^[41] 

2022 “物覺 Matter Awaken“ ^[36]  ，Galerie Rolando Anselmi，意大利羅馬

2020 “裸色” ^[8]  ，麥勒 北京-盧森，中國北京

2019 “VOWEL” ^[9]  ，Galerie Rolando Anselmi, 德國柏林

2017 “虛構與象徵” ^[10]  ，Galerie Forsblom，芬蘭赫爾辛

2017 “膚色” ^[11]  ，Galerie Rolando Anselmi，意大利羅馬

2017 “Li Gang”， 麥勒畫廊 北京-盧森，瑞士盧森 ^{[6]  [12]} 

2016 “Li Gang”，麥勒畫廊 北京-盧森，中國北京 ^[12-14] 

2014 “鹽途”，麥勒畫廊 北京-盧森，瑞士盧森 ^{[12]  [15-16]} 

2013 “側稜”，麥勒畫廊 北京-盧森，中國北京 ^{[7]  [12]  [17-18]} 

2011 “之間”，麥勒畫廊 北京-盧森，中國北京 ^{[12]  [19-20]} 

2011 “緩緩而序”，麥勒畫廊 北京-盧森，瑞士盧森 ^{[12]  [21]} 

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藝術文體=AS 李鋼=LG 網絡訪談節選

LG：物質性 （The Materiality ） ^{[1]  [4]} 

物質性是指當具體的物質被人的行動（發現）介入以後，所體現的、超出該物質實體特性之外的本質屬性，是人和物質相互作用於重新語境之後體現出的“世界精神（World Spirit）”，是一種物質精神的樣態展現。物質性在藝術語境中決定了藝術的獨立性，同時也是藝術誕生的基礎和前提，藝術的“物質性”其實就是“世界精神”的藝術體現，也就是“藝術精神”。其意義在於討論藝術的存在和必然性，而這種存在和必然性，就是通過物質的樣態來展現的。 ^{[1]  [4]} 

AS：你説得很清楚了，其實你説的物質性或是藝術的物質性都是一種物質背後的精神，人和物質只是物質性的表現載體，物質性是看不到的只能通過具體的物質去體現或感受它。 ^{[1]  [4]} 

LG：是的，就是因為它是一種從物質裏產生的精神，所以只能依賴物質去體現它，所以就叫物質性啊。當然即使這種物質精神不能被稱為是物質性，哪怕它換個名字這種精神也依然是存在的。 ^{[1]  [4]} 

繪畫的物質性(The materiality of painting)：藝術是非物質的，但藝術的實現必然是物質的。人類自有繪畫以來至今，直至久遠的未來，物質性始終是繪畫存在的必要條件，更是繪畫獨立存在的前提。繪畫的物質性(The materiality of painting)——就是藝術家藉助繪畫材料和繪畫技法,來完成繪畫實現時所顯現出的、超出藝術家意圖之外的精神部分,是一種來自繪畫自身主體的精神體現,藝術家作為藝術的實現者推動了藝術的實現。 繪畫是圖像經驗的物質性體現,也是所有視覺藝術的起始,而藝術的物質性決定了藝術的獨立性,繪畫的物質性就是以繪畫作為視覺藝術的起始點,來重新思考藝術的獨立存在。繪畫的“肉身”體現了繪畫的物質性同時也體現了繪畫的實體存在,用繪畫的物質性來理解視覺藝術的物質性就會變得更為樸素和明顯,討論繪畫的物質性，就是在討論繪畫的開始，同時也是在討論繪畫的歸宿。 ^{[4]  [26-27]  [35]} 

最後，我們會問，這裏的藝術審美是怎樣一個從“前物質”到“物質性”再到“物覺”的發生過程？物覺(Matter Awaken)是具體事物在人的內心感受中所產生的投射反映，是人通過事物的發生狀態從而產生的對生命情感的感知和領悟，也是人藉助事物對其自身生存的體驗與反觀過程。在物覺的過程中，物質性是連接物與人的唯一橋樑，物覺是物對人內心的反照結果，更使得人與人之間的情感產生了共鳴。物覺，如寒夜裏的篝火所傳遞的温暖，不言而喻。 ^[35] 

