李建國

在硯台收藏圈裏，李建國治硯的技藝有口皆碑，啓功等老先生對他也稱讚有嘉，這些成績的取得，是他近30年來不懈努力的結果。

一九七八年春，故宮博物院院長彭炎先生將李建國召到辦公室，指着一方精美的石雕説：“故宮成立了外賓服務部，要搞一些具有故宮特點的工藝品銷售，都説你的石刻手藝挺好，這個石雕件能複製嗎？大小、薄厚、紋飾、雕刻手法都要與原件一樣。”他含糊地回答，試試看吧！十餘天后複製品交了上去，得到了彭院長及故宮一些專家的認可。正是這次機會使他認識了硯台，體會到了硯台上含有的文化信息，痴迷上了硯台。

從此他開始着迷般地收集各種關於硯台的書籍資料，在故宮的文房館和琉璃廠一條街常能見到他的身影。他的老師、著名古硯研究專家鄭珉中先生對李建國刻硯技藝和鑑賞知識的提高給予了很大的幫助。老先生在遇到硯台珍品或造型樣式、雕刻手法別具特點的硯台時，都會叫他來一起觀賞，講授硯的造型、石品、雕刻風格等知識。説起治硯經歷，他常把鄭先生掛在嘴邊，他首先講到的就是鄭先生如何引導他學會治硯、賞硯。從鄭先生那裏他學到了嚴謹的治硯規律，對他的治硯歷程產生了重要影響。

制硯台大師李建國作品(5張)

他的案頭經常同時擺放着幾塊璞料，在上面直接勾畫墨稿，並繪有多幅設計小稿輔佐雕刻，還有些已經雕刻到一半而擱置一旁的半成品。因為硯是一種具有實用功能的造型藝術。治硯之初要根據石料的自然形態設計出硯的形狀和雕飾紋樣，然後實施雕刻。端州產的硯石中有石眼、魚腦凍、火捺、天青等許多名貴的石品，治硯時一旦發現這些石品，便要圍繞它們設計雕刻方案。然而這些難得的石品常常在雕刻的進展中才會逐漸顯露出來，這時他就要重新設計雕刻方案，一些硯的雕刻也就會因此暫時中斷，他説：不能貪圖省事，一定要將石品的精華充分利用，或起到裝飾作用，或利用石質的優良特點置放在硯堂中，這是治硯的規律。

在學治硯的過程中，他機敏而聰慧，經常拿着自己的作品找到懂硯的人觀看，然後參照意見進行修改。他雕刻的每一方硯台都要這樣修改幾次。他這樣講述到學藝的經歷：“我初學治硯時，對硯台是何物還沒有概念，更不知道在小小的硯台之上還存有那麼多的文化信息。關於怎樣評判硯台的優劣、鑑定硯台的年代、產地等知識非常深奧，書本上的往往與實際情況不符，但又苦於找不到老師，很大程度上限制了我學刻石硯。一次去琉璃廠時，看到有人拿着一包東西問店員是否收購，店員將那人領進後了院。我想店裏負責收購的人一定會對那些東西進行鑑定，以便定價。這些人一定是行家裏手，但是直接去向人家請教，不一定會教。於是我腦筋一轉便拿着自己刻的硯來到一個古玩店對店員説有東西要賣，而後，果然被帶到了後面。面對學識淵博的老者們，我慌稱這是家裏存的東西，覺得挺好，想賣。探問這方石刻是什麼，這時負責收購的老先生們就講，這是硯台，因石材產在端州又稱端硯……，你的這方硯值××錢。這時我忙説這可不行，這肯定是老物件，怎麼只賣這點錢。老先生就説， 同樣是端硯，好壞的差距很大。要看製作的年代、石料的出處、雕刻的水平。你的這方硯年代很近，你看這雕刻的手法、手感和石品……我趕快回家把老先生們講的關於硯台的知識記錄下來，再按老先生們講的硯台上的缺陷進行修改。為了學習治硯，我幾乎拜訪了京城內各家收購店鋪，因為怕人家認出來所以不能連續到一家去。利用這種學習方法，我的刻硯技法和設計能力得到了迅速的提高。”

東華門外一間十幾平方米的老房子內住着一家三口，表面看似與一般家庭沒有兩樣，白天兩口子上班孩子上學，而晚飯後這家屋內常會傳出輕輕而有節奏的敲擊聲，這就是李建國的家。如果十二點以前他的窗內不再有微弱的燈光，那一定是他身體不適或出差不在家中，就是這樣多少年如一日的辛勤苦學。看似怪癖的他其實還有另一面，有時會拿起鉛筆畫素描，拿起毛筆畫國畫，拿起相機拍風光、拍靜物，拍小蟲，飼養着另類的小動物。他説：這些都是一種無形的積累，畫素描可以更加準確地駕馭構圖、理解圖案透視。畫國畫動用筆墨的行為可以體驗到古人使用硯台的心境……

正是憑藉這種執着與努力，用盡各種各樣的方法汲取有關硯台的各方面知識，使他的刻硯技藝、鑑賞水平得到快速的提高。一次去端州採集硯石，當向礦坑負責人講明來意人家根本不把他放在眼裏，…這些硯石你隨便挑吧，××錢一斤。待挑完硯石稱重結帳的時候負責人大吃一驚，發現這個小青年所選中都是硯石中的上品。不由得對他產生了一些敬意：“小夥子，你是哪裏來的，跟誰學的，怎麼這麼有經驗、有眼力？”當得知他來自北京故宮博物院，治硯只是他的業餘愛好時，便佩服地請他吃飯，共同探討治硯技法，談話時得知這位負責人是當代治硯大師羅興培先生的後人，便懇請拜訪，借這次機會他拜訪了羅老先生並得到先生的指教。

在治硯技法逐漸成熟之後，他的作品逐漸從以模仿為主轉向獨立創作。由於硯台是實用藝術品，功用不能改變，這就給治硯的創作空間帶來了制約。他説：“不論將硯石雕刻成什麼樣子，都必須具備使用功能，否則就不能稱為硯了。然而一味地摹仿古硯，即使雕刻技法再好，也是人家的作品，既然前人能夠給我們留下那麼好的硯台，我為什麼不能留下一些好作品呢？”於是他開始以一些新的表現形式治硯，不再是簡單的摹仿，而是在廣泛汲取古硯文化的基礎上進行創作。

他的一方橢圓形端硯（見圖一），硯形上小下大，含有動態的因素，正中有一條自上而下貫通的銀線，是端硯中特有的石品，但它出現在硯面上如果處理不當就像裂開了，給構圖設計造成很大難度。他利用這條線為中心分割硯面，左右對稱均衡，硯堂上方巧妙地雕刻了一個水火輪圖案。這個圖案的特點是陰陽互補，對稱均衡而富有變化。這方石硯構圖均衡，它左右均衡對稱，比重略輕的上部飾水火輪圖案，使上下部比重也取得了均衡。以水火輪圖型雕飾在這個位置，即詮釋了構圖的均衡創意，也是圖型理性的延伸。銀色直線不再是難以處理的視覺缺陷了，反而成了這方石硯的亮點。可見他駕馭各種石材、組織圖案造型的能力非常堅實。

實用與賞玩結合是他所追求的治硯目標，在一方綠端硯山上可以見到他在這方面的造意。這是一方從中橫向剖開，下部為硯，上部為硯蓋的作品。石材屬端硯中的上品“綠豆端”，硯堂細膩滑潤，而略顯粗糙的石皮被保留下來，在石皮上施以或精細、或粗獷的刀法，雕刻出了一幅意境深遠的立體山水畫。山腳下，透過隨風搖曳的垂柳一茅屋隱入竹林深處，雨後褐色陡峭的山崖中雲霧時隱時現。湖邊垂柳隨風搖曳；遠處一葉孤舟沐浴在綿綿細雨之中。著名書法家王遐舉先生觀後題詞：“名手刻硯 細緻生動 巧奪天工 當珍藏之”是對這方硯的品評。