洗掉繪畫( Washed Off Painting)李鋼把自己以往的油畫作品用清水浸泡搓洗,把畫布上的顏料、圖像,包括圖像所生成的意義一併用清水搓洗掉,目的是為了讓油畫回到自身,不被圖像所牽制,最後剩下的只有清洗過後的畫布。在繪畫創作中,李鋼意識到繪畫如果只圍繞圖像與個人情感表達,就會沉溺在圖像敍事和個人抒情的邏輯裏,使得繪畫成為了藝術家傳遞個人意圖的工具,而並非繪畫自身,最終限制了繪畫發展的維度。如李鋼所述“藝術家在繪畫中所傳達的個人意圖太強會遮擋住繪畫存在的本真,藝術家渴望追求真理,卻一直被自己的意圖掩蓋了真相。”由此便以搓洗衣服的方式,用清水清洗,洗掉自己多年以來留存的繪畫,同時也是自我對繪畫史的一次清洗,而這時被清水洗掉的畫面衝破了圖像敍事與個人情感的束縛,終結了以個人意圖主宰的繪畫,同時又標誌着繪畫自身物質性獨立的開始。 ^{[4-5]  [26-27]} 

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質感繪畫(Texture Painting)李鋼先以很粗的麻繩——而不是人們通常使用的細麻線——編織畫布,再在這些質地異常粗糙、顆粒異常粗大的畫布上堆積、塗抹顏料,組織畫面,畫布的自身結構和顏料咬合,充分的把繪畫特殊的質感凸顯出來,同時也顛覆了傳統繪畫的觀看經驗,消除了圖像和語言的羈絆,將觀眾置身於油畫的物質性當中形成感知,使繪畫獨立於圖像與語言之外,顯現出了繪畫之內的真實,一種繪畫自身無蔽的真實。質感不是顏料的筆觸和厚薄,而是來自油畫的自身徹底的構成。 ^{[4]  [26-27]} 

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草圖繪畫(Sketch Painting)是以油畫開始時的草圖狀態為創作主體,是發生在油畫開始裏的繪畫作品,草圖既是藝術誕生時最早的衝動,又是離藝術靈感最近的地方,李鋼將草圖的神秘性和畫布的層次結構融合到一起,強調出了油畫的主體物質性,同時減弱了藝術家的過度參與,充分的彰顯了油畫的開始,使油畫回到了墮落之前,讓油畫永駐於靈感誕生時的衝動之中,《草圖繪畫》就是繪畫的心靈,更是靈感和衝動永遠保持鮮活的地方。 ^{[4]  [26-27]} 

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底色（Bottom Color）

顏色是無法把握的，能把握的是顏料，顏料是顏色的替身，是對色彩的模仿。現代顏料的標準化生產使得繪畫變得便捷，但同時也稀釋了畫家情感傳達時的純度，丟失了顏料的合法性，使顏料變成了對顏色模仿的工具和手段。在原始繪畫中，顏料和畫面是相互統一的，原始繪畫中顏料的選擇及製作是根據具體描繪的對象而產生，比如原始壁畫中，獵人用獵物血液混合泥土繪製的狩獵圖景，獵物血液混合而成的顏料就成了獵人狩獵時情感再現的合法路徑，在此作品中，李鋼正是以“獵人”這一概念，讓情感初始的底色，通過故鄉泥土製成的顏料在畫布上得以實現，為顏料在畫布上找到了合法性，使初始情感與繪畫形成了統一。 ^[39-40] 

《遺忘》 ^[41] 

《時令》

《智齒》

《誓言》

《河流》

《紫》 ^[29-30] 

《飢餓》

《蜜蜂》 ^[31-33] 

《ekpameu 》

《元音》 ^{[12]  [28]} 

《膚色》 ^{[1]  [23]  [25]} 

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《渲染》 ^[28] 

《斯芬克斯》 ^[23] 

《蓮池》 ^[12] 

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《虛實》 ^[23] 

《引力》 ^[28] 

^[28] 

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《甜點》 ^[23] 

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《盛開》 ^[23] 

《末》 ^[23] 

《末》 ^[23] 

《念珠》 ^[23] 

木球，由雲南省某地一棵死樹的各分支節點打磨而成，395件，直徑0.5-51釐米不等

中英雙語出版