李建國近年來治硯風格逐漸轉向寫實，具有鮮明的個性與特點。例如在一塊自然形宋坑硯石上，利用靠近邊沿的青綠色凍石雕琢出兩隻栩栩如生的蟾蜍。它們似醒非醒，欲動不動，形態逼真。硯堂細潤如水，左上部刻“説蟾蜍詞一首”。從這方自然形硯上我們看到冬眠初醒的蟾蜍撥開泥土欲出。那粗糙的石體表現自然環境，而那硯堂又如堅冰初融之清水般的清澈。

李建國有遇到好石品一定要利用的理念，他將這位於石材邊沿幾乎無法利用的兩點綠色石斑刻成蟾蜍。從構圖角度講有些鬆散跑題，他在思考了很長時間後，在空白的左上部加入了讚美“蟾蜍”的詩詞，使得整體造型完整了。正如中國畫構圖理念一樣“畫意不足用字補”即均衡了畫面又詮釋了畫意。“蟾蜍”詞不僅講述了蟾蜍的不為人們注意的習性，還講述了它在生態鏈中的特性。“腿短舌長大嘴叉，身放毒液厭避容。貌醜體肥愛食肉，意懶實勤護稼蟲。”

收藏美硯是愛硯人癖好，也是他們的追求。一次啓功先生見到他雕刻的一方宋坑端硯。硯呈象形的荷葉型，硯堂之中有三顆晶瑩的石眼，其中較小的一顆活眼被巧妙地利用成一隻蟾蜍的眼睛。使得這隻雕刻出來的蟾蜍有如活了一般。先生對此硯大加讚賞並贈詩一首：“緋袍玉帶最宜書 楮葉雕鐫妙有餘 米老相逢應少恨 有歌無淚玉蟾蜍 米元章即阮易生研山逐以 只有玉蟾蜍向人間滴淚之句 蓋水注作蟾形也 今建國同志精治端硯 即雕蟾蜍於硯池中 使人如聞閣閣之聲 米老見之可以無恨”。

他見啓功先生如此喜愛便有回贈之意，但是啓功先生説到“這麼好的硯，誰不喜愛呢，還是由你保存吧。”在啓功先生身上他看到了大家的風範，愛硯人的德行。

他就是這樣一位善治硯，深通硯理的人；還是執著追求，不善言語的人。用他在一方硯上的題字描述其人再適合不過了：

霧中游

世外仙境可否尋，

清淨界乃天成，

天成美景甚飄渺。

時而聚，

長長消，

長消胸中煩瑣事。

化雲霧，

去歸宿，

歸宿苦樂任君尋。

慢慢來，

淡悄悄。

在老一輩藝術大師們悉心指導下，他從一個文化修養不高、對治硯藝術並不精通的青年，成長為一名對硯有研究、繼承大師風範與胸懷的人。

太和殿大修工程正在緊張地進行着，全部瓦獸件都已經拆卸完畢，並分門別類地編號，按瓦壟順序碼放整齊。

歷經數百年的風吹日曬，琉璃瓦獸件表面存在着不同程度的病害，有的已發黑，有的沾滿污漬，鏽跡斑斑。這些現象不僅對琉璃構件本身的釉面層造成損害，也使古建築物在衰頹中日益遠離原貌。 此次大修要徹底清除琉璃構件的病害，恢復琉璃構件原有光澤，延長琉璃構件的使用壽命，就需要對病害進行科學的分析，找出造成病害的原因，並用最有效的方法解決問題。古建部、古建修繕中心和工程管理處的同志們團結協作，部門領導親臨施工現場指導工作，遵照“怯病延年”的理念和“最小干預”的古建築保護修繕原則，針對琉璃構件表面病害情況，分析問題找原因，力求從根本上解決問題。

此項工作由古建修繕中心的工程師李建國主要負責。李工對瓦石構件的粘接清洗工藝有很深的研究，也有許多成功的實踐經驗。通過反覆多次試驗，對比結果，針對不同情況採用不同方法，最終確定了清除病害的方案。在這期間，古建部的倪斌科長還提供了國外清洗技術的資料和實物，對試驗成功有很大幫助。現在太和殿琉璃構件清洗試驗工作已經完成，清洗效果非常好，達到了預期的目的。待專家認可後琉璃構件清洗工作將全面開展。而破碎琉璃構件的粘接和修補工作也將在下一步開始實施